在我國(guó)古代書論中，好像未見“線條”此術(shù)語(yǔ)，多以“點(diǎn)畫”來(lái)表述，而在西方的藝論中，早有“線條”的概念。中國(guó)書法的“線條說(shuō)”始于何時(shí)，出于何人，似無(wú)從考證，但在宗白華先生的《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》一文中已援引了“線”的概念。宗先生在文中如是說(shuō)：“中國(guó)人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡。既流出了人心之美，也流出了萬(wàn)象之美。羅丹所說(shuō)的這根通貫宇宙、遍及于萬(wàn)物的線，中國(guó)的先民極早就在書法里，在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。”這或許即是“線條說(shuō)”的雛形，再加上中西方文化交流的不斷深入，“線條”一詞自然引用到更能被當(dāng)代人接受和理解的中國(guó)傳統(tǒng)書法的語(yǔ)境中來(lái)。因而，從某種意義上說(shuō)，“線條”一詞也可看作是“西學(xué)東漸”的舶來(lái)品。盡管古人并無(wú)“線條”一說(shuō)，但并不影響今人接受“線條”之詞的熱衷度，當(dāng)下書法文論的大量運(yùn)用、普遍運(yùn)用就說(shuō)明了這一點(diǎn)。因?yàn)橹挥杏谩熬€條”的概念來(lái)解讀用筆的準(zhǔn)確性、規(guī)范性、法理性才顯得更具體、更形象、更直觀，這似乎也是現(xiàn)代語(yǔ)體文對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)的貢獻(xiàn)吧。如此而言，古今書論所及的謂之“力”“勁”“氣”“勢(shì)”“神”“韻”等情態(tài)表達(dá)，都應(yīng)該而且必須通過(guò)線條來(lái)實(shí)現(xiàn)，線條是中國(guó)傳統(tǒng)書法中最具民族魅力的語(yǔ)言。所以，所謂書法實(shí)踐歸根結(jié)底就是線條制作。于是我們的先祖便發(fā)明了落紙?jiān)茻?、妙趣無(wú)窮的神奇的毛筆，并多強(qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆，強(qiáng)調(diào)“筆畫中須直，不得輕易偏軟”（董其昌語(yǔ)）。衛(wèi)夫人《筆陣圖》所言：“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形……撇如陸斷犀象；弋如百鈞弩發(fā)；豎如萬(wàn)歲枯藤；捺如崩浪雷奔；橫折鉤如勁弩筋節(jié)。”都可以轉(zhuǎn)釋成“線條”來(lái)理解。姜夔在《續(xù)書譜》“用筆”一章中寫道：“如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無(wú)起止之跡；壁坼者，欲其無(wú)布置之巧?！币约啊稌V》所謂的“重如崩云”“輕如蟬翼”等，闡論都是線條的具象寫照。王羲之觀察鵝在水面游泳，而靈感自生；張旭見公孫大娘舞劍器而得草書神韻；顏真卿觀漏屋水痕，悟出筆法；懷素在夏天觀云受到啟發(fā)領(lǐng)會(huì)草書的流動(dòng)舒展、變化多姿，又夜聞嘉陵江水聲，而草書益佳；黃庭堅(jiān)觀船夫劃槳而創(chuàng)“蕩槳筆法”；蔡襄從逆水行舟理解到用筆需要有逆力等，舉凡這些掌故最后都聚焦到“線條”形成的緣由的詮釋上來(lái)。我們常用憑據(jù)線條的質(zhì)感來(lái)評(píng)騭作品優(yōu)劣，良有以也。質(zhì)感或質(zhì)量感，是指人們?cè)趯徝肋^(guò)程中，對(duì)造型物表面質(zhì)地（如堅(jiān)硬、細(xì)軟、光滑、粗糙、細(xì)膩、柔潤(rùn)）及量度的感受和聯(lián)想所達(dá)到的真實(shí)程度。書法線條無(wú)不具有一定的質(zhì)感，“字如其人”的方比多半反映在線條上，陰柔的、陽(yáng)剛的、精媚的、勁澀的、蒼渾的、生辣的、深厚的、飄逸的、凝遒的、健妍的等等，或兼而有之，或獨(dú)執(zhí)一偏，都是創(chuàng)作生命狀態(tài)的“心電圖”。由是，書法是線條的藝術(shù)（當(dāng)然尚包括點(diǎn)的成分，但按主次區(qū)分的話，線是主要地位，點(diǎn)是從屬地位），書法藝術(shù)主要通過(guò)線條的變化來(lái)傳導(dǎo)書家的情感世界、生命律動(dòng)，不同的線條呈現(xiàn)出不同的精神狀態(tài)、時(shí)空力量。線條美是書法美的重要組成部分，一件書法作品，多是由不同形態(tài)、質(zhì)感的線條連接成字，然后組字成行，積行成篇。所以，某種意義上說(shuō)，書作風(fēng)格的差異也就是線條質(zhì)感、特性等表現(xiàn)方式的差異，每一個(gè)成功的書家，在探索個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)方面思量最多的也正是“線條”。他們以“線條”上的“獨(dú)門絕活”確立書風(fēng)面目而別異于他人，以至于只要看見某一筆（某一根線條）就可知道出自哪一位書家之手。當(dāng)然，書家必須按照自己的審美來(lái)選擇與其性情契合的線條表達(dá)方式，繼而經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的參悟、研練，日有所進(jìn)，漸趨成熟。一管軟毫在手，隨心所欲地表現(xiàn)出“力透紙背”的效果談何容易，沒有經(jīng)年累月的“三更燈火五更雞”，方不可得。懷素種萬(wàn)株芭蕉也不夠他揮灑，“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔”的發(fā)奮學(xué)書的勵(lì)志典范是否對(duì)后人有所啟示？字法、章法、墨法等諸方面表達(dá)習(xí)慣的養(yǎng)成都可以在有限的時(shí)間得到很明顯的收效并形成個(gè)性化意趣，唯有通過(guò)筆法所呈露的線條意象體驗(yàn)，才是書家窮其一生都永不滿足和進(jìn)無(wú)止境的技法積聚。我們經(jīng)常提及的“功夫”“功力”即指此理。一件優(yōu)秀的書法作品一定是有其高質(zhì)量的線條作支撐而征服觀者的。因此，書法境界的高低主要取決于其線條質(zhì)量的高低，書家務(wù)以研習(xí)“線條”為畢生己任，以高質(zhì)量的“線條”追求為書法的終極信仰，從而鍛造屬于自己性靈通感的書法藝術(shù)的“星光天地”。那么，什么是高質(zhì)量的線條呢？我認(rèn)為至少應(yīng)具備三個(gè)條件。一、節(jié)奏感。節(jié)奏感是一切藝術(shù)表現(xiàn)最為關(guān)鍵的力量元素。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)奠基人、文藝評(píng)論家朱光潛先生說(shuō)：“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。”書法的節(jié)奏是書法藝術(shù)本體魅力孕育的關(guān)捩要素，對(duì)它的理解與把握程度必將直接影響書法的實(shí)際創(chuàng)作水平，是應(yīng)該深入思考的大問題。書法被譽(yù)為“紙上芭蕾”，就是這個(gè)原因。高質(zhì)量的線條是由書寫過(guò)程中急緩疾遲所產(chǎn)生的節(jié)奏感作支撐的，如何正確地理解節(jié)奏、科學(xué)地掌握節(jié)奏、合理地運(yùn)用節(jié)奏、有效地表現(xiàn)節(jié)奏，對(duì)書法藝術(shù)技法乃至精神層面的體驗(yàn)有著至關(guān)重要的意義。當(dāng)然，所有書體的運(yùn)筆都不是勻速行動(dòng)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，靜態(tài)的書體如篆、隸、楷運(yùn)筆稍舒緩平和，對(duì)節(jié)奏的要求低一點(diǎn)；動(dòng)態(tài)的書體如行、草運(yùn)筆稍明快激越，對(duì)節(jié)奏的要求高一點(diǎn)。任何書體都不應(yīng)一味地快，也不應(yīng)一味地慢，應(yīng)當(dāng)該快則快，該慢則慢。王羲之在《書論》中強(qiáng)調(diào)：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”這里的“遲急”主要闡明的是在用筆過(guò)程中的節(jié)奏變化。同時(shí)還要了解和諳悉，每個(gè)字書寫過(guò)程中快慢得宜的部位是形成優(yōu)美節(jié)奏的關(guān)鍵。通常似駕車一般，路況復(fù)雜的地方慢一點(diǎn)，一馬平川的地方快一點(diǎn)，引申到書法上就是轉(zhuǎn)折回環(huán)的地方慢一點(diǎn)，徑直無(wú)礙的地方快一點(diǎn)。當(dāng)然，換筆轉(zhuǎn)鋒時(shí)所產(chǎn)生的“發(fā)力點(diǎn)”也是節(jié)奏感體驗(yàn)的重要組成部分。二、立體感。乍一看，談“立體感”似乎針對(duì)繪畫更為貼切，繪畫講求近景、中景、遠(yuǎn)景，要有透視效果。其實(shí)書法何嘗不是如此，只不過(guò)表現(xiàn)的方法更少、難度更大罷了。一幅成功的書法作品也應(yīng)該是一幅“立體的畫”，古人所述的“入木三分”“出紙一尺”即為此理。申言之，書法的創(chuàng)作過(guò)程不是簡(jiǎn)單的平面運(yùn)動(dòng)，而是復(fù)雜的立體運(yùn)動(dòng)，得法的線條應(yīng)有視覺效果上的三維空間而帶來(lái)的凹凸感，這也是為何自古以來(lái)都強(qiáng)調(diào)用筆當(dāng)以中鋒為主。只有筆鋒常在所書筆畫的中間運(yùn)行，由此生成的線條才圓勁飽滿、渾厚深沉，富有彈性、韌性、厚度和力度。另外，筆鋒是受筆桿控制的，書寫過(guò)程中筆桿作一定幅度的搖擺還是必要的，一般來(lái)說(shuō)，字徑越大，筆桿搖擺的幅度就越大。這種用筆方法對(duì)于寫大草的書者尤為重要，“紙上調(diào)鋒”“裹鋒絞轉(zhuǎn)”的用筆方法都應(yīng)該通過(guò)筆桿搖擺來(lái)實(shí)現(xiàn)。圓筆抵紙，束毫澀行，在快速的運(yùn)筆過(guò)程中，始終保持鋒不散、筆不偏，體驗(yàn)毛筆在行進(jìn)過(guò)程中與紙的摩擦力，今人所說(shuō)的“殺紙感”即為此意。墨液從筆毫緩緩流出，聚留于線條的中心區(qū)域，呈中間實(shí)兩邊虛、中間深兩邊淺、中間重兩邊輕、中間厚兩邊薄、中間潤(rùn)兩邊燥細(xì)微差異的視覺上的立體狀。三、力量感。中國(guó)書法藝術(shù)的顯著特點(diǎn)無(wú)論在實(shí)踐上還是理論上，都著意點(diǎn)畫的筆力，所以我們?cè)跁ń虒W(xué)中非常注重錘煉線條的力度，即力量感的訓(xùn)練。這種力量感主要來(lái)自創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界以及對(duì)書法理解的不斷通悟、技法的漸入化境，與體格的健碩還是羸弱沒有一點(diǎn)關(guān)系。孫過(guò)庭所說(shuō)的“人書俱老”，不就是明證嗎？所謂力量感也不是線條的“粗”“黑”“大”，用體積堆砌的形式上的標(biāo)志，有時(shí)也恰好相反，王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)的“粗不為重，細(xì)不為輕”和米芾在《海岳名言》中說(shuō)的“得筆，雖細(xì)為髭發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”同屬一理。這或許就是中國(guó)特有的在傳統(tǒng)哲學(xué)審美構(gòu)成下的玄奧之處，有時(shí)確實(shí)“心之所達(dá)，不易盡于名言。言之所通，尚難形于紙墨”（孫過(guò)庭《書譜》）。毫無(wú)疑問，力量感一定含藏分量感的成分，有分量感的線條也一定有力量感。有人說(shuō)沙孟海的字“大風(fēng)吹不跑”，黃賓虹說(shuō)“寫字要壓得住紙”，都是這個(gè)道理。一件作品拿在手里應(yīng)是沉甸甸的，而不是輕飄飄的，當(dāng)然，這取決于其線條是凝勁、沉博、中實(shí)的，還是羸弱、扁平、浮滑的。就像一根鋼筋和一條草繩，同樣的粗細(xì)，不一樣的質(zhì)地，傳遞給人的感官認(rèn)知定然是不同的。這也是為什么老筆紛披、蒼茫遒渾的墨量相對(duì)少的筆畫比潤(rùn)澤媚逸、珠圓華滋的墨量相對(duì)多的筆畫更難表現(xiàn)、更耐看、更能體現(xiàn)作者的人格力量和生命情懷，也更具力量感（分量感）的原因所在。三、力量感。中國(guó)書法藝術(shù)的顯著特點(diǎn)無(wú)論在實(shí)踐上還是理論上，都著意點(diǎn)畫的筆力，所以我們?cè)跁ń虒W(xué)中非常注重錘煉線條的力度，即力量感的訓(xùn)練。這種力量感主要來(lái)自創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界以及對(duì)書法理解的不斷通悟、技法的漸入化境，與體格的健碩還是羸弱沒有一點(diǎn)關(guān)系。孫過(guò)庭所說(shuō)的“人書俱老”，不就是明證嗎？所謂力量感也不是線條的“粗”“黑”“大”，用體積堆砌的形式上的標(biāo)志，有時(shí)也恰好相反，王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)的“粗不為重，細(xì)不為輕”和米芾在《海岳名言》中說(shuō)的“得筆，雖細(xì)為髭發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”同屬一理。這或許就是中國(guó)特有的在傳統(tǒng)哲學(xué)審美構(gòu)成下的玄奧之處，有時(shí)確實(shí)“心之所達(dá)，不易盡于名言。言之所通，尚難形于紙墨”（孫過(guò)庭《書譜》）。毫無(wú)疑問，力量感一定含藏分量感的成分，有分量感的線條也一定有力量感。有人說(shuō)沙孟海的字“大風(fēng)吹不跑”，黃賓虹說(shuō)“寫字要壓得住紙”，都是這個(gè)道理。一件作品拿在手里應(yīng)是沉甸甸的，而不是輕飄飄的，當(dāng)然，這取決于其線條是凝勁、沉博、中實(shí)的，還是羸弱、扁平、浮滑的。就像一根鋼筋和一條草繩，同樣的粗細(xì)，不一樣的質(zhì)地，傳遞給人的感官認(rèn)知定然是不同的。這也是為什么老筆紛披、蒼茫遒渾的墨量相對(duì)少的筆畫比潤(rùn)澤媚逸、珠圓華滋的墨量相對(duì)多的筆畫更難表現(xiàn)、更耐看、更能體現(xiàn)作者的人格力量和生命情懷，也更具力量感（分量感）的原因所在。（來(lái)源《中國(guó)書畫報(bào)》，作者：錢玉清，原題《書法境界的高低主要取決于線條質(zhì)量》，不分附圖為錢玉清書作）
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