作者：李艷青
摘要
較之山水畫， 花鳥畫也許不是黃賓虹創(chuàng)作的重點(diǎn)， 但是他在花鳥畫上取得的成就同樣值得我們關(guān)注。尤其是他在花鳥畫筆墨和技法上的革新， 將山水畫中的“漬墨法”發(fā)展為“漬色法”, 拓展了傳統(tǒng)花鳥畫的技法， 并且運(yùn)用“點(diǎn)染法”達(dá)到情意結(jié)合的效果。本文在前人研究的基礎(chǔ)上從宏觀的角度分析花鳥畫在他藝術(shù)歷程中不同時(shí)期的發(fā)展和取得的藝術(shù)成就。
關(guān)鍵詞
花鳥畫、筆墨、漬色法、點(diǎn)染法
正文
談起現(xiàn)代山水畫，人們不得不提黃賓虹，他在現(xiàn)代山水畫上的成就堪稱時(shí)代標(biāo)桿，但是，其獨(dú)具風(fēng)貌的花鳥畫卻淹沒(méi)在了山水畫的光環(huán)之中。正如潘天壽所說(shuō)：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，其實(shí)他的花卉作品更妙，好在自自在在?！?/p>
較之山水畫，黃賓虹的花鳥畫更顯輕松和游戲趣味，黃賓虹自己也曾說(shuō)“畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無(wú)非天、地、人。天，山川之謂，地，花鳥魚翎毛之謂。畫花草，徒有形似而無(wú)情趣便是紙花?！秉S賓虹在花鳥畫方面的創(chuàng)新和藝術(shù)特色已經(jīng)超越了同時(shí)期的很多花鳥畫家，他也應(yīng)該躋身于花鳥畫家的行列。
一、對(duì)黃賓虹的花鳥畫已有的主要研究
同研究黃老山水畫的學(xué)者相比較，對(duì)黃老花鳥畫進(jìn)行研究的學(xué)者很少。王伯敏先生在其《黃賓虹的花鳥畫》一文中總結(jié)出黃賓虹花卉“簡(jiǎn)、淡、拙、健”的特點(diǎn)。在《黃賓虹花鳥畫初探》中，黃鑄夫認(rèn)為黃賓虹的花鳥畫風(fēng)格以八十歲為界，之前是“簡(jiǎn)單蕭疏”，之后是“簡(jiǎn)勁古厚”，其畫法最大的功績(jī)是提出并運(yùn)用了“點(diǎn)染法”，做到了“墨中見(jiàn)筆筆含墨”，達(dá)到了情、意相結(jié)合的效果。
在用色上，黃賓虹以色為主，以墨為輔，色墨結(jié)合，并將山水畫中的“漬墨法”在花鳥畫中發(fā)展為“漬色法”，拓展了傳統(tǒng)花鳥畫的技法。王克文在其《含剛健婀娜的黃賓虹花卉藝術(shù)》中指出黃賓虹花鳥畫造型上講究筆簡(jiǎn)意足；章法上多是折枝式；技法上求墨色淡逸，變種用色，以上學(xué)者都充分肯定了黃賓虹花鳥畫的藝術(shù)成就。但是，以上研究大都是從黃賓虹花鳥畫的風(fēng)格、技法、墨色入手，都沒(méi)有對(duì)黃賓虹的花鳥畫在其藝術(shù)歷程中的發(fā)展進(jìn)行宏觀上的梳理，本文將從宏觀的角度來(lái)分析黃賓虹的花鳥畫在不同時(shí)期的藝術(shù)特色。
二、黃賓虹花鳥畫的階段分析
1、1925年—北京故宮審畫之前
黃賓虹是何時(shí)開始花鳥畫創(chuàng)作的，學(xué)術(shù)界一時(shí)很難定論。目前發(fā)現(xiàn)最早的黃賓虹花鳥畫是1923年所畫的《春江水暖鴨先知》和1929年創(chuàng)作的《擬唐寅梅花圖》，后又發(fā)現(xiàn)1932年創(chuàng)作的《花卉妙品》冊(cè)頁(yè)是其67歲所畫。雖然現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最早的作品是60歲以后的，但是從畫中蒼勁的筆墨可以看出他絕非是此時(shí)才涉獵花鳥畫。
早在1913年，黃賓虹就在《真相畫報(bào)》上發(fā)表了數(shù)篇論及古代花鳥的文章，如《論徐熙黃筌花鳥畫》。畫界流傳黃賓虹曾經(jīng)師從陳若木學(xué)過(guò)花卉，黃賓虹自己雖然未從正面說(shuō)過(guò)曾隨陳若木學(xué)畫，但是早期他是肯定受過(guò)陳若木影響的。黃賓虹曾說(shuō)：“學(xué)畫者必當(dāng)先師今人，繼師古人，終師造化，亦分三時(shí)期。”
他在1925年寫《古畫徽》時(shí)，提到清末揚(yáng)州畫界的佼佼者，也只有陳若木一人，并將其列入“金石學(xué)盛而書畫興”時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的具有近代意識(shí)的新藝術(shù)先驅(qū)之一。如果以他的“先師今人”的觀念結(jié)合他對(duì)陳若木的評(píng)價(jià)來(lái)看，他必定曾師法陳若木，只是不一定是正式的師徒關(guān)系而已。
此外，黃賓虹在《歙潭渡黃氏先德錄》中記錄了其父黃定華“晚歲尤喜作畫，寫竹日可數(shù)十紙。又畫梅，繁枝叢蕚，自擬王元章、楊補(bǔ)之，橫墨飛翰?！倍S賓虹最早引入畫冊(cè)的花卉也是一則梅花 ，是1924年夏為丁輔之所畫，畫中一枝老梅依稀可見(jiàn)王元章遺風(fēng)，與晚年所作梅花判若兩人。此時(shí)的黃賓虹還沒(méi)有去北京故宮審畫，沒(méi)有太多的機(jī)會(huì)看到五代、宋的花鳥畫，因此他早期的花鳥畫風(fēng)格應(yīng)該主要來(lái)自于對(duì)古畫論的閱讀和身邊花鳥畫家的影響。
2、1925年—1948年
1925年之后，黃賓虹似乎對(duì)花鳥畫的興趣日漸濃厚。在一封約1925年到1926年間給吳載和的信中 ，黃賓虹有托轉(zhuǎn)花卉八頁(yè)之言。此外黃賓虹在一些應(yīng)酬場(chǎng)合偶爾也作花卉，如1928年11月26日在汪英賓家里為汪父祝壽時(shí)曾畫一幅月季。
可見(jiàn)黃賓虹的圈子中已經(jīng)開始有人賞識(shí)其花鳥畫了。此外，黃賓虹主編選印的珂羅版畫冊(cè)中花鳥有：《釋石濤花卉冊(cè)》《邵瓜疇梅畫冊(cè)》《王忘庵花卉冊(cè)》《惲南田花卉冊(cè)》《湯雨生梅花冊(cè)》。而且，在他的畫跋中，也屢見(jiàn)其追慕石濤、王忘庵、揮南田之意。這在一定程度上也說(shuō)明其當(dāng)時(shí)的欣賞趣味。
20世紀(jì)30年代有一幅署“賓虹散人元初”的花卉條幅，作于1931年秋，該作用筆內(nèi)斂，設(shè)色清麗，極盡花卉之情，與晚年的用筆老辣，設(shè)色濃艷判若兩人。1935年的《學(xué)術(shù)世界》第一卷第二期的封面上刊有他的《夾竹桃》一畫，這是他選出面世的第一幅花鳥畫。此時(shí)《學(xué)術(shù)世界》剛剛創(chuàng)刊，他卻以一幅花卉刊于封面，或許這意味著當(dāng)時(shí)他自己和他的小圈子對(duì)他花卉的認(rèn)可。1937年4月，74歲的黃賓虹為完成故宮南遷書畫的鑒定工作赴北京任教，在北平期間對(duì)花鳥畫創(chuàng)作特別醉心。
70歲以后，他的山水畫從風(fēng)格到筆墨都趨于成熟，花鳥畫毫無(wú)疑問(wèn)也是導(dǎo)源于山水畫。1941年黃賓虹寄給黃居素的《山茶梅花小鳥圖》、1943年的《月季墨竹》、1946年的《萱草百合圖》、1947年所作的《擬元人花卉》、1948年一套花卉草蟲冊(cè)，這些可以說(shuō)明此時(shí)的黃賓虹對(duì)花鳥畫的興趣日漸濃厚，而且他的花鳥畫不僅僅在他的小圈子內(nèi)被認(rèn)可，作品也開始流向香港。從黃居素收到作品《山茶梅花小鳥圖》給黃賓虹的回信中可見(jiàn)此作品在香港圈子內(nèi)引起了反響：
賓虹先生尊鑒，先后奉到賜函并畫件、石濤畫跋，拜收敬謝，畫幅已轉(zhuǎn)交?；B一幅，此間好友閱者咸極贊嘆傾服，因向少見(jiàn)先生作花鳥，故益驚異耳。
在其后兩人的通信中，可以發(fā)現(xiàn)黃賓虹不斷將其花鳥畫郵寄給黃居素，大概從此，他的花鳥畫便不斷通過(guò)友人之手流向香港，而隨著時(shí)間的推移，接受者也越來(lái)越多。
上世紀(jì)40年代后期，黃賓虹的山水畫個(gè)人風(fēng)格漸漸成熟，他試圖把大半生對(duì)山水畫的研習(xí)心得運(yùn)用到花鳥畫中，可以說(shuō)整個(gè)40年代是黃賓虹花鳥畫風(fēng)格多變的時(shí)期，同時(shí)也說(shuō)明了他對(duì)待花鳥畫不是漫無(wú)目的的消遣。從他1946年所做的《萱草百合圖》 中，可以看出黃賓虹想把山水和花鳥相結(jié)合，遠(yuǎn)山在花卉上方的出現(xiàn)，仿佛回到了人大于山、水不容泛的魏晉時(shí)代。但是這幅畫僅僅是在形式上的山水和花鳥的結(jié)合，筆墨上與前期無(wú)異。這樣的結(jié)合在其他作品中也可見(jiàn)到，如同年所做的《設(shè)色花卉四屏》 。
對(duì)于追求“內(nèi)美”的黃賓虹來(lái)說(shuō)，他不會(huì)僅僅滿足于形式上的結(jié)合，于是他把山水畫中的筆墨技法運(yùn)用到花鳥畫中，也成為其后來(lái)花鳥畫的獨(dú)特形式之一。無(wú)論是山水還是花鳥，他都表現(xiàn)出了對(duì)“點(diǎn)染”的鐘愛(ài)，與山水畫中的渲染不同，他在花鳥畫中直接用筆點(diǎn)染寫出花卉之形象。在他看來(lái)，作畫用筆忌描、涂、抹，花卉尤重點(diǎn)筆，故曰點(diǎn)染。
他即使是在勾勒花卉時(shí)都是如此，以點(diǎn)染代填色，就此把勾點(diǎn)結(jié)合，形成了他自己花鳥畫的獨(dú)特面貌。他認(rèn)為唐宋花卉分黃筌和徐熙為首的兩派，黃筌之雙鉤，徐熙之沒(méi)骨，至明變?yōu)楣串孅c(diǎn)葉，其法和水墨丹青合體同。在他的湖石花卉中，我們分明能感覺(jué)到山石的點(diǎn)染一法與花卉的點(diǎn)染已經(jīng)渾然一體，開創(chuàng)了花鳥畫的新面貌。
如果說(shuō)黃賓虹居北京時(shí)的花鳥畫已經(jīng)漸趨成熟，那么1948年之后的杭州時(shí)期便是其花鳥畫的飛躍階段。
3、1948年—1955年
1948年至1955年，在黃賓虹最后的7年，無(wú)論是山水還是花鳥畫的藝術(shù)成就都達(dá)到了巔峰，期間，其花鳥畫創(chuàng)作最為頻繁，風(fēng)格更加成熟，比較典型的有1951年的《芍藥》《擬王翹花卉》，1952年的《老圃秋榮》，1953年的《黃山野卉》《芙蓉》《擬元人寫意》，1955年去世前的《天牛牡丹》。 這些都是其晚期最富個(gè)人風(fēng)格的作品，在這些作品中他融山水、書法成就于其中，使得花鳥畫渾然天成。
從中期到晚期的作品中，我們可以看到其風(fēng)格從青澀到成熟的遞進(jìn)過(guò)程，其中也包含了其山石、花卉、草蟲從外形到筆墨結(jié)合的完美統(tǒng)一，他孜孜于“筆”和“墨”的深度體驗(yàn)，終于在花卉上也升華至栩栩化境。在《秋葵》中，他似乎把一枝花當(dāng)作一棵樹，葵花葉子的筆法和山水畫中的樹枝畫法是那么的相似，時(shí)勾時(shí)點(diǎn)，不再拘泥于點(diǎn)葉勾筋，及花卉形色，一切皆因筆生，隨意寫趣臻至化境。
這和他在花鳥畫中“漬色”的運(yùn)用也是分不開的，他在花鳥畫中把山水畫中的“漬墨”化為“漬色”，并且兩者結(jié)合。在老人生命的最后時(shí)期，花卉作品可謂色墨互用，花鳥畫與山水畫在畫法和氣息上已經(jīng)相通，在他看來(lái)山石、花鳥都是自然之物，聚天地之靈氣?；ǚ腔ǎ~非葉，一切不過(guò)是筆墨的載體而已，真正達(dá)到了“終師造化”。
結(jié)語(yǔ)
雖然現(xiàn)在我們還不能確定黃賓虹是何時(shí)開始創(chuàng)作花鳥畫的，但是從他留給世人的大量獨(dú)具特色的花鳥畫作品，以及他在花鳥畫的筆墨和技法上的創(chuàng)新，我們可以肯定花鳥畫在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯中占有重要的地位。他表現(xiàn)的花鳥形象都是含蓄內(nèi)斂，充滿趣味，好像是在對(duì)自然生命力的詮釋，使人們看到了作為花鳥畫家的黃賓虹的藝術(shù)特色！
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