全景與設色山水依然居于主流地位
從唐代的論山水詩的數(shù)量、題材與內容來看，全境山水與設色山水仍居于山水畫創(chuàng)作的主流地位。唐人山水畫講究大山大水的遼闊景象：“濡翰生新興，群峰忽眼前”。（皇甫冉《酬包評事壁畫山水見寄》）推崇雄壯偉岸的豪放氣勢：“云勢似離巖底石，浪花如動岸邊蘋”。（伍喬《觀山水障子》）欣賞如訴如歌的淵遠情懷：“半巖松暝時藏鶴，一枕秋聲夜聽泉。”（牟融《題李昭訓山水》）唐代是一個如日中天的中國封建社會的鼎盛時代，政治經濟的繁榮為唐代文學藝術的繁榮與發(fā)展奠定了堅實的物質基礎，而唐代山水畫的這種大開大合的全景式構思與創(chuàng)作、勃然大氣的審美訴求，不正是唐代經濟發(fā)達、社會繁榮景象的一個寫照嗎？
在總共六十余首論山水畫的詩歌中，只有約九首詩評述水墨山水畫的，可見唐代的山水畫顯然是以設色為主，水墨山水還處于萌芽初創(chuàng)時期，并未成為唐代山水畫創(chuàng)作的主流，人們也還沒有完全接受和欣賞水墨山水的神奇與美妙。不是嗎？“只為少顏色，時人著意慵”。唐末詩人李洞《觀水墨障子》中的這句詩為我們真實地記錄下當時水墨山水不受世人重視的情形。唐末尚且如此，以前的情況就可想而知了。因此有人認為唐五代時期山水畫的內在審美精神，經歷了由盛唐時期青綠山水的富麗宏偉、到中唐潑墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水對空靈野逸之趣追求的轉變，實在太過武斷，不合事實。
水墨形式與松石題材漸趨流行
盡管全境山水與設色山水仍居于唐代山水畫創(chuàng)作的主流地位，但水墨形式的山水畫畢竟在藝術規(guī)律的推動下萌生出來并得到相應的發(fā)展。據朱景玄《唐朝名畫錄》記載：“（吳道子）又數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之?！比绻@不能就認為吳道子畫的就是水墨畫，那么稍后的王維、張璪和王洽就不同了：王維“一變勾斫之法”而專長“水墨渲淡”（董其昌語）、張璪“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”（荊浩《筆法記》）、王洽“善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨”。（《宣和畫譜》）與歷史記載相仿佛，當水墨畫在盛唐時期萌芽時，論及水墨山水的詩作也出現(xiàn)了。大約同時期的同樣能畫水墨的顧況在《嵇山道芬上人畫山水歌》詩中云：“墨汁平鋪洞庭水，筆頭點出蒼梧云?！笨梢姷婪疑先艘彩且晃簧飘嬎纳剿嫾?。裴諧《觀修處士畫桃花圖歌》云：“一從天寶王維死，于今始遇修夫子。能向鮫綃四幅中，丹青暗與春爭工。勾芒若見應羞殺，暈綠勻紅漸分別?？皯z彩筆似東風，一朵一枝隨手發(fā)?！睆脑娭锌梢钥闯觯蹙S最為人所稱道的還是他的設色畫。再來看看這些善畫水墨畫家的身份，甭管有名還是無名：“要且功夫在筆端”的項洙處士（方干《項洙處士畫水墨釣臺》）、“自有云山在筆峰”的項處士（方干《送水墨項處士歸天臺》）、“筆鋒猶傍墨花行”的盧卓山人（方干《盧卓山人畫水》），再加上上述道芬上人，這幾位被詩人歌詠的畫家均為閑云野鶴之隱士型人物。另外王維是信奉佛教、長期過著半官半隱生活的詩人，王洽“性多疏野”，張璪“嘗以手握雙管，一時齊下”，豪縱不輸王洽。由此可見，水墨形式的山水畫主要是在性喜自然、崇尚自由、襟懷曠達的文人隱士中流行，難怪在盛中唐即已經萌芽發(fā)展的水墨畫，到了唐代末期還是不入時人眼也。
在水墨形式開始萌芽發(fā)展的時候，松石題材的畫在盛中唐時期已經相當流行，但是恐怕也只是性情放達的畫家才最為鐘情，所謂“真樹孤標在，高人立操同”。（皎然《詠敭上人座右畫松》）而到了晚唐五代，歌詠松石畫作的詩歌猛地增多起來，唐代總共24首歌詠松石畫作的詩歌絕大多數(shù)都出自晚唐詩人之手?？梢婋S著時勢的變遷、國勢的衰落，更多的文士和詩人逐漸躲進書齋、向往山林，沒有了盛唐時期的那種豪情壯志了：“咫尺云山便出塵，我生長日自因循。”（張祜《招徐宗偃畫松石》）“對之自有高世心，何事勞君上山屐。”（皎然《觀裴秀才松石障歌》）
重視形似，更重“神骨”
唐代張彥遠《歷代名畫記》云：“象物必在于形似”、“形似須全其骨氣”。張璪云：“外師造化，中得心源。”道出了繪畫藝術必須把客觀物象的真實性和表現(xiàn)思想情感的主觀能動性有機地結合在一起。講究形神兼?zhèn)?，既重視形似，更重視神骨的表現(xiàn)，這是唐代山水畫的總的審美追求，這在論山水畫的詩歌中亦得到充分體現(xiàn)。張九齡《題畫山水障》：“良工適我愿，妙墨揮巖泉。變化合群有，高深侔自然?！别ㄈ弧队^裴秀才松石障歌》“初寫松梢風正生，此中勢與真松爭”。在這幾句詩中，重視形似的思維通過擬真的藝術手法很好的傳達給人們。而元稹《畫松》云：“張璪畫古松，往往得神骨。”齊己《觀李瓊處士畫海濤》：“李瓊奪得造化本，都盧縮在秋毫端。一揮一畫皆筋骨，滉漾崩騰大鯨臬。”顯然是講的在形似的基礎上要追求筋骨神氣。
強調意趣與勢態(tài)的表達
張彥遠《歷代名畫記》又云：“骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆。”畫家的藝術觀點、審美情趣以及創(chuàng)作活動中的藝術思維、構思過程等，對于畫家的藝術創(chuàng)作行為起到至關重要的作用。唐人深刻地認識到這一點，因此在山水畫創(chuàng)作中，藝術家對于作品意趣的表達、畫面氣勢與形態(tài)的布排都十分講究與重視；而欣賞者在評判一幅畫的好壞高下時，同樣也把對畫面意境的挖掘與勢態(tài)的把握放在極其重要的位置。
張九齡《題畫山水障》云：“言象會自泯，意色聊自宣。對玩有佳趣，使我心渺綿?！蔽┯猩剿嫷那槿ひ馕杜c詩人的心靈產生共鳴，才能使詩人詩興大發(fā)，抒發(fā)胸懷。詩人與畫家所共同追求的“遠意”（皇甫冉《同韓給事觀畢給事畫松石》：“夕郎善畫巖間松，遠意幽姿此何極”）、“古意”（劉商《袁德師求畫松》：“柏偃松俯勢自分，森梢古意出浮云”）、“逸勢”（方干《水墨松石》：“添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”）、“遠勢”（杜甫《戲題畫山水圖歌》：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里”）等，顯然與消散自然、悠遠深邃的山水意趣十分契合，表達的是詩人與畫家胸中的高邁情懷。因此唐人多言“畫”為“寫”：“朱審偏能視夕嵐，洞邊深墨寫秋潭”。（柳公權《題朱審寺壁山水畫》）“欲寫高深趣，還因藻繪成。”（孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》）其實醉翁之意不在酒，畫家與詩人將繪畫這一藝術行為當成了書寫心志、抒發(fā)胸臆的一種極佳手段，要寫的不是山水而是理想與襟懷：“蟲思庭莎白露天，微風吹竹曉凄然。今來始悟朝回客，暗寫歸心向石泉。”（羊士諤《臺中遇直，晨覽蕭侍御壁畫山水》）
來源：《中國書畫》雜志2010年第5期
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