書法窺徑六篇
作者：履齋
本來概說一篇就是前言，那么在中國書法網(wǎng)刊載前，卑人再綴幾句。
中國書法網(wǎng)陪我走過十年，我隨中國書法網(wǎng)走過十年，這六篇，如同這十年來所思所想的投影。
感謝美院的李瑞兄，鼓勵我完成這六篇，不敢言水準，聊作自我寬慰。
最后，歡迎從中國書法網(wǎng)表明出處的轉(zhuǎn)發(fā)，但不歡迎未經(jīng)同意的隨意刊載，感謝。
第一篇 概說
本篇為概說。
概說同于通論、約說，主要以我的視野、短暫的言說，令學(xué)人在名相上理解何為書法，進而何為書學(xué)，待日后自己印證后，取其可取，互相參用。
中國式的教學(xué)，我覺得最好的其實是問答式的，也未必是師徒之間。應(yīng)不悱不發(fā)，不問不答，問一不答二。長篇宣講式的課程，是出于無奈。
很多人以為，中國人，中國人的學(xué)問，是偏陰柔的。其實正相反，中國人的學(xué)問，是乾之道，堂皇光大，從來不加以絲毫遮掩的。以前小孩子學(xué)識文斷字、灑掃應(yīng)對，叫小學(xué)。一旦長成，《大學(xué)》一書劈頭就是“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善”。這種堂皇與光明，如太陽光大，如同混沌時開天辟地的一斧，將人智從孩童的昏沉中喚醒。懂得這一句，便懂得大學(xué)一篇，懂得大學(xué)一篇，就通儒教典籍，自然就會為文為藝之道。二三子以我為隱乎？吾無隱乎爾。我們前輩的圣賢，就是有這樣的胸懷。
所謂書法，也是如此，一句道盡，沒有遮掩。有人說書法是筆墨的藝術(shù)、有人說是線條的藝術(shù)，有人說是造型的藝術(shù)，諸如此類，聽過即罷，也無須辯論。只是從這種視角去窺探，書法有筆法、有氣韻、有點畫、有字法、有章法、有墨法；又有文字變遷、源流傳承；復(fù)有碑帖臨摹、各式工具。筆法之中，又須分開說執(zhí)筆法與用筆法；用筆法中又須說屋漏痕錐畫沙之通法、真草隸篆法、點畫法、起行止法。點畫法中又須說波磔平直法；即就是一點之中，方的圓的尖的長的，王的顏的蘇的黃的趙的董的，加之互相牽連，層層疊疊，如無盡緣起，永無止歇。不要說人之一世，就是十世百世，日以繼夜，十二時分說，也說不完的。
但要說完，兩字即完。書者，如也。所以說君子語大，大無不載，君子語小，小不可破。這就是一種堂皇與光明。
書者，如也。如什么？如其人。書法就將人的精神凝聚到筆端。約這個理念來說，每個人天然就是書家，書法是可以言下就會的。為什么不會？只是人未能保持不亢不卑的真誠而已。極力求好是亢，畏縮不前是卑。小孩子下筆便佳，是出于天然，可惜這種好隨著年齡增加無法保持。書家用三十年的苦工，不過為了返還到那個地步而已。大人不會作字，只是因為不肯或不敢把筆真誠的落在紙上，摔倒了假裝沒有摔倒的樣子；明明站不住卻要作出奔跑的樣子；明明笨拙卻要作出機靈的樣子。付與誰看？求美初在不避丑，老老實實把筆落在紙上，每筆寫完，態(tài)度莊凝，既不強矯，也不自卑，許為書法。這就是真誠之學(xué)。
書法之中，首談筆法，筆法不解，不論字法章法墨法。用筆之法，要在得筆。人的精神能凝聚在筆端，筆能踏實落在紙上。在技巧上要筆筆完備，然后筆筆有聯(lián)系。屋漏痕、錐畫沙屬于筆法與筆意的結(jié)合傳授，本質(zhì)還在解釋怎么得筆。所謂秘傳者，所謂心心相印者，所謂神授發(fā)墓者，只不過令人自悟，不要從文字中求解，不要從先賢一筆一畫中求解。這會在筆法一篇中談到。
其次關(guān)于意象，這是第二篇的專題。本來概說之后，首說筆法，但我覺得意象應(yīng)該先講，這是宋以后逐漸弱化的一塊。米芾有云“龍躍天門虎臥鳳闕是何等語？”力求書法理論的平實切要，贏得了后人的共鳴。但反面觀之，這也是米芾以后我們審美對于意象把握的弱化。理解不了的東西，就覺得是糊弄人。豈不聞下士聞道大笑之？魏晉人論書，多以比喻為主，力求感悟這種意象。唐人二十四詩品給出的審美，現(xiàn)在讀起來，已經(jīng)飄然若異界之人。如釋家的名詞，我們的根器真的變差了。傅青主云，讀書不為今人瞞過，并不許古人瞞過。學(xué)人要照著這個目標努力。
以上所雜論，人或以為大話謬談，取者自取吧。人的言論，聽進心里，是個種子。我個人所堅持的，是原原本本呈現(xiàn)出自己的見解，若有學(xué)人能從中取解，共鳴見書法實為安心法，為端正身心的法門，則必對有書法以來諸圣的心印生出信心，當(dāng)為我一拊掌。
這是概說部分，希望善思者會取提筆即會書的道理所在，筆下與心中具得力。
第二篇 意象
本篇談意象。
書必有象，書若無象，是為書匠。說意象，同于說氣韻、神采。意象和氣韻、神采有什么聯(lián)系？意象是對氣韻、神采的具象形容。
本來說完概述，緊接就該談筆法。書法的核心就是筆法，是干貨?？梢哉f只要有筆法一篇，概述及后續(xù)的文辭都可以沒有。
后來我想了想，在筆法之前，加了一節(jié)意象，這一節(jié)像什么？像一顆種子吧。在接觸書法的紛繁蕪雜、重重疊疊前，先有一顆種子。雖然弱小，不至于以后沒有根基，為他物所奪。這其實也相當(dāng)于一種書學(xué)理念，我個人的看法，學(xué)書不應(yīng)從零散而刻板的點畫入手，讓學(xué)人如瞎子摸象一樣慢慢摸出大象的輪廓。若老師襟懷有限，學(xué)生資質(zhì)又平平，則學(xué)生永遠以為大象是一根繩或者一個蒲扇。
展開意象，等于讓人先觀覽一眼浩瀚的星空，隨后再腳踏實地的去開墾耕作，以后再怎么摸索，也不會忘記璀璨的初衷。
學(xué)書法，描摹形態(tài)是為了學(xué)用筆，學(xué)用筆是為了求意象。書如其人，最終要落實在意象上。
意象略有三類，第一形容書法形質(zhì)的，如鐵畫銀勾、亂石鋪街；第二形容筆法的，如擔(dān)夫爭道、老牛耕地；第三是形容精神氣質(zhì)的，如龍躍天門，虎臥鳳闕。
三者有耦合的部分，因為最終的感受都是由形質(zhì)引起，而側(cè)重不同。另外紙、墨、作品樣式也對領(lǐng)悟意象有一定影響。本節(jié)所說意象，主要側(cè)重第三類，對精神氣質(zhì)的把握。
談到這里附帶插入書品的界定。
古人對書品的界定，主要是三品，神品、妙品、能品。
所謂神品，是形神雙美。神完氣足，精工極巧卻渾然天成，這是第一等。
所謂妙品，神勝形。相比神品，形不足，但精神還在。如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。這是第二等。
所謂能品，形勝神。相比神品，神不足，但苦學(xué)力至，精工極能。這是第三等。
其余所謂逸品、上品、佳品之流，要么是別稱、要么是在三品下分支，不影響其主干，可以互相參看。
從書品的梯次可以看出，神與形在傳統(tǒng)審美中的次序。先神采后形質(zhì)，若兩 者難以兼全，傷形不傷意。這也是上可以兼下，下不可以并上。上下之別，如楷書兼具篆籀意，為神妙；而篆隸有楷書意，則為淺稚。
對于初學(xué)，我個人并不同意因意象遙遠，暫且先避開不談。不僅要先談，而且要開門見山地談。這就是在學(xué)書之前，任何一部法帖，任何一種名跡，打眼一看，當(dāng)教會學(xué)人攝其精神，切不可先在細節(jié)上抓撓。攝其精神，是為望氣。
米芾“龍躍天門，虎臥鳳闕，是何等語？”道破了很多人的心聲，仿佛千年來的書論，是皇帝的新衣，人人因循，卻無人道破。但反求諸己，也可以說是我們的感受力不如前人了?？逼七@一層，則如傅青主所說，長進一番，灑脫一番。
唐以前的書論，率多以意象為主。常見到的鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海一類“如”字體的書論，主要出于梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》與袁昂的《古今書評》，實際上是君臣論書的交流?？梢韵胍?，為幾十人每人都編寫一條“如……”的比喻，既要貼切，又要辭藻優(yōu)美，不是那么容易的，總有一些是虛辭，但不妨礙其意象思維。
有些名論如《古今書人優(yōu)劣評》中評羊欣“如婢作夫人，不堪位置”；評王僧虔書“如王謝家子弟，縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨”；評陶隱居書“如吳興小兒，形狀雖未成長，而體骨甚峭快”；評袁崧書“如深山道士，見人便欲退縮”（后來移于評價董其昌）等，是書論中非常有名、非常重要的材料。即使我們沒有見到他們的書跡，甚至將來書跡已不傳的情況下，讀這幾句還是可以想見其大致風(fēng)貌，在現(xiàn)實中得到類比。這就是意象的重要。
唐人的論書中，孫過庭的《書譜》是最為有名的，本身是名跡兼名論。沈尹默先生說“辭藻過甚，往往把關(guān)于寫字最緊要的意義掩蓋住了”，就是其中夾雜了很多譬喻來形容用筆的意象。又如歐陽詢的《用筆論》是兩人切磋式的書論，善書者甲先呈現(xiàn)一番見解，乙夸贊一番；隨后甲請乙陳述，乙略作沉吟后訴說一番見解，這一番見解才是作者真正主張，甲聞言慚然受教。這個過程中，甲的見解是偏形質(zhì)技巧的，乙的見解是偏意象的。
《歷代書法論文選》及其續(xù)編，材料充足，有興趣的同人可以查閱研究，便不逐條羅列了。以上兩則簡單的陳述，一是個人讀論點點而已，只能作此管窺；另外本節(jié)講述的重點，不在以上的幾篇論述。
關(guān)于意象的論述，我的建議是參照唐人司空圖的《二十四詩品》，這二十四品，雖然是論詩，但與論書別無二致。
這二十四品分別為：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁 健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。
有人說二十四品，不出乎陰、陽、中和三類，這當(dāng)然。美學(xué)均不可能逃脫這三類。雄渾豪放是一類，纖秾綺麗是一類，沖淡自然是一類。法帖也是如此，不可能出乎陰陽中和三類。但僅僅是這三類，不足以使人取舍，這就是二十四品的意義所在，有二十四件標準件，先品其大類，繼而涵泳其滋味，有一個參照，目的也就達到了。比如前人評價元人鮮于樞得王羲之的簡勁，這個簡勁就在洗練、勁健之間徘徊；齊白石手批師生印集中有一句“子之柔弱正似悲庵”，這個柔弱就與纖秾、委屈相仿佛。所以二十四品再劃分地細膩一些，四十八，九十六都盡可排列，但已無那個必要。
前面談到不足以使人取舍，還要再追附幾句。千江有水千江月，意象的會取，因人而有差別。同樣是顏魯公，有人攝其雄深、有人攝其剛猛、有人攝其方正、有人攝其寬綽、有人攝其肥美。心有所攝，才足以取舍。從這個角度講，入帖出帖，本是一體。
意象如何攝取，只在于長期的觀摩、玩味、涵泳。日久見人心，此理甚直白。特別對于在形質(zhì)上不符合大眾審美的一些名家，要特別留心。暫時看不懂可以，但要心中明了，已經(jīng)身后蓋棺定論的名手，沒有一個是浪得虛名，要先把質(zhì)疑放在一邊去。經(jīng)常有朋友來問，比如黃賓虹、于右任等近代名手，好在哪里？我很恭敬的回答，卑人無法解答這個問題，但可以試著把字放在枕邊或懸掛起來，日日不倦，就是楞看，三個月下來自然懂了，此概為無師智。
本節(jié)的意象，只不過起個意，有那個念頭在，如春風(fēng)繞樹，與化工進。再回過頭來看那些過往的前賢，也不過就是種下了一顆種子而已。人們都以為他們多年習(xí)得一手好書法，其實不然，他們年輕的時候就那樣，只不過欠老辣而已。此觀點學(xué)人可以隨意勘驗，絕無差錯。
我愿所有初學(xué)書法的朋友，都能從繁雜的點畫中抬起頭來，領(lǐng)會一番前人意象，有所收攝。此后再臨摹，進而得筆，如溪流入海，因勢就形，漸漸闊大。
第三篇 筆法
本篇談筆法。
與其教人，寧為自勸之言，淺陋之處，請諸君包涵。
書法，首要筆法。是無筆不成字，無字不用筆，而字法墨法章法皆由筆法而生出。
筆法即是用筆之法，著重于毛筆的駕馭，因始于執(zhí)筆，所以執(zhí)筆法也兼并在筆法一講中。
先說執(zhí)筆法。
執(zhí)筆之法，重在輕松且得力。蘇軾的“虛而寬”，傅山的“沃若在手”，是同調(diào)的。然而具體姿勢各有家法，我但說自己一脈所傳。
竊有聞，作字，須全身力到，無論毫發(fā)。只有力量由肩、肘、腕、指自然貫下，線條才可能圓健，即沉著又含蓄。一般線條扁薄、短促之病，均是力不出指腕之間，故無有余韻。
力量的自然貫下，在高桌伏案的情況下，就要求懸臂肘。若是高椅矮桌，則臂膀自然下垂，通于古人。
所以懸臂肘是出于高桌伏案作字，力達而氣暢的自然要求。肩肘腕形成的三角，是以人的骨骼起一個固定作用，不是肌肉的緊繃。這樣的姿勢，力量可以從臂肘直接貫下，腕指保持輕松柔和的狀態(tài)，掣筆也有余地，筆可從空中落，復(fù)從空中止，自然勁健。當(dāng)然，懸臂肘也不是要求臂膀吃力地高高懸起，虛起即可，沈尹默先生說胳膊底下抽得動紙即是。
只要力達氣暢，指端持筆無論三指、四指、把握均可。要在輕松，切忌緊捏筆管。
人對于筆的控制，越靠近筆的部位，控制越細膩精巧，所以論精巧，指勝腕，腕勝臂。但學(xué)書從古從大，初不可以精巧為務(wù)，必須大處著眼，避免不必要的零碎，要樸而實。如人體塑就，再描摹毫毛肌膚。
特別對于學(xué)篆隸，力求避免指腕的不必要動作，甚至鎖指腕，以臂來去，達到篆隸平直之勢。若力不出指腕，則無余勢，不足觀。包世臣謂，始嘆前此十年學(xué)成提肘，不為虛費也。初學(xué)當(dāng)謹記，不可畏難而求其次。
次說筆法。
筆法有兩層，第一心法，是指不具點畫、書體、結(jié)字、流派差別的通法；第二技法，是指完成具體點畫極其相互關(guān)系時起、行、轉(zhuǎn)、止的技巧。約第一點來說，用筆是千古不易的；約第二點來說，用筆是千差萬別的。
筆法的核心是心法，古來的傳承，也多是這一層，筆法即是心法，心法即是筆法。如同說完水性，不再輾轉(zhuǎn)解釋江河湖海，雨氣霜冰了。本節(jié)所涉及的筆法，也特指這一層。
正因為如此，古代書論中筆法（用筆）、筆意、筆勢這三個詞匯在意義上有重疊的部分，都在為了便宜解釋心法，適當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)。
趙孟頫跋定武蘭亭云“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”用筆千古不易前面已提到，是約心法說的，不是約技法說的。結(jié)字亦須用功是約技法說的，所以才因時相傳。技法層面的筆法，與執(zhí)筆、點畫、字法等是互相耦合的，說此必然說彼。這個亦字，“亦須用功”，表示結(jié)字的次位，同時也是技法的次位。結(jié)字不能，如人面目丑陋，四肢不健，但不礙于其為人；用筆不能，卻如木偶蠟像，面目雖精，無有生氣。會用筆，長是舒展，短是凝練，肥是雄壯，瘦是清勁；不會用筆，長是拖沓，短是局促，肥是臃腫，瘦是枯槁。只在一息之間。
黃庭堅“字中有筆，如禪家句中有眼”。啟功先生以為字豈有無筆畫者？字當(dāng)然有筆畫，所以這里的字中有筆，仍然是約心法來說的，古人傳授大致如此。
回到前面的話頭，本節(jié)所談的筆法，是特指心法部分，不涉及具體點畫形態(tài)。譬如面條、饅頭，都有面粉的共性，學(xué)人第一要研究的，不是蒸饅頭搟面條的問題，而是確定手中是面粉，而不是糠麩，更不是泥巴的問題。用筆不通，而專事研究點如何向背，映帶如何美觀，不是如同拿著泥巴費勁心思去捏造各式精美的點心一樣嗎？
那么什么是筆法？翰不虛動，下必有由，古人傳授已盡。書者散也，書者如也，乃至四寧四勿都是筆法。每代書家心印都是一樣的，只不過換成了自己的語言。如得筆、筆要入紙、下筆沉著、毫寸不虛過等含義相同。雖妙于形容，后來者還是不能解會怎么辦？取象，找到現(xiàn)實中最直觀的例子來。
所以屋漏痕錐畫沙一類來喻筆法是非常直接自然的思維，而并非古人故弄玄虛。帝王家也保不齊漏雨，小孩子也會玩沙盤，所以屋漏痕錐畫沙是最常見最易解的現(xiàn)象。屋漏時，水痕沿著粉墻蜿蜒而下；尖銳物體畫過沙盤留下痕槽；在物像上，在線條審美上，兩者有區(qū)別，屋漏有古拙蒼勁的一面，畫沙有明利媚好的一面（明利媚好參見顏真卿述張長史書法十二意）。但在筆意上，他們有共同之處，即在前行同時有向內(nèi)滲透的力量，是為筆法。
這種前行中向內(nèi)的用筆，精神要凝聚到筆端。精神凝聚到筆端，就是所謂全身力到。所以全身力到，并非真實力量，乃是人氣息沉定，全神貫注的一種感受。在物理上是感受手筆紙之間力量的微妙平衡感。正因為是感受，所以不可以力取，也不宜展開言說。后續(xù)再展開，如氣息、意蘊等，不僅成輾轉(zhuǎn)名相，復(fù)墮于玄虛，非學(xué)人所宜。但將屋漏畫沙，或類似流水漫地，緩緩浸潤的意象，長期涵養(yǎng)，必有神會。以后的風(fēng)檣陣馬、夏云奇峰的筆意，都是以此為基礎(chǔ)的。
初學(xué)用筆，難在不赴急。這時候應(yīng)多想想翰不虛動，下必有由的道理，以正其心。且初學(xué)先不說用筆之意，下筆踏實落紙，便是第一難。初學(xué)往往提是死提，按是死按，都不能算踏實落紙。須知提中有按，按中有提，提不虛浮，按不濁重，正正好是紙張承載筆的力量，是為踏實落紙。此是錐畫沙屋漏痕的前提。
用筆之法，雖然百般取解，但會用筆者具備的特征還是可以窺其仿佛的。無 論何種形質(zhì)，會用筆者的筆下一定是既沉著又含蓄，沉著所以有力，含蓄所以有余韻。學(xué)人雖見而不能意會，意會而不能付諸手臂，是人之常情，不要灰心。
話可一句說盡，事不可一蹴而就。一件書法，無論線條、結(jié)字、墨法、章法哪里有問題，歸根結(jié)底是用筆不能過關(guān)。用筆不能過關(guān)，所以說東不好也是，說西不好也是。我們常有那樣的經(jīng)驗，一位藝術(shù)家，之前的可能不足觀，過了六十也好，八十也好，突然一下子就可觀了，字也好畫也好。有人稱為開竅，其實只是用筆過關(guān)。
時人輕縱，偏愛行草。“急、弱、薄、直”是通病。以直而無韻，所以不耐懸于壁間。學(xué)者只要力避此弊，以真誠為務(wù)，放下心來寫，每筆都踏實落在紙上了，支離一些，遲笨一些，略勝浮華。再加上經(jīng)常臨摹書寫，久之自然會意。
今人論書中，有兩句令我驚悚，聞時一個激靈，那真是過來人之語，絕不同于我之口頭禪者，最后與大家共享。一是滬上潘良楨先生常說之“筆道收緊”；二是微博見中國美院魯大東老師說“松一口氣寫”。
第四篇 點畫
本篇談點畫。
但本篇點畫，不談九勢、八法、十二意。
九勢，見蔡邕論書篇《九勢》。
八法，也稱八訣，見歐陽詢論書篇《八訣》。
十二意，見蕭衍《觀鐘繇書法十二意》及顏真卿《述張長史書法十二意》。
以上三篇均可于上海書畫出版社的《歷代書法論文選》中查閱。
本節(jié)談的點畫，只談兩種，一是不含轉(zhuǎn)折的基本點畫，即橫、豎、撇、捺、點；二是轉(zhuǎn)折，勾挑歸于轉(zhuǎn)折。
首談不含轉(zhuǎn)折的基本點畫。
不含轉(zhuǎn)折的基本點畫，其方法一致。
基本點畫分三部分，頭腹尾，也可稱為起行止。無論何種點畫，起止動作一一分明，行的過程寸毫得力，如蟲嚙木，點點相續(xù)。
談起、止。
起就是下筆，留意下筆，不僅是書寫的一個關(guān)節(jié)，也是讀帖臨摹的關(guān)節(jié)，前人所述已詳備。
下筆有兩種，方筆、圓筆。露鋒直入，是方筆。藏鋒逆入是圓筆。起筆的方向，上、下、左、右、左上、左下、右上、右下，是為八面。米芾謂八面出鋒，出是出發(fā)、出手，就是下筆。
書法傳統(tǒng)是由上至下書寫的。這種由上而下的筆勢，決定了一個人的下筆天然的集中在左上方區(qū)域。從右方、下方，乃至于正左、正上起筆，都是刻意學(xué)習(xí)訓(xùn)練的結(jié)果。
無論筆從何處下，都不可稀里糊涂按下去，要心中明了。而一旦筆鋒落下，應(yīng)即刻調(diào)正，然后再直行。落下、調(diào)正、直行，三部分動作清晰到位，是為節(jié)節(jié)分明，只有分明才算完成了起頭。下筆便走，如瞎驢吃草。當(dāng)然凡事有例外，也有一些成熟的書家，特別在作行草書的時候，不是下筆即刻調(diào)正，而是邊走邊調(diào)整，有一段過渡后，轉(zhuǎn)入中正，可供參考。
凡用筆動作，必然是為了調(diào)正筆鋒，若一直直行，書法就無需任何技巧了。如此觀，如此想，回過頭來審視一些教程的用筆動作，比如起筆線路圖，有彎的，有繞的。但知其下筆調(diào)正的宗旨，就可以判斷哪些是通用的、哪些是僅是一家之法的，哪些是僅適用于特定書體的，哪些是繁冗多余的等等，進而選取適合自己的筆法。
止之法，是起的鏡像。參照起筆的方圓，結(jié)筆也有直出，也有藏鋒。也是止勢、調(diào)正、提起。由起法可以推而得之，不再贅述。但有兩點單獨補充。
關(guān)于無往不復(fù)，無垂不縮。往是橫勢，垂是豎勢。無往不復(fù)，無垂不縮，是說點畫盡處，不讓自然放逸，要藏鋒回護?；毓P的目的有兩點，第一是點畫圓健渾厚，避開露鋒的尖銳纖細，這是形體上；第二，回鋒調(diào)正，保證下一筆開始時，筆鋒處于端正收攏的狀態(tài)。有些書家，要求下筆時筆是何種狀態(tài)，結(jié)束時還是何種狀態(tài)，中間顛倒騰挪不論，也是一家之法，供參考。
初學(xué)最常見的問題就是眼中筆下只有中段，沒有起止。即使有起至，往往按照起筆止筆的路線做一個樣子，不明所以。當(dāng)知一筆之中，中段僅三四分，兩頭占六七分，動作主要在兩頭，要細細收拾。細細收拾以后，勢足，則該點畫完備，下一點畫的起勢也自然生出。所以起止是緊要關(guān)節(jié)，須特別留心。
談行。
行分直行和曲線。
橫豎都是屬于直行。
直行中欹側(cè)、起伏屬于枝葉，得筆后可逐漸掌握，但說理想中的平直而行。
或謂直行有什么可說。的確，直行就是筆放在紙上，平動，無任何技巧可言。但到了直行，就接觸到了筆法中不再可直接言說的一部分，因為止于人的感受，要得力。可參考筆法一篇。
直行有兩種方法，內(nèi)擫與外拓。內(nèi)擫外拓久有紛端，本節(jié)提法從沈尹默先生。
所謂內(nèi)擫法，是指筆鋒在前行過程中，始終在點畫中線上起伏運動，有一種內(nèi)攝的意味，如錐畫沙。沈尹默先生解釋前人論王羲之書曰，一拓直下。但這里的拓，不是平白直過，要有澀勢。
所謂外拓法，是指筆鋒在前進過程中，沿著點畫中線向兩側(cè)微微震蕩的筆勢，如屋漏痕。依照此說，外拓法較極端的例子就是李瑞清一路的抖擻。但這種微微震蕩最好理解為一種筆意，主要還是取澀勢，不令輕浮，不一定形態(tài)上就是蜿蜒抖擻的。
撇捺屬于曲線。
曲線之中，著重說一筆三過。
三是虛數(shù)，是指數(shù)次。每完成一次曲線，中途須數(shù)次調(diào)整方向，是為過筆。過筆的本質(zhì)是保持中鋒運筆。
多段直線是逼近曲線的方法，直線段數(shù)越多，越與曲線吻合。所以我們用毛筆在紙張上圓滿的畫一個圓，不可能是一揮而就的，一定是時刻調(diào)整著毛筆的方向，這是軟毫的特性。
曲線中單說一種筆畫，掠。
所謂掠是輕快矯健的短撇。這種掠，是毛筆運動中提按的典型。雖然稱為飛掠，但必須毫寸力到，不可輕浮。它的矯健是氣息暢達，力量自然傳遞到筆端的一種體現(xiàn)，不是單純的手腕或者指端的突然發(fā)力，突然發(fā)力，必然做不到圓健。所以單獨說掠，是闡明看似飛快的點畫，與錐畫沙屋漏痕的統(tǒng)一性，本質(zhì)在于用力的連續(xù)性，不是爆發(fā)性，要點在這里。如果做不到正確的飛掠，寧可一寸寸挪出，也要使力量一直堅持到尖端。
前人所謂黍米痕，就是在撇捺尖端墨的微微堆積，是力用到點畫盡處的實證。黍米痕不僅是力用到點畫盡處，且在點畫盡處有微微停留。這就是墨法出于筆法的道理，書法中墨的濃淡、堆積，是窺見筆法起行止、哪里停留、哪里回護、輕重緩急的關(guān)竅。
以上是不含轉(zhuǎn)折的基本點畫，以下談轉(zhuǎn)折。
轉(zhuǎn)折是用筆方向的突變。
人對于轉(zhuǎn)折之法，天然有兩種無技巧的技巧，一是直轉(zhuǎn)，二是換筆。篆隸古法即是節(jié)節(jié)換筆，筆筆斷。
由天然派生出兩類轉(zhuǎn)折之法，使轉(zhuǎn)與提按。
使轉(zhuǎn)有兩種，直轉(zhuǎn)與轉(zhuǎn)管。直轉(zhuǎn)是在轉(zhuǎn)折處，既不提按，也不轉(zhuǎn)動筆管，直接絞鋒而過，不會書的孩童天然會用，高手也用。轉(zhuǎn)管是在轉(zhuǎn)折處，緩緩轉(zhuǎn)動筆管調(diào)整方向來實現(xiàn)筆鋒的換向。
提按也有兩種，提起法與按下法。或說，提按一定是相輔相成，有提必有按，有按必有提，如影隨形，怎么可以分開說。是的，道理對的，但話要說透才好。提按的確是配合而用，但筆到轉(zhuǎn)折處，選擇先提起還是先按下，其本質(zhì)是完全不同的。所以提起法與按下法，是側(cè)重這個來講。
提起法就是在轉(zhuǎn)彎處，筆鋒拎起，收攏懸定后，自然可以以中鋒姿態(tài)向任何方向進行前進，它的本質(zhì)是換筆；按下法是在轉(zhuǎn)彎處，向右下方頓下，利用頓下的筆勢，采取過渡的方式完成轉(zhuǎn)折，他的本質(zhì)是簡化的圓轉(zhuǎn)，如前文所說，是直線代替曲線，用一次向右下的頓筆代替多次轉(zhuǎn)動。極端的例子就是魏碑中轉(zhuǎn)折出現(xiàn)的“肩章”，如同桌子被斫掉一角，出現(xiàn)一個斜坡。
介于使轉(zhuǎn)和提按之間的，單獨介紹一種以顏體為代表的暗過。相對于暗過，使轉(zhuǎn)和提按，都屬于明過。
所謂暗過，稱為折鋒輕過。所謂折鋒輕過，既不是純粹提起，也不是純粹轉(zhuǎn)動，是轉(zhuǎn)折處且提且行。由于中途提起令鋒正，所以暗過的特點，是轉(zhuǎn)折處斷開或細腰?？梢赃@樣理解暗過的“暗”字，在轉(zhuǎn)動的同時，卻悄悄拎起筆管，有暗渡陳倉的意味。
勾挑與轉(zhuǎn)折在方法上是完全一致的，只是方向、形態(tài)不一致，不再一一贅述。
需要補充的是，無論轉(zhuǎn)折與勾挑，看起來繁復(fù)，其實只是用不同方法實現(xiàn)了筆鋒的調(diào)整。這種調(diào)整可以歸于三類。換筆與提起法，屬于調(diào)正而后動；轉(zhuǎn)管、按下法、暗過屬于邊運行邊調(diào)整；直轉(zhuǎn)屬于無調(diào)鋒動作。在掌握時，應(yīng)先著重于體會筆鋒調(diào)正而后動，會對理解筆筆完備，筆筆正極有幫助；進而掌握邊運行邊調(diào)整；最后是直轉(zhuǎn)。這是三個層次的建議。
在點畫之外，另有一種形質(zhì)稱為牽絲映帶。所謂映，就是照映，指關(guān)系。牽絲映帶是用筆的余勢，實出于自然。這種余勢，昭然而出的就是牽絲，隱而未見的就是行氣。
本篇大致如此。
第五篇 臨摹
本篇談臨摹。
雖題為臨摹，實際是談臨帖，不含雙勾摹拓。下文中臨摹均是臨帖之意，指對照書法范本作出的仿寫。
先談臨摹對象。
臨帖之“帖”，就是臨摹的對象。這里“帖”是對書法范本的一個統(tǒng)稱，書法范本可分兩類，法書與刻字?？套种蟹譃楸c帖（狹義）。法書是墨跡，后兩者是刻石或其他形式刻字，正因為是刻字，所以碑帖主要以拓本的形式呈現(xiàn)。
法書。上已提及，法書指前賢的遺墨，即墨跡。歷代收藏，法書第一。蓋以為前賢之面目，生命之延續(xù)。如王導(dǎo)過江，雖喪亂狼狽，猶將太傅（鐘繇）宣示表置衣帶；又如《蘭亭記》中唐太宗使御史蕭翼賺蘭亭；又如乾隆帝收納的王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》，以為三希，故而有三希堂等，都是古人對法書珍視的側(cè)面。
碑。碑主要指以記述為主的刻字。也就是說，無論其書法如何精妙，其刻字的目的主要在于記述。大致有如下幾類：
第一，昭告于神靈、宗廟。如封龍山頌、倉頡廟碑、顏家廟碑；
第二，重大事件或文獻的宣傳昭示。如熹平石經(jīng)、大唐中興頌、元佑黨人碑；
第三，宮殿、橋梁等大型工程建造、修繕竣工紀念。如禮器碑，開通褒斜道摩崖、九成宮醴泉銘；
第四，記述個人功績、生平。如張遷碑、張黑女墓志、房玄齡碑；
第五，題記雜刻。如五鳳刻石、各種造像題記。
帖。這里的帖，是既非墨跡又區(qū)別于碑刻的狹義概念。帖是指對法書的翻刻，是以淳化閣帖為祖的刻帖系統(tǒng)。同是刻字，其目的是用作學(xué)書范本，這與記述為主的碑刻是不同的。
刻帖以宋明兩代為最盛，宋代有淳化祖帖、大觀、潭、絳等閣帖系統(tǒng)的匯刻叢帖；也有西樓蘇帖、英光堂米帖等專題刻帖；明代有肅王府本閣帖、文征明的停云館帖、董其昌的戲鴻堂帖、王鐸的擬山園帖等著名刻帖。清代崇碑以來，所謂的帖學(xué)式微。并不是指學(xué)二王趙董法書、學(xué)宋明佳刻的式微，而是明代以來輾轉(zhuǎn)翻刻，大量的拙劣刻本失真、孱弱、謬誤對書法造成的損失。
碑與帖呈現(xiàn)的主要方式，不是原石，而是拓本。
由臨摹的對象，我們大約可以勾勒出古人學(xué)習(xí)書法的通常取法。法書是極為稀有殊勝的，不歸于內(nèi)府即歸王侯，或者為大藏家所秘玩，非常人能見。刻帖，淳化祖本拓出后，僅有數(shù)本分賜近臣，其余佳刻，亦仿佛之。所以名帖佳刻，也是鳳毛麟角。所以古人取法，最直接的取法是師長或鄉(xiāng)賢，最寬泛的取法是刻石。
我很少抄摘書中條目，但覺得這一條較重要，特地據(jù)沈尹默先生《二王書法管窺》摘出?！坝嗌賹W(xué)衛(wèi)夫人書，將謂之大能，及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書，又之許下見鐘繇、梁鵠書，又之洛下見蔡邕《石經(jīng)》三體書，又于從兄洽處見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”這段王羲之自述，衛(wèi)夫人即是師長，其他諸位則是說刻石。
古人除了訪碑可以學(xué)習(xí)書法外，唐宋時期還有很流行的題壁習(xí)慣。比如白居易“每到驛亭先下馬，循墻繞柱覓君詩”，說的就是詩人間題壁交流的方式。宋代李建中題寺院壁楊凝式大字后曰“枯杉倒檜霜天老，松煙麝煤陰雨寒。我亦生來有書癖，一回入寺一回看。”詩見《能改齋漫錄》及《觀林詩話》。題壁詩抒發(fā)了李建中本人對楊凝式書法的傾慕，同時，也為后人留下了觀摩的材料。
以上說臨摹對象，說古人取法，無非是想說，今人學(xué)書之便利。
以下始說臨摹理念。
先談用筆與形質(zhì)的取舍理念。
臨摹之中，一般認為有實臨、意臨之說。這兩者的區(qū)分不在形似與否，那是皮相之見。其界限主要是會不會用筆，只有已得筆的書家，才談得上意臨。所以臨摹，主要還是以盡力逼真為目的的。
同樣是以逼真為目的的臨摹，也有兩種書學(xué)理念。第一種為集字。不僅臨摹時逼真，也試圖將所臨所學(xué)的字一一運用到書寫中去，集腋成裘，逐漸自然。第二種，也是我個人所心許的理念。在臨摹過程中，固然獅子捉兔，全力一搏，但臨畢則不刻意記起，筆下能得多少就是多少。
一個人的臨摹，在某一個帖子上，總要有三五十通，甚至上百通的功夫，涉及其他才不至于散亂無根基。
這種根基，小孩子與成人的學(xué)習(xí)是不同的。小孩子的根基，可以用楷書、隸 書、篆書任何一種規(guī)范書來打下。而成人的根基，則以篆隸為優(yōu)。因為積習(xí)已有，只有用筆與造型都陌生的篆隸，才易于擺脫已有的書寫習(xí)慣， 逐漸窺得門徑。
初學(xué)臨摹，逼真的當(dāng)然是形質(zhì)，但逼真的本意，是借助形質(zhì)的約束，使筆毫受控，進一步領(lǐng)會用筆之法，這是一種倒逼。用筆，就是將精神凝聚到筆端。若不去摸尋用筆的感受，只將心思放在記取大小位置上，徒成搔首弄姿。
得筆后的臨摹，一是鞏固用筆的境界不墮，二是在追逐千奇百幻的形質(zhì)中，獲得偶然拾取的快樂。
再談墨跡與刻字的取舍理念。
上文已述，法書為墨跡，而碑帖為刻字。正因為是刻字，所以碑帖主要的呈現(xiàn)方式是拓本。墨跡本、原刻、拓本三者之間是有區(qū)別的，這種區(qū)別不僅僅是在形質(zhì)的細節(jié)上，更重要的是在氣韻上。對于刻帖來講，三本同在可能較多；對于碑刻來講，一般是原刻拓本兩本同在，而墨跡或不存或本就為石上直接書丹，三本同在較少見。這三者之間的區(qū)別，對學(xué)者來說，主要還是以墨跡和拓本的區(qū)別，因為原石很少直接被取法。
墨跡與拓本的區(qū)別，特別是清代崇碑以來，在取舍上，已有兩路理念，皆可。第一，通過刀鋒看筆鋒，這是啟功先生的名論。也就是通過碑刻拓本的形質(zhì)，盡量舍去有刀刻、石質(zhì)（特別是不平整的摩崖）、斑駁脫落的影響，盡量貼近其書寫原貌，這是一路。第二，尊重刻石原貌，用柔軟的毛筆模擬刻痕、蜿蜒的走勢、斑駁古拙的風(fēng)貌。大概如火腿、臭豆腐，在鮮材以外，另開一種滋味。后者在氣格上大大擴展了精美巧能以外的審美，然恐為初學(xué)所不能接受，但要了然，兩路皆可，學(xué)者自取。無論逼近墨跡，還是尊重刻石原貌，區(qū)別只在于形質(zhì)，無礙于對用筆的把握，最終是通的，如流水注器，只是盛水器具形態(tài)不一，壺中出水，永遠暢達無礙。重在秉持以脈，尊重一脈。
在此以外，再說一種初學(xué)對于墨跡與刻字的取舍。古人臨摹，墨跡多屬于點睛，十年拘攣，一朝貫通。 在今日高清墨跡本依然唾手可得的時候，刻石拓本的意義在哪里？在立骨。墨跡本雖好，但不足于令初學(xué)勘破。譬如燕翅參鮑固然好，非幼兒所能消受。墨跡本的精微，主要在于筆勢，這種筆勢，是疏通的功夫，初學(xué)上手只有尖露孱弱而已，一無所是。刻本泯滅掉細節(jié)，正好為立骨所適用，待骨骼穩(wěn)健，再加疏通，血肉自然豐潤，氣息自然舒暢。骨立后求流動或便利，流動后再立骨就難了啊，不可不謹慎。
次談臨摹與抄寫的取舍理念。
不得筆之時，在臨摹之外，盡量不要抄書，避免已有習(xí)慣的強化。抄寫只是平面運動，再多時間，也不會在垂直高度上有所提升。所以寫字二三十年，仍然一無可觀，在學(xué)書中以為常事，因為沒有一字一筆用了精神。譬如用泥巴捏造型，忽方忽圓，忽飛鳥忽走獸，日書萬字就好比千變?nèi)f化，但這些泥巴永遠成不了陶瓷，因為陶瓷不是靠捏出來的，要進窯燒過。這種過窯燒對于書家，就是精神凝聚到筆端的功夫。所以臨帖不在多，認真兩三行，足夠了。如啟功先生所說，如同打靶，心眼手一致，認認真真打幾發(fā)，勝過盲目掃射。
那么同樣是花費時間精力，為什么很多學(xué)書者喜歡抄書，而不是老老實實臨兩行？大概是因為在全力以赴的臨摹中，獲取不到書寫的快感，而抄書可以。人的精神剛開始凝聚到筆端，兩三行就有散亂或壓抑感，希望通過揮灑來排解，這是正?，F(xiàn)象。但不能因勢隨形的原地倒下，學(xué)書是水磨的功夫，日日不輟，總有個長進。待臨摹中逐漸摸到用筆之感以后，臨帖與抄書就沒有這么大的差異感了。
以上是臨摹理念，也可認為是宗旨，以下略微補充逼真法。
臨摹中，執(zhí)筆得力，力量可以自然貫下，這是基礎(chǔ)。以追求用筆為目的，這是理念。兩者具備，然后可以說逼真。
逼真之法，與其說是手與筆的執(zhí)行，不如說是心與眼的勘破。想要寫得與原帖一致，就先要具備能看出關(guān)竅的法眼。這種能力，是在觀摩、玩味碑帖中字的過程中，逐漸獲取積累的。其最初的思維，就是單字拆為點畫，點畫拆為關(guān)節(jié)，一一分明，參見點畫章節(jié)，不再贅述。
看清關(guān)節(jié)以后，由起行止完成點畫，由點畫完成單字，由單字完成篇章，仍然是一一分明，筆毫所過之處，一定是心眼手同到。心中有數(shù)，如內(nèi)家拳的套路。此時臨摹，始能逼真。相對于點畫粗細長短，應(yīng)花費更大的功夫留意一筆從何處下，復(fù)從何處止，一一要分明。
點畫之外，于牽絲映帶之處，要特別留心。因為牽絲映帶雖是出于用筆自然，但臨摹時仍有兩種理念。第一種，牽絲映帶為用筆余勢，只要起至筆勢完備，則牽絲可不同于原帖；第二，牽絲也要逼真。所以第二種就要于提筆處用力控制，是為強矯。兩種理念均說得通，但宗旨不可以更改，不得以犧牲用筆為代價。
以上是逼真法，由觀察而實踐，在實踐中以用筆為前提去摸索細節(jié)的完成方法，這是一個書者的本分。萬不得已，不在點畫之間受人束縛，不去觀摩時人視頻。
本篇大致如此，秉持一脈學(xué)書理念，著力體會用筆，留心點畫的完備，是臨摹要領(lǐng)，拙劣勝過浮華。
第六篇 傳授
本篇談傳授。
之所以說傳授，是因為整個一部書法史，沒有孤峰突起的大家。即便宗匠中布衣如鄧石如，啟功先生尚說“四體歷觀程穆倩，始知完白善傳薪。”這種輾轉(zhuǎn)傳授，也可以稱為傳承。
何紹基跋宋拓淳化閣帖游相本有句“我思書勢至魏晉，始著名姓分神能?！币远鯙榇笞诘墓P法傳承譜系，實肇自蔡邕。由蔡邕而鐘繇，由鐘繇而二王，由二王而智永，由智永而虞世南，由虞世南而陸柬之，由陸柬之而陸彥遠，由陸彥遠而張旭，由張旭而顏真卿。筆法傳承的嚴密性，以至于斯。如此宋元明清大家，若一一追溯勘驗，必來歷分明，傳承有序。
昔鐘繇為得筆法，盜墳掘墓。“繇忽見蔡伯喈筆法于韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血，太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與，及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之?！?div>
以上說古人傳承，再對嚴密性這個詞做一點兒追加，以免引起不必要的誤解。嚴密性，并非強調(diào)其封閉性和垂直傳遞的直線性，由蔡邕至魯公這條線，是因為我們把這一支單獨拎出來看了而已，事實上，傳承的譜系是縱橫交織的網(wǎng)，書家的求學(xué)，也一定是轉(zhuǎn)益多師的。所謂嚴密性，是強調(diào)傳承的連續(xù)且有序。由此再理解近人，就方便多了。
近人書法，傳承依然淵源可考。譬如沈尹默先生一脈，能受其筆法者有關(guān)系在師友之間的潘伯鷹；也有學(xué)生朱家濟、臺靜農(nóng)；也有書學(xué)傳人胡問遂。而沈尹默先生以上，由沈先生夫人的叔父褚德彝起，師友輾轉(zhuǎn)追溯，由褚德彝而黃士陵，由黃士陵而吳大澂、由吳大澂而楊沂孫、由楊沂孫而張惠言、由張惠言而鄧石如，這算一條脈絡(luò)。
而又同由鄧石如之下而出，由鄧石如而包世臣、由包世臣而沈曾植、由沈曾植而王蘧常，又是一脈。所以同為近代書壇兩尊宿，沈尹默與王蘧常，書學(xué)書風(fēng)截然不同，但卻在傳承譜系中有交集。
又譬如清末李瑞清一脈，聲名顯著者的幾支，胡小石先生一脈，再傳霞浦游壽，旁及臺靜農(nóng)；李健先生一脈，再傳海上程十發(fā)；再就是張大千一脈。聞聽張大千請益李瑞清之際，李瑞清曾請張大千看戲，以唱腔余韻譬喻筆法，如此方便，是書法傳授的一個側(cè)面。而臺靜農(nóng)先生，實際上承受了沈尹默、胡小石兩派的傳承，在筆下都有所流露。
這些傳承，無論直接師承，師友切磋，名言私淑，其實都是指的書學(xué)理念，根本仍然是用筆問題。而書法說到最后最后，也就是用筆兩個字好說，其余都可因用筆而開解，所以千古不易。這種輾轉(zhuǎn)相授，類似禪宗的參訪大德，不在點畫之間，主要還是以心印心。需要學(xué)人在觀摩、聆聽、思考的過程中，感受到用筆感覺的存在。感受到了，如同飲食記住了某種滋味，在往后的生涯中再去摸索探尋，直至尋到并秉持不墮。
書家從何人學(xué)，又從何處窺破，很微妙。所謂明師，并非是點畫之間的指揮，實際上是感念那一指之恩，有那么一兩句吃進心里的話，就足夠了。所以書家傳授的要領(lǐng)往往令理論家失望，因為聽不到任何令人興奮的精巧辭章。同時也可能令學(xué)人失望，以為是師長的敷衍或乏真實本領(lǐng)。
此理應(yīng)當(dāng)辨明，特別是對于明師，學(xué)人要有相當(dāng)?shù)男判?。世間哪有師長不肯傳授？不會的。也有狹隘的老師，但不多見。特別是書法，由于一代代提攜相續(xù)的傳統(tǒng)，每一代的師長，都希望自己所聞所學(xué)，能完完全全傳遞給后人，正如同他們的師長當(dāng)初這樣傳遞給他們一樣。甚至若能有灌頂注入，師長定當(dāng)代勞，可惜終究不能夠，還是要學(xué)人自己要走一程。所以最終傳授的言語一定是該要、渾成、無毛病。其實若要輾轉(zhuǎn)言說，那還不簡單？但說一必然有二，說二必然有三，說三則有千萬環(huán)節(jié)要補充，最終是轉(zhuǎn)說轉(zhuǎn)遠，毫無益處。
所以以前學(xué)人拿習(xí)作給師長看，若對了師長會首肯；但若不對，師長也僅說三個字“再用功”而已，別無其他。因為“再用功”一類的言語，任人指摘，渾然無病，所以使得。不能當(dāng)作敷衍看待，其目的還是教會學(xué)人在用筆上多體會，不要墮入點畫名相的糾纏。
學(xué)生的提問，老師給出的回答，不可一成不變地奉為圭臬，更不可用作辯詰的武器，要自己默默受用。因為很多時候師長的話語是一時權(quán)變，師長說得，學(xué)人說不得。譬如學(xué)人一時間總在蘿卜還是土豆上糾纏，但此問題的本質(zhì)其實是個蘋果的問題。而師長若直說蘋果，恐學(xué)生當(dāng)下不能夠承受，怎么辦？只能順著蘿卜或土豆暫時說幾句無關(guān)緊要的，待學(xué)人以后有所領(lǐng)會，再擇機傳授蘋果的問題。這就是權(quán)變。
