師界弘
河南中原文化藝術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國工藝美術(shù)學(xué)會理事，國家一級美術(shù)師，《書畫研究》主編，北京漢方美術(shù)館館長。作品入選第十一屆、第十二屆全國美展并被人民大會堂，中國美術(shù)館，國家博物館等數(shù)十家國內(nèi)外藝術(shù)館收藏。
出版著作：
《師界弘中國畫作品選》、《師界弘山水畫作品集》、《中國當(dāng)代著名畫家個(gè)案研究—師界弘寫意山水》、《中國當(dāng)代書畫名家系列—師界弘作品選》、《圣域留痕—師界弘寫生作品集》、《中國畫青年名家書系—師界弘》、《中國當(dāng)代十人作品集—師界弘》、《中國繪畫名家精品書系—師界弘》、《藝術(shù)名家在線—師界弘卷》、《炫·中國當(dāng)代學(xué)術(shù)新坐標(biāo)·圣域留痕—師界弘卷》、《尚道弘雅—師界弘山水卷》、《循道弘新—師界弘山水卷》等。
古民居的中國畫情結(jié)
師界弘/文
每一種藝術(shù)都有空間感，同時(shí)又互相移易地表現(xiàn)出它們空間的聯(lián)系。西洋繪畫在古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕塑的建筑空間意識。而中國畫中的空間意識是怎樣的呢？筆者認(rèn)為：它偏于中國傳統(tǒng)民居所特有的空間意蘊(yùn)。關(guān)于中國畫的形成，有諸多的要素。在美學(xué)思想上主要受中國古典哲學(xué)思想的影響，而在繪畫技法上，卻始終擺脫不了傳統(tǒng)民居的影響。
中國畫的歷史晚于民居的歷史。古代畫家所居住的環(huán)境就在這傳統(tǒng)民居之中。古代從事繪畫的多是知識分子，達(dá)而兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。無論在朝還是在野，繪畫常常是消閑遣興的玩藝，信筆作畫，自得其樂。古人云：“天地入吾廬?！弊谖堇铮瑹粻t香，泡一壺茶，輕輕地?fù)崤徘倩蚬殴~，這是中國古代士大夫典型的藝術(shù)享受?！霸粕簵濋g，風(fēng)出窗戶里”（東晉·郭璞）?！按爸辛羞h(yuǎn)岫，庭際俯喬林”（六朝·謝眺）。“棟里歸白云，窗外落暉紅”（六朝·陰鏗）。“山月臨窗近，天河入戶低”（唐·沈佺期）?！敖椒隼C戶，日月近雕梁”（唐·杜甫）?！吧诫S宴坐圖畫出，水作夜窗風(fēng)雨來”（宋·米芾）。從這些詩句中我們可以領(lǐng)略到古人網(wǎng)羅天地于門戶，吮吸山川于胸懷的空間意識。而這種空間意識無疑是受到民居潛移默化影響的。畫家愛從窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世界景物，有“天地為廬”的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道?！鼻f子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”這種空間概念當(dāng)然與廬舍有關(guān)。
古代畫家亦喜愛俯視?！百囉懈邩悄芫圻h(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人”（蘇東坡）。從高處望去，民居的房頂鱗次櫛比，與白色的墻壁虛實(shí)相生，這是最能激發(fā)人情感的觀賞角度。中國繪畫透視的三遠(yuǎn)法與喜愛俯視也有一定聯(lián)系。畫家登山臨水，“層臺俯風(fēng)渚”，“四顧俯層巔”，“緣江路熟俯青郊”，“傲睨俯峭壁”?！案辈坏?lián)系上下遠(yuǎn)近，且有籠罩一切的氣度。文人每臨登高，必作詩賦。如在江南不用登樓，每次過橋，在橋上便可俯瞰全鎮(zhèn)，萬物皆收眼底。所以，中國畫也多為俯視構(gòu)圖。
當(dāng)我們徜徉在老村古鎮(zhèn)深巷高墻之間，往往會不自覺地受到民居美的感染，如飲醇醪，似醉其中。許多中國畫家都喜歡畫傳統(tǒng)民居，因?yàn)樗厝菀子|動(dòng)畫家的想象和情感。從民居中我們可以感受到一種無形無色的虛空?！疤摕o恬淡，乃合天德”（《莊子·刻意》）。民居中那大面積的實(shí)墻，很少開窗子，簡潔、靜寂，“密不通風(fēng)，疏可走馬”。正如中國畫有一片空白中隨意設(shè)置人物。人物在這空白的環(huán)境里，不知是人在空間，還是空間因人而顯。人物與空間溶成一片，真是氣韻無盡。國畫背景的空白，在畫的整個(gè)意境上并不是真空，而是宇宙靈氣之往來，韻致之流動(dòng)。笪重光說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>
民居意蘊(yùn)的重要一點(diǎn)是外實(shí)內(nèi)靜。大面積的實(shí)墻在民居中屢見不鮮，除了其物質(zhì)功能外，蘊(yùn)藏在形式之中的意義便是靜謐。實(shí)墻使宅內(nèi)自成一個(gè)與外界隔絕的空間，形成一種外實(shí)內(nèi)靜的神韻。厚實(shí)穩(wěn)重的外墻，阻隔了外面肩摩轂擊，熙來攘往，吆喝叫賣的嘈雜聲，而使宅內(nèi)保持著安寧。民居中實(shí)墻與瓦頂?shù)膶Ρ?，如同國畫中的疏密關(guān)系。國畫中的空白與活躍的物象處處交融，結(jié)成整幅流動(dòng)的虛靈的節(jié)奏，空白在中國畫里不再是位置萬物的底露，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動(dòng)的虛靈的“道”。中國畫底的空白作用恰似民居的實(shí)墻，在蒼茫天底的空間中，映襯出曠邈幽深的靜寂，構(gòu)成飄渺浮動(dòng)的氤氳氣韻。
鄭午昌先生編篡的《中國畫學(xué)全史》中有歷史上畫家的簡介表，他的統(tǒng)計(jì)也許并不全面。但可以得知，歷史上江浙一帶的畫家人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于全國其他地區(qū)。其實(shí)，江浙一帶并不是名山奇川的聚集地。過去，人們分析這一現(xiàn)象時(shí)往往從經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)達(dá)上去找原因，但歷史上經(jīng)濟(jì)曾經(jīng)繁榮的地區(qū)也不僅江浙，而且近六百年來至清代，江浙一帶也再未設(shè)都，其他各地文化名人也頗多。我們就不得不從江浙民居的藝術(shù)魅力對畫家的影響來看待這一現(xiàn)象。太湖流域的江浙民居，無論是造型還是平面處理，變化繁多，大木結(jié)構(gòu)高瘦，裝飾玲瓏，木刻磚雕十分精細(xì)，屋面輕巧。淡雅的水邊建筑，隱含著微微飄浮、緩緩流動(dòng)的意態(tài)。生活在這里的知識分子，受到民居藝術(shù)的熏陶，最易領(lǐng)略到民居之中的形線美。中國畫長于用線而不強(qiáng)調(diào)明暗色彩關(guān)系，這是因?yàn)橹袊窬拥纳屎唵?，基本是白墻黑瓦，墻體很少有凹凸變化。而格扇門窗以及層層疊疊的仰合瓦，最適宜用線去表現(xiàn)。用中國畫來畫中國民居是相當(dāng)合適的。用油畫去畫中國傳統(tǒng)民居反而有些困難。從五十年代蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫的江南水鄉(xiāng)寫生作品中我們也可以略悟其理。
中國畫所創(chuàng)造的是一種整體意境，是由諸多要素共同構(gòu)成的一種情境。這一點(diǎn)，也與民居相似。中國民居不是依靠單體的造型變化多樣，而是突出群體的空間序列豐富。民居的平面序列往往是一再發(fā)展次要的高潮，以阻滯主要軸線的發(fā)展，將意境抒發(fā)得更為深遠(yuǎn)。當(dāng)我們進(jìn)入一個(gè)空間序列時(shí)，情緒自然會由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地變化。這時(shí)我們自然感到序列之美。從民居入口到高潮的尾聲，布置得緊湊而有意境。從一個(gè)高潮的激動(dòng)，過渡到一個(gè)愉快的舒張與緩和，逐漸形成一種平穩(wěn)的漸弱音。民居中成功的序列設(shè)計(jì)，筆者認(rèn)為其精髓就在于給我們一種“懸念”，使我們不能一覽無遺，而著力去想象下一個(gè)單元的形象，誘使我們懷著渴望向下游覽。同時(shí)，它又為后來所能看見的形象埋下適當(dāng)?shù)姆P。民居的這一特征使我們想到宗炳在《畫山水序》中所說：“身所盤桓，目所綢繆?！敝袊纳剿嬋【俺３：艽?，崇山峻嶺，長河遠(yuǎn)渚，綿綿邈邈，有山重水復(fù)、云煙浩渺之勢。這層層山、疊疊水，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。如果說山水畫猶如民居的組團(tuán)，那么手卷就更類似于民居的重重院落了。手卷中景物從卷首到卷尾陸續(xù)不斷地映入眼簾，藝術(shù)形象在更替、變化，情思、意境層層生發(fā)、漸漸深入。作者始終用畫面中的形象來左右著觀者的視線，培養(yǎng)觀者的情趣，步步引人入勝。
我把近年來以古鎮(zhèn)系列為主題的藝術(shù)創(chuàng)作命名為“圣域留痕”。我寫生足跡遍踏香格里拉、麗江、束河古鎮(zhèn)、鳳凰古鎮(zhèn)、安徽宏村、西遞、江西婺源等地，寫真雄山麗水，體味辟地風(fēng)情，體驗(yàn)“衣帶漸寬終不悔”的求索探道之境。每到一處我的心靈就得到一次洗禮，一片凈土衍化成了藝術(shù)理想中的伊甸園。每對一景，必身心投入，移情于景，物我合一，所謂“登山則情滿于山，臨海則情溢于?！保饰覄?dòng)筆之前已醉心于景。然含情之筆并非無方，落墨之先往往去冗取精，除雜存真，讀景入骨髓，探究物理，歸納畫法，將丘壑孕育于胸，每一下筆，則連綿不斷，變化多方，筆隨心運(yùn)，心與物合，故用筆有情有態(tài)，有聲有神，筆筆由內(nèi)心流淌而出，情寄于畫，樂在其中。
我創(chuàng)作的古鎮(zhèn)新暉系列和夢縈圣域系列，源于一種懷舊思鄉(xiāng)情結(jié)，把兒時(shí)留在記憶深處的美好回憶挖掘出來，用自己最純樸的語言小心翼翼的把它留在紙上。
在創(chuàng)作中我力求尋找最能表現(xiàn)內(nèi)心的語言，那是恬靜的、委婉的、淡淡的筆痕墨韻，略帶傷感，有些朦朧。她既能體驗(yàn)逝去年代的滋味，又能走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)?！肮沛?zhèn)”系列在采用傳統(tǒng)的山水畫章法的同時(shí)，又引入現(xiàn)代構(gòu)成方法，打破寫實(shí)性的畫面結(jié)構(gòu)，讓民居的各個(gè)建筑局部重新組合，穿插、重疊、錯(cuò)位，融入更多的內(nèi)容和視覺元素，在水墨技法中強(qiáng)調(diào)線的獨(dú)立與完美，尋求墨的清潤與飽和，構(gòu)造一個(gè)深邃、虛幻的空間，并深入地刻畫每一個(gè)房屋的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)，有的畫面略施色彩，更顯神秘、蒼茫、空靈，使人身臨其境，可游可居，可觸可摸，可呼吸它的氣息，聆聽它的心跳。為更好的表達(dá)意境，我運(yùn)用了各種技法，如擠壓、點(diǎn)彩、重疊、沖洗等，讓色、墨隨意滲化，流動(dòng)與沉漬，反復(fù)十多遍才能完成，營造出清芬雋永、穆然清恬、清夷簡遠(yuǎn)的畫面意境，大千世界似乎輕盈飄進(jìn)我的眼中，綻放于心，把我的心境、性情、才情，又真氣周流地灑落到畫面上，浸透我的筆墨。
以此閱讀我創(chuàng)作的《古鎮(zhèn)系列》和《夢縈圣域》在表現(xiàn)內(nèi)容上力求單純，盡量舍棄古鎮(zhèn)建筑本身以外的場景物件，以單純語言來烘托意境氛圍，將色彩的冷暖、深淺和色相的對比控制在一定范圍內(nèi)，在每一個(gè)簡潔的平面中注意到色塊視覺上的豐富，使用多種技法增加畫面局部色彩的層次與變化，從而突出局部色彩的審美性，使每一處顏色能傳遞沉靜細(xì)膩的感情和心緒，正如石濤所云：“用情筆墨之中，放情筆墨之外”，我通過房屋造型的面積大小和前后的遮掩揭示其遠(yuǎn)近關(guān)系，作三度空間的暗示和二度平面的表達(dá)。在保持古鎮(zhèn)的古典風(fēng)貌和文化積淀的同時(shí)，盡量增強(qiáng)其現(xiàn)代氣息，使畫面成為古典情緒和現(xiàn)代精神交流、碰撞的舞臺。我在畫面中心部分細(xì)致地刻畫了高聳的磚雕門樓、木雕門窗、閣道石橋、過街樓、石階、街道、屋檐、水塘等。最讓我鐘情迷戀的是風(fēng)火墻，突出瓦頂之起伏變化的天際，我尤其喜歡其輪廓剪影的韻律之美。為更好的表現(xiàn)古鎮(zhèn)風(fēng)貌，我常常與古鎮(zhèn)里的人共同生活，了解他們的風(fēng)土人情和生活習(xí)俗。深入觀察生活，總結(jié)畫理，以主觀情感和物象情態(tài)為統(tǒng)領(lǐng)，在不斷嘗試新法中確立與己相合之技，于悟?qū)ψ匀恢姓覍€(gè)體語匯，逐漸建立自己的語言體系和繪畫風(fēng)格。
潘天壽說：“藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)，而是通過藝人的思想，學(xué)養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)，不然何貴有藝術(shù)？”藝術(shù)的探索和追求是永無止境的，中國畫家也感到國畫表現(xiàn)現(xiàn)代建筑以及表現(xiàn)現(xiàn)代人物的困難。居住在新民居中的人們也潛移默化地減少了傳統(tǒng)美學(xué)的熏染，而開始接受更多的現(xiàn)代畫派?！皠窬嗲俺?，請唱新翻楊柳枝”。一切藝術(shù)作品都要打破陳套，切忌重復(fù)、雷同。我們回顧傳統(tǒng)民居對國畫的影響，不應(yīng)去仿其形，而要去追其意。傳統(tǒng)民居那端莊、優(yōu)美、素雅、高潔的意蘊(yùn)，將會在以后的國畫創(chuàng)作中凝凍、積淀。我時(shí)時(shí)鞭撻自己，不敢懈怠，為之努力，不斷充實(shí)鍛造繪畫語言，不追隨當(dāng)今畫壇的流行風(fēng)，以自身的清慧，為自己建立一個(gè)清峻淡雅、清秀明潔，清明煥發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造世界。
名家評藝
我喜歡界弘的畫，她喜歡畫房子，我也喜歡，村宅、廟宇、街巷，“云淡風(fēng)清”的冊子里，滿滿的都是這些景象，我很熟悉的景象，它們?nèi)∽浴笆ビ颉保∽越?，亦取自異域，同且不同，有不同的色調(diào)，不同的結(jié)體，不同的情韻，這些都是我在相近亦或相同的面對時(shí)，經(jīng)常思考或面臨的際遇，我們不是同代人，但活在共同的時(shí)代，這種相同亦或相近是不可避免的，可遇而且可求，但界弘比我細(xì)膩，她的筆下有我不能企及的溫潤和清怡，這來自一個(gè)女人的敏感和睿智，我不能攀附，不能潛越，性別的差異是絕對的，即使有同樣的追求，但終于是不同的呈現(xiàn)。
界弘近期的畫更多了幾分朦朧，煙霞氤氳，云遮霧繞，是詩化的景致，與現(xiàn)實(shí)切近切遠(yuǎn)，烘襯出界弘理想的關(guān)注與投入，彰顯著她更加個(gè)人化的意趣和氣象。
女人究竟是女人，柴米油鹽醬醋茶，這些一日不可或離的看去最為世俗的日?；纳睿鋵?shí)可以更加敏銳地體味時(shí)勢的變遷，因此女人與時(shí)代更近，更多與時(shí)勢相擁的自覺，而作為女畫家則一定與時(shí)代最少隔膜，界弘的畫也在證明著這些。這個(gè)時(shí)代中國畫尤其是山水畫最大的問題是與時(shí)代的疏離，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，一些人嘴上說，但其作品卻絕少時(shí)代的氣息，不知今夕何夕，“不知有漢，無論魏晉”，這種局面，還要維系多久。
知界弘欲在鄭州舉辦個(gè)展，寫了這幾句話，以為祝賀。
——杜大愷 ( 著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系主任、北京美術(shù)家協(xié)會副主席)
賓虹先生以降，中國當(dāng)代寫意山水畫多見通幅的大黑山。南方北方，皖籍黃家山水、蘇籍李家山水、贛籍黃家山水、遼籍張家山水、浙籍陸家山水??各家面目即成，就有趙錢孫李諸多傳人承接衣缽:：黃氏、李氏、張氏、賈氏、龍氏。幾十年來，普天之下人們所見，黑山黑水，黝黑一片。
黑得深沉。
那是中國水墨畫不肯對朗朗乾坤作淺薄的拘泥俯就，金木水火土之萬紫千紅在畫中一律鑄結(jié)成黑的一統(tǒng)天下。清一色的黑，特立獨(dú)行于人類文化史的東方繪畫氣象因而又見氤氳。
黑得豪華。
那是“墨分五色”，其實(shí)又何止于區(qū)區(qū)之“五”。諸多成色、階次的黑，排比聚輳之群力協(xié)奏，所得到的斑斕絢麗，堪比任何一種赤橙黃綠青藍(lán)紫的雜燴亂燉。
黑得通透。
那是躍然紙上的大黑、小黑，深黑、淺黑，明黑、烏黑，清黑、濁黑，漆黑、油黑，諸黑坦蕩曝露，鋪列有序。唱和交融，鏗鏘齊鳴。直令讀畫人眾舒眉展眼，七竅頓成通衢。
黝黑一片的黃鐘大呂之中，人們看到了另樣的行走方向。
這邊廂，豫籍作畫人師界弘的淡墨民居，清雅的墨色點(diǎn)染，錯(cuò)落的青瓦白墻，有如側(cè)身一旁的素衣淑女在黝黑一片之中淺吟低唱，一縷回音繚繞輕移，沁人心脾底處。
淡墨，也深沉?；蛟S深沉得更為精微入勝。
這里，淡墨寫就了江南民居閭巷、春光四月毛毛細(xì)雨。讀畫人有如舉傘輕踱于石橋臺階之上，頻與鄉(xiāng)鄰叟媼回首含笑顧望。黝黑的大山大水之浩蕩氣勢，確曾使讀畫人心曠神怡于造化的雄壯揚(yáng)奮，而此間得宜于師界弘淡墨渲染的民居，其微濕浸潤中的煙火親切、人間溫馨，也著實(shí)地尤能得見其心凈怡然，從容不迫。
淡墨，也豪華?；蛟S豪華得更能捷步大雅。
這里，淡墨諸層墨色在微調(diào)中力見精妙，實(shí)現(xiàn)不止于“五”的層次，畫面之錯(cuò)彩竟呈絲毫不讓那一片黝黑。卻也因其最深、最淺兩端幅差逼仄，水與墨的交融不及通常那么淋漓無羈、那么游刃有余，操作難度立時(shí)增大了不少。
這里的所謂“操作難度”，得自作畫人個(gè)人曠日持久的刻苦磨練，是別人不便輕易復(fù)制、模仿的。高質(zhì)量的形色筆墨、以及章法布局，既是手指的操作，也是腦仁的操作。操作難度，是專業(yè)作畫人日常畫面操作中經(jīng)意不經(jīng)意的必然顯露，也是專業(yè)作畫人展卷讀畫時(shí)每每潛于心底的第一層尺度。聲名顯赫的名家、明星時(shí)有涂鴉輕率出示人前，不珍惜自家羽毛，縱有江湖阿諛，也一定不會為同道者心悅誠服視為珍品。師界弘追尋并持守這種手腦并施、并重的淡墨難度，是她為人自尊、作畫自信的印記。
淡墨，也通透。或許通透得更見疏闊致遠(yuǎn)。
這里，淡墨風(fēng)景鋪排的主體圖形并非常見的大山大水，而是鱗次櫛比的民間普通房舍，是潤澤可人的淅瀝春雨，以及潛滋其中的入世歸真之情。 在眾多大山大水的黝黑之中，偏鋒指向人所不顧的淡墨民居，用別人未曾之法畫別人之未曾之景，是師界弘腦仁中的原創(chuàng)意識使然。
這里的所謂“原創(chuàng)意識”，可體現(xiàn)于繪畫作品中的所有元素和繪畫創(chuàng)作中的所有階段——素材擇取、立意構(gòu)思、章法布局、造形設(shè)色、勾染皴擦、肌理制作。原創(chuàng)意識執(zhí)著的作畫人，可在任何一個(gè)因素中、任何一個(gè)階段中，尋求并實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)。有價(jià)值的原創(chuàng)行為，通常都受益于傳統(tǒng)法度的支持，或順向延續(xù)，或逆向回坐；四不靠邊的憑空杜撰，難臻畫事的真諦三昧。師界弘的淡墨民居，得自順逆雙向的滋養(yǎng)和激揚(yáng)，所實(shí)現(xiàn)的通透不只在畫境的彌高、彌闊，還至畫理的趨深、趨遠(yuǎn)。
——張世彥(中央美術(shù)學(xué)院教授、中國壁畫學(xué)會副會長兼秘書長)
界弘是一個(gè)悟性極高、藝術(shù)感受力很強(qiáng)的女畫家，豐富的知識和閱歷滋養(yǎng)了她的畫。從她早期的作品，可以看出她研讀了古人的山水畫精髓。她的作品吸收了龔賢的幽靜、渾然整體，石濤的豪放率真，沈周的平靜蒼茫。她將傳統(tǒng)筆墨技法運(yùn)用到作品中，作品風(fēng)格日趨成熟；她對大千世界細(xì)心體察、感悟，幾年期間通過大量的寫生，完成了一批非常優(yōu)秀的山水作品。她筆下的高山峻嶺、深谷幽泉、長河飛瀑、山村民居，質(zhì)樸、凝重、自然，給人以很強(qiáng)的藝術(shù)震撼和感染，畫面整體靜溢、清雅、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、刻畫精微、層次分明、虛實(shí)相間、單純空靈，很有生活氣息；求完整、抒情與寓意的統(tǒng)一，力求將豐富多變的筆墨形式與自然的情景有機(jī)的結(jié)合起來。
界弘以其堅(jiān)強(qiáng)的毅力和聰慧在學(xué)習(xí)的道路上突飛猛進(jìn)。藝海無涯，尤其是中國山水畫更是博大精深，每一個(gè)從事這門藝術(shù)的人無不為之奉獻(xiàn)一生。她今后的道路會很漫長，但是只要走得穩(wěn)健、走得扎實(shí)，終會有所成就。我相信，一份耕耘，一份收獲，她在藝術(shù)的道路上會開拓出自己的一片天空的。我對界弘寄予厚望。
——何家安（著名山水畫家，河南省美術(shù)家協(xié)會理事，河南省國畫院副院長）
我們從師界弘的山水畫作品中看到，她的畫是對山水的感喟，是心靈的軌跡，她擺脫了“五色障目”的困擾，而直接進(jìn)入了一個(gè)純粹、圓融、寧靜的境界。在她的筆下，淋漓盡致的水墨形式與山川的或蒼潤、或明秀、或深幽、或靜謐的意象結(jié)合在一起，山川奇、變、幻化之妙境油然而生。顯然，師界弘更多地著力于筆墨形式語言和景物的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出迥異于宋元古典意境的新語言、新意境。進(jìn)入忘我狀態(tài)的畫家筆致是自由的，甚至是隨意的，但又有著與生俱來的形式感和視覺張力，在那白山黑水的后面是畫家的真性情，是畫家心靈棲息的精神家園。
——賈德江(著名評論家、北京工藝美術(shù)出版社主編、副社長）
師界弘的水墨山水是下了不少功夫。滇西系列、湘西采風(fēng)都是值得一讀的。近日，師界弘從皖南歸來，所作煙雨民居圖應(yīng)該說是動(dòng)了腦子的，黑瓦白墻、磚雕石坊，畫現(xiàn)腕底筆下。尤為難得的是界弘弟感悟江南，畫出迷蒙細(xì)雨、蒸騰水霧，紙潤心潤、筆墨滋潤，可以細(xì)讀，可以慢品。恰如清茗入口，余味悠長，沁人心肺，養(yǎng)目怡情。
——范揚(yáng) (中國國家畫院國畫院副院長、南京書畫院院長、享受國務(wù)院特殊津貼畫家)
認(rèn)識師界弘很多年了，她曾經(jīng)在中國美術(shù)家協(xié)會的高研班學(xué)習(xí)，我在給這個(gè)班上課時(shí)她的勤學(xué)好問給我留下了印象，后來他到中央美術(shù)學(xué)院來學(xué)習(xí)，我又教過她，這樣就比較熟悉了。我記得她在美院學(xué)習(xí)時(shí)比較注重對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，在傳統(tǒng)的繪畫語言，在對古代山水畫的技法的學(xué)習(xí)吸收上下了很大的功夫，由于她悟性比較好，學(xué)習(xí)努力、投入，進(jìn)步很快，當(dāng)時(shí)給我的印象她應(yīng)該是一個(gè)很有潛力、很有發(fā)展前途的畫家，這樣我對她也比較關(guān)注，后來也看到一些她陸續(xù)發(fā)表的作品，她有時(shí)也拿她的作品給我看，她是很勤奮的，前兩年我去洛陽參加全國美協(xié)一個(gè)畫展的評選，見到了她的一幅創(chuàng)作，用了很多顏色，畫的非常好，讓我感到驚喜，感覺她在原來的基礎(chǔ)上有了一個(gè)很大的跨越，最近我看到了她的新作品“炫·彩系列”， 比她過去的作品更加凝練，單純，她將自然造化和自己的內(nèi)心很好的融為一體，溫潤，清幽，還有點(diǎn)神秘，給人帶入畫面中童話般的意境。
師界弘有很好的專業(yè)基礎(chǔ)和繪畫感覺，目前已經(jīng)形成了自己很獨(dú)特的面貌，我想在這條路上不斷深化，加強(qiáng)對作品的錘煉，沉下心來繼續(xù)向前走，一定會畫出更好的畫來。我對她抱著很大的期待，盼望她不斷有好作品出現(xiàn)。
——崔曉東(中央美術(shù)學(xué)院山水系主任、中國美術(shù)家協(xié)會會員、炎黃藝術(shù)館館長)
師界弘近幾年在繪畫下了大功夫，我每次與她聯(lián)系，她不是在辦畫展，就是在大山溝里寫生，不分日夜，不管在畫室里還是在大自然的生活中，她都在一步一個(gè)腳印踏踏實(shí)實(shí)地創(chuàng)作，并創(chuàng)作出一大批不同尋常的作品。如炫·彩系列、古鎮(zhèn)系列、古民居系列、大行寫生系列、禪·境系列及盛世家園等等，都畫如其人，灑脫、質(zhì)樸、自然、醇厚。她的畫設(shè)色講究，色與墨融洽為一。以墨為主，再以淡彩稍事渲染，若以淡彩鋪陳畫中的主體形象，墨有其深度而色不失其光彩，真正做到了墨不礙色，色不礙墨，虛虛實(shí)實(shí)，朦朦朧朧，墨韻精妙，氣勢渾厚，古樸秀美，賞心悅目。師界弘不論是畫大山大水，還是畫古民居，她既有傳統(tǒng)筆墨，又有現(xiàn)代審美意識，打破常規(guī)，獨(dú)創(chuàng)新意，其作品充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，形成了與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌。
“筆墨當(dāng)隨時(shí)代” 。作為一個(gè)中國畫畫家來說，這是永恒研究的課題。吳冠中先生曾對我說過：“一個(gè)畫家有了筆墨，不能為自己創(chuàng)作所用，畫的是別人，是古人，你說是不是等于零，有些人斷章取義，不理解我的意思，搞不懂”。吳先生這翻話，使我明白了一個(gè)道理，我們不但要繼承傳統(tǒng)，更重要的是創(chuàng)造傳統(tǒng)，不能讓后人研究這個(gè)時(shí)期是空白的，我們就是傳統(tǒng)。談起傳統(tǒng)，中國繪畫傳統(tǒng)其實(shí)主要就是線，線條的質(zhì)量、趣味很重要，因此我們要多練書法，古人云：“書畫同源”，也就是繪畫的基本功。線的運(yùn)用看你如何理解，例如李可染先生、黃胄先生都是近代大師，一個(gè)畫山水，一個(gè)畫人物，假如把李可染的畫用線放在黃胄的畫上肯定不協(xié)調(diào)，反過來把黃胄的線放在李可染的畫上也不對，所以繪畫講協(xié)調(diào)和風(fēng)格的統(tǒng)一。我說的意思是師界弘的畫面正在向和諧統(tǒng)一中完善，在向藝術(shù)的學(xué)術(shù)高層邁進(jìn)。我相信她充滿激情，熱愛生活，刻苦勤奮，不斷追求和創(chuàng)新，在自己的藝術(shù)天地里，塑造一個(gè)輕松明快，寧靜而又率真的藝術(shù)世界。
——孔奇（著名畫家，湖北中國畫研究院院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家）
師界弘在繪畫的時(shí)候，她的內(nèi)心還是很清楚想找一種什么樣的山水方式來呈現(xiàn)自我的感受。她不僅在山水的語言形式和結(jié)構(gòu)上、筆墨本身的提煉上，做了很多探索和嘗試，而且還從題材上尋求新的表現(xiàn)語言，尤其是皖南民居、江南水鄉(xiāng)這一系列的作品，比如在一塊墻的斑駁感、歲月感上，山水的全景式構(gòu)圖上，從2007年到現(xiàn)在，藝術(shù)形式和語言都有了很大的進(jìn)展和變化。從她新近的一系列作品中也可以看到她從容的筆墨狀態(tài)，而且在筆墨語言純度的提煉上越加精煉；表現(xiàn)在筆墨氣質(zhì)上，既有江南的秀潤，更有女性特有的溫暖和細(xì)膩，作品呈現(xiàn)出平和溫潤的藝術(shù)境界，看了讓人非常感動(dòng)，非常喜歡！另外，這個(gè)時(shí)代是一個(gè)非常注重畫面視覺沖擊力的時(shí)代，但師界弘的作品卻弱化了表面化的沖擊力，而是以一種平和、溫柔的朦朧語言打動(dòng)觀者的心，這種“朦朧美”是有深度的，它是對中國傳統(tǒng)山水審美語言的繼承和發(fā)展，也以特有的內(nèi)在力量映射出她與時(shí)代的不同，這種“朦朧美”也開拓了中國詩意山水新的語言表現(xiàn)方式；固然，這種朦朧的語言是師界弘內(nèi)心情思的一種表達(dá)，但更是她觀察物象時(shí)的獨(dú)特感受和方法，這點(diǎn)對師界弘來說是難能可貴的，也非常值得我們期待。
——丘挺( 著名畫家、中央美術(shù)學(xué)院國畫系教授)
師界弘的與眾不同的是，她把水墨運(yùn)用在狀物達(dá)情、營造氛圍、表現(xiàn)意境上，用她的話說就是“畫家以自然山川為載體，通過筆墨結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)心中的理想境界，”同時(shí)又不放棄對水墨本身形式美的追求。在具體的筆墨運(yùn)用上，她實(shí)踐著黃賓虹的“五筆七墨”，濃淡干惡濕焦相互運(yùn)用，或密體交叉，亂而有序，或點(diǎn)線塊面互用，得物象質(zhì)感與情韻，或積墨焦墨層層疊加，使山石林木渾厚豐茂。她尤其善于淡墨暈染，所畫山水常常淡墨反復(fù)渲染，并罩以清水，使相互滲化，似有若無，氤氳彌漫，得山川空蒙、煙云變幻之韻致，凡此等等，無不富于變化，使水墨的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了充分的發(fā)揮，并通過對景寫生，逐漸確立了個(gè)人的山水圖式，形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。
師界弘的山水畫大都是其心象寫照，無論是崇山峻嶺的宏篇巨構(gòu)，還是溪邊村頭的尋常小景，無不是她精神家園的理想所在，富有生機(jī)和感召力，我們在品讀她的山水畫時(shí)每每能產(chǎn)生一種使人向往、想走入其中的感覺，這也許就是北宋大畫家、繪畫理論家郭熙所說的可游可居之境吧。
——?jiǎng)⑹恐遥佬g(shù)評論家,人民美術(shù)出版社）
能從畫面看出一個(gè)人的心靈，就是好畫。
在師界弘的畫中，可以看到一種特別的優(yōu)雅。
這來自于她對文學(xué)的喜好？還是她的夢境？我不知道。
我只知道，她的確試圖把東方式的優(yōu)雅融入作品之中，而我覺得這是把中國文化精致優(yōu)雅的傳統(tǒng)與作品完美結(jié)合在一起，于是我也讀到了從她畫面上所散發(fā)出的一種淡淡的生命感悟。
這種感悟不是感傷，而是一種審美愉悅。
對她來說，寫生固然是重要的，傳統(tǒng)固然是重要的，可是她的作品不是所見也不是所知的簡單記錄，而毋寧是對生命記憶的確認(rèn)。如果說她的作品與其他人有何不同，愚意以為，正表現(xiàn)在此處。
這一切，都體現(xiàn)出師界弘作品所具有的獨(dú)特的濃郁的詩意風(fēng)格。
其實(shí)，大多數(shù)的人們已經(jīng)忘了，中國山水畫最初的動(dòng)機(jī)，乃是“澄懷觀道”，乃是“澄懷味象”，也就是借一方作品達(dá)到兩個(gè)目的：“澄懷”與“觀道”。
“澄懷”與“觀道”不是視覺的，不是技巧的——它是一種至深的生命體驗(yàn)，而不在于展示和再現(xiàn)。
我就這樣借師界弘的畫，讀她的內(nèi)心世界。
——?jiǎng)⒛?北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員、中國藝術(shù)研究院研究生院客座教授)
畫中風(fēng)光，平實(shí)深邃；心中境界，豁達(dá)高遠(yuǎn)；筆下情趣，清新流暢。品讀畫作，游情乃遷；置身其境，如登高山，如訪桃源。觀畫而悟，獨(dú)得其味。讀畫其要，下品觀景，可知山高水長；上品煉心，可參身外得失。讀界弘之作，乃知其真也。非清靜而不能為，非曠達(dá)而不能謀，有感以記之。
紙上做山水，豁然墨力張；心中藏凈土，筆下染清香。
——黃越祖（洛陽市書畫院副院長，中國書法家協(xié)會會員）
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