劉昆，1959年生于大連，祖籍承德市，1982年畢業(yè)于河北師范學院美術系，中國國家畫院專職畫家,研究員，國家一級美術師，文化部優(yōu)秀專家。
作品多次參加國內外重要美術展覽，代表作《夢回趙家溝》入選《百年中國畫展》、《喀什作坊》入選《第十屆全國美術作品展》獲優(yōu)秀獎、《帕米爾人》《晨鐘暮鼓悟真諦》《遺存的訊息》《帕米爾風情》分別入選第一、二、三、四屆《全國畫院優(yōu)秀作品展》、《歲月遺痕》《遺存的訊息》入選第一、二屆《當代中國山水畫.油畫風景作品展》等。作品被文化部、中國國家畫院、國家美術館、中南海、外國文化機構及博物館收藏。出版《劉昆畫集》《劉昆作品集》《當代中國畫品——劉昆篇》《百年中國畫家——劉昆篇》等多部畫集。
朝圣者圖畫
一
劉昆是個歷經生死而重歸健康的人，他創(chuàng)造了浴火重生的奇跡。劉昆的畫也在起伏跌宕中日見大氣磅礴。雖然他的作品體裁豐富手法多樣，但卻彌漫著相同的氣息。甚至在前幾年他一次次住院的間隙里畫出的作品，這種氣息依然在畫里凝聚、生長。有一度，其實是幾度，他的身體真的羸弱了，但他的筆下依舊是勃勃生機，無論風景、人物還是花卉，都尊嚴、正直、神秘。
往從前看，圖畫從發(fā)生的時候起，就和信仰緊密相關。雖然它早就從云端掉進了人的七情六欲，但劉昆卻執(zhí)意秉承了信仰的理路，讓繪畫擔承了描寫生命光華與榮譽的任務。他把才華鑲嵌在信仰的框架上，讓圖畫沐浴著善與美的光澤。在他看來，畫家因為有至誠至善的心性才會有至真至美的可能。
若干年前，在青藏高原上，他看著磕長頭的朝圣者，悚然覺悟——至誠至真至信并不是一種刻苦和磨礪，它就是簡單明了的生存態(tài)度。畫家所面對的世界，也如那句佛家謁語，“一花一世界，一樹一菩提”。
若干年前，他創(chuàng)作了《一首古老的歌謠》。這幅畫在很大程度上是劉昆那個時期的心靈傳記。在這件作品誕生之前至少數年光景，他就像畫中的女孩，孤單地生活在同樣的背景里。沒有家人，沒有朋友，沒有他所期待的生活。畫畫和冥想一度變成他的全部內容。
1982年，劉昆離開了河北師范學院。今天，這所歷經變遷的學校已經消失了。他讀書時，校址在河北宣化。就這樣，他在狂風與黃沙，荒野和莊稼之間，在知識的饑渴與青春的焦慮之中呆了四年。在大學里，劉昆學的是油畫，由于品學兼優(yōu)，大三時就被系里內定留校作教員。又由于一場意外變故，畢業(yè)時被分配到了河北省青龍縣文化館。
當初，那個在青龍僻靜的街道上打問前程的青年一定眼神迷茫心情沮喪。很多年以后，說到初到異鄉(xiāng)的夜晚，被他提起的卻是同事們溫暖的援手，一壺開水，幾塊咸菜以及對他處境的唏噓。但在那里的日子，因為工作的需要，他開始轉而去嘗試中國畫，在一個以前并不熱衷的領域點亮了另一盞藝術的燈火。
中國畫從此成了他人生路徑改變的機緣。幾年之后，他調到承德熱河畫院做了專職國畫家。避暑山莊里從前乾隆的書房變成了他的畫室。再往后，他成了熱河畫院院長。當然，后來，在中國畫研究院做了職業(yè)畫家兼展覽館館長。
秘境 68X68cm 2003年
回頭去看，在青龍的生活實在是一種滋養(yǎng)，讓一個剛出校門的學生看到和經歷了實實在在生活。在那里不存在藝術家置身事外高高在上的視角。你就是底層，你就是大眾，你就是我們，他們就是我自己。對劉昆來說，青龍是另一所學校，它用秘而不宣的方式施以影響，悄悄地塑造他的品格，為他的藝術開了一扇以前自以為不存在的窗。從劉昆的這扇窗口看出去，大千世界彌漫了憂心忡忡的美。很多年以后，曾經聽到一首歌里唱到：我們是姐妹弟兄，我們是一個家族，我們是同一個血緣。我們是曠野上的一趟車，我們是苦海中的一條船……感受起來，《一首古老的歌謠》就像是這支歌的前世版本。
劉昆把一段個人經歷提煉成了一幅畫。在畫里或者說在荒野上，希望在若斷若續(xù)里隨微風舞蕩。在青春的開頭，希望無處不在，但飄忽無定。對希望這個主題的涉及幾乎是上個世紀八十年代中國文藝的普遍現象，同時也是一種令人喜悅的象征。
《雪域漢風 》 68X68cm 2004年
劉昆捕捉住了時代纖細微妙的脈動，從感同身受出發(fā)，觸及到感覺深處的處境感。雖然《一首古老的歌謠》從具體情境落筆，卻讓人真切地體會到女孩與荒野可以轉化成人與世界、短暫與恒久、脆弱與廣大的哲學比喻。更難得的是，《一首古老的歌謠》既是對隔絕與交流的抒情，同時又保留了典型人物與典型環(huán)境的美感。這也是現實主義繪畫長此以往的美學，由衷地觀看時間以及埋藏在時間里的命運，通過畫家提供的有限介質看到廣闊的心靈場景。
由衷的繪畫總給人以感慨，它使畫家的工作變得可信可敬。翻開繪畫史，這類藝術歷來有一條自己顛撲不破的理序，即使時代更迭，社會變遷。它們構成了一部人類圖畫版信仰史。劉昆從起步的時候就躑躅于這條道路，他喜歡追隨這種寬厚的美學。但是，就像我們大家都知道的那樣，上個世紀八十年代的中國，在美術領域是凡事都要革命的年代。藝術的層次性、理序以及發(fā)生發(fā)展的規(guī)律在運動中被有意無意地忽視了。在“創(chuàng)新”的旗幟下恒常的審美觀幾乎變成了刻板和迂腐的代名詞。但劉昆卻牢牢地恪守自己的原則，從自己的心理層位出發(fā)，融匯可以吸納的因素，把諸多的元素組織成自己的造型系統(tǒng)。
在他的大型水墨作品里，油畫語言經常會不知不覺地滲透進來，與水墨造型理法溶解在一起，使圖畫構架堅實挺立，又不失中國畫的美感。在肌理與設色上因為厚重凜冽而具有了精致的層次感。筆墨勾連也經常會與寫實油畫的空間概念相協(xié)調，但中國傳統(tǒng)的審美構造又把造型規(guī)約在恰當的限度之內。三維和二維的空間造型理法被他在感覺層面高度融合，使他超離了把寫實素描作為中國畫造型哲學所帶來的弊病。這也是他比很多國畫家高明的地方。因為有很好的寫實油畫修養(yǎng)，使他很難像大多數國畫家那樣局限在一種體裁或一種樣式之中，經常會在不同方式里來去自如。他在技術儲備很厚，信手拈來的也常常相映成趣。水墨小品一直是他的實驗田，傳統(tǒng)的入畫題材可以紛至沓來，被他付予個性化但不越常規(guī)的優(yōu)美。
細想起來，畫家其實在“物種”方面有很大區(qū)別。有的輕靈有的樸厚，有的清新有的詭異。就像同在地層之下，有的是水，有的是石油。同在地上，有的是樹木，有的是鳥獸。
今天，美術這門專業(yè)有很多旗幟，每個旗幟下都有自己的主張，但大家都不反對創(chuàng)造性，雖然對創(chuàng)造的理解有不小的區(qū)別。有人談恪守，有人講突破。而劉昆卻像一艘駛離港口的船，朝著自己的目標，把喧嘩留在身后。
劉昆歷來對養(yǎng)成自己審美理想的文化毫不動搖。理由是他也曾潛心研究過沖擊自己藝術狀況的西方現代藝術的機理；研究作為當代藝術家、尤其是傳統(tǒng)意義上的國畫家如何吸納和摒棄。這件工作他做了十幾年。一邊發(fā)現問題，一邊解決問題。他是個極有主見的人，盡力去弄通很多道理，堅持自己的道理；了解很多式樣，創(chuàng)造自己的樣式。依劉昆的年齡劃一條線，如他這樣，堅持自己的文化淵源，不隱晦自己的思想脈絡，在繪畫中知一說一，知二說二，不知不說的畫家恐怕不多。表達自己所知道的，應該算不上是一條道理，但是，在今天的繪畫界，它就像一條分水嶺，把畫家分成兩大類：探索未知和表達已知。他鐘情身處變革時代追隨恒常道理的文化身份。更重要的是，一以貫之對他來說不僅是一種操守，也是藝術路線。
二
“為了心目中的自我世界，這些年來我去過很多地方采風，以充實我創(chuàng)作的養(yǎng)分”，“出于對美與愛和智慧人生的追求，我盡可能的工作著，從不敢懈怠，同時體味著創(chuàng)作的快感”。這些話還是他身體很好的時候寫在藝術筆記里的。那些年，他有很多作品參加了國內外的展覽，得獎、收藏和收入大型畫冊。紅塵滾滾，沒人不把這當成績。難得的是，劉昆在自己作品里始終保守了人性的溫暖，一直讓凡俗的心性活潑在畫里。
比如《夢回趙家溝》。
用畫筆精致典雅地“裝修”一個村莊是畫家常干的事，而劉昆卻用虔敬的心情和樸素的技法表達出對一個村莊的敬意！這在當代水墨里就難得一見。多數時候山水不過是畫家托物寄情的一件東西罷了，用來玩弄。好象在說：“你看我多有情懷，雅不雅？”畫大山的簡直就是在夸自己的心胸，畫小草的不過是向人講自己感情細碎。
《夢回趙家溝》是從中國畫的習慣手法侵入心靈的卓越作品。結構、筆墨、設色一律被高度簡化，從復雜的場景抽離出堅強、寥落的筆意，在物象被筆墨化的過程中，意境躍然紙上。這件尺幅很大的作品簡單淳樸，有一種難于抵抗的力量，使閱讀者為眼前的景象生出“與我心有戚戚焉”的俗人感念。像驀然看到了故土，讓人陡然牽掛。這也是一種托物寄情，它的美學因子就埋藏在傳統(tǒng)藝術里，也藏在青龍生活時期的現實體驗里。劉昆小心翼翼地把它溶化在宣紙上。
這種情況，最為人熟知的例子應該是荷蘭畫家凡高的《吃土豆的人》。凡高在貧困卑微的生命里看到了生命的偉大，所以對身邊的生命身懷敬意。他畢恭畢敬地畫出一家人進餐的情景，那是一幅等級社會圖畫版博愛宣言。凡高用圖畫傳達出這樣兩層意思：一，漠視平凡人的生存是可恥的罪孽。二，繪畫有義務表達俗人的心靈深度。從這一點看，劉昆與早期凡高有某種師承。事實也許不是這樣，但看上去他們像是一頭的。
另一個例子發(fā)生在文學中。生活在西部農村的作家劉亮程，在他《一個人的村莊》里傾心記錄了養(yǎng)育自己的一草一木。他在人畜共居的村莊里寫到：任何一株草的死亡都是人的死亡，任何一棵樹的夭折都是人的夭折。任何一粒蟲的鳴叫也是人的鳴叫。這樣的文字與劉昆的繪畫就像是同一個聲音的兩個版本，他們都沒有夸夸其談“天人合一”，卻都深諳生命彼此的關聯(lián)，所以也才有彌漫人性光澤的藝術自然而然地從心里長出來，使他們的圖畫或文字有一種直達內心的速度和力量。從這點來看，凡高肯定是他們共同的榜樣，愛承認不承認。
其實，藝術史里有很多榜樣，他們在不同時代、不同國家和民族，用不同的方法發(fā)出向善的聲音。這種聲音在今天的文藝里是多么細微？以至不容易聽清。但是，有了劉昆們的藝術，文藝里所秉承的這條人性關懷的文脈在時尚的喧嘩里依然勃勃跳動。
劉昆作品的價值和意義經常會越出圖畫本身具有啟示性。他用事實驗證了作為觀看的繪畫所包含的“形式”和“內容”不是繪畫本身的分裂，而是畫家自己人為的分裂。在形式的、風格的、觀念的、技法的圖畫里，人性的圖畫永遠是不可或缺的。
因為這樣的審美理想，劉昆對傳統(tǒng)文人畫孤高、幽雅、閑云野鶴式的趣味有意的疏遠，就成為一種必然。即使在他眾多的山水畫作里，除了用筆墨搭建圖畫之美，在建設中尋找中國畫的意蘊外，也在度量山水之間的精神幅度。把古人的境界與當代圖畫觀念融匯在一起，使它們看上去激蕩蓬勃，全然不見刻意的經營和習見的虛張聲勢。即使是人們經常重復的題材《竹林七賢》這樣的作品，他也會讓心目中的文化英雄們心懷錦繡又從容不迫。值得一提的是，這樣的作品誕生在他兩次住院的間隙里。應該說，有大約五六年的時間里，他處在身體的“逆境”之中，但他的畫里既沒有文人俯瞰眾生的悲憫也沒有對自己的悲戚。當然更沒有畫家常常恣意的孤芳自賞。他唯獨對凡人與凡人的愛與關切、俗人與俗人之間的仰慕與慰籍情有獨鐘。
《喀什作坊》 118X143cm 2001年
比如也是這期間創(chuàng)作的《喀什作坊》，從造型手法上看，它代表了劉昆在水墨畫技術擴展上的高度?！?span>喀什作坊》不露痕跡地讓中西兩種造型理念貫通于一，在功能上默契地為形服務，迫使人去關注“形象”而不是技巧。這在當代的中國水墨畫里幾乎是難于逾越的障礙?？催@幅畫，能讓人體會到契訶夫創(chuàng)作《凡卡》、列賓或高爾基在伏爾加河岸收集素材時的心情。畫家引導讀者去關注一位勞動中的老人，沒有刻意的渲染，他只給出一個人物，一個特寫的環(huán)境，和老人專注于勞動的身體表情。但是，一種閱讀人類勞動史般的意緒籠罩著畫面，這是一幅對勞動者充滿溫暖敬意的作品。我們甚至可以聯(lián)想到米勒的《晚禱》和《喂食》，盡管它們的表面形式完全不同，但在畫家對人的關切方面卻達成了驚人的一致。誰又能說米勒們不是他的同志呢？
有時，人們會不無遺憾地感慨，今天這樣的繪畫已經變得稀缺了。美術在日新月異地“發(fā)展”、“進步”卻為什么會離人心越來越遠？然而這些都不是劉昆視野之內的事情。當“進步”呼聲四起，“主義”蜂擁爭奪座位的時候，劉昆的心正用在被多數人忽略、同時也是藝術所以感人并且永恒的部分。他的藝術反證了一個被忽視的樸素道理：在追求真理的路上，由于慣性，人們往往踐踏著真理沖向前方。向前沖，經常替代對真理的追求。在藝術上，劉昆是個朝圣者，他并不為我們講路上的奇風異俗，而是用繪畫呈現至誠至信的心靈圖象。
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