唐代是我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的鼎盛時(shí)期，其中流傳至今的唐代“論畫詩(shī)”描繪出了水墨山水畫用筆和用墨揮灑自如，求新求異，呈現(xiàn)出一派氣韻生動(dòng)的水墨山水之美。
同時(shí)，唐代論畫詩(shī)揭示出了唐代山水畫獨(dú)特的審美功能：娛情作用、藝術(shù)交流作用、裝飾作用。唐代論畫詩(shī)有二百多首，在這些論畫詩(shī)中承載了許多關(guān)于唐代山水畫的信息。
一、唐代的繪畫藝術(shù)體制逐漸完備，創(chuàng)作蓬勃發(fā)展
打開一部唐代詩(shī)集，發(fā)現(xiàn)有大量的“論畫詩(shī)”。各門藝術(shù)都是相通的，而詩(shī)與畫又是藝術(shù)百花園中血緣關(guān)系最為密切的姊妹花。唐代論畫詩(shī)涉及到唐代繪畫藝術(shù)的方方面面，尤其難能可貴的是對(duì)于唐代繪畫筆墨技法和評(píng)賞理論地反映，這就為我們研究唐代繪畫提供了生動(dòng)而形象的第一手資料。
唐代山水畫的信息，同時(shí)結(jié)合唐代繪畫史論著作，將研究的著眼點(diǎn)放在唐代山水繪畫藝術(shù)的真實(shí)面貌上。這無(wú)疑是一種新的研究唐代繪畫藝術(shù)的視角，這種新的研究視角可以使我們更為全面、清晰和客觀地揭示唐代山水畫藝術(shù)的狀況。
魏晉時(shí)期，在繪畫與詩(shī)歌兩種藝術(shù)門類的交叉領(lǐng)域出現(xiàn)了詠物（畫）詩(shī)。南朝梁代著名詩(shī)人庾信作《詠畫屏風(fēng)》詩(shī)二十四首，生動(dòng)地描繪了屏風(fēng)上的各種優(yōu)美畫卷，這標(biāo)志著詩(shī)人開始將目光投向了繪畫藝術(shù)，詩(shī)畫關(guān)系向前邁出了關(guān)鍵一步。
而唐代是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的巔峰時(shí)期，許多著名詩(shī)人都專門做過(guò)題畫詩(shī)。其中大詩(shī)人杜甫因?yàn)轭}畫詩(shī)做得多且工而尤為引人注目。由隋至唐，青綠山水畫向著更加精細(xì)、狀物的方向發(fā)展，更加看重繪畫的寫實(shí)因素。
向世人展示了唐代青綠山水畫卷深遠(yuǎn)遼闊的取勢(shì)布局，顯示出當(dāng)時(shí)山水畫在超越空間布局上有了獨(dú)特的安排，這是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫發(fā)展史上的一個(gè)重要步驟，對(duì)山水畫走向成熟具有舉足輕重的意義。青綠山水畫是初盛唐時(shí)期山水繪畫創(chuàng)作的主流，創(chuàng)作者還多為御用畫現(xiàn)出一種富麗堂皇的裝飾意味。
唐代的水墨山水畫是在青綠山水畫已經(jīng)發(fā)展到較為成熟和完備之際才剛剛起步的，但其發(fā)展卻十分迅速。自公元八世紀(jì)上半葉開始，出現(xiàn)了水墨山水畫壇上的代表人物：王維、張?jiān)?、鄭虔、?xiàng)容、王墨等人，他們奏響了這個(gè)時(shí)期山水畫發(fā)展的交響樂(lè)。但是時(shí)至今日，由于傳世摹本說(shuō)服力不強(qiáng)，我們已經(jīng)很難弄清唐代水墨畫的真實(shí)面目。
二、一直以來(lái)，大家對(duì)中國(guó)繪畫功能的認(rèn)識(shí)存在著不同的看法
在六朝以前，繪畫主要是統(tǒng)治階級(jí)鑒戒教化的一種統(tǒng)治手段。唐代對(duì)繪畫教育功能的認(rèn)識(shí)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，以張彥遠(yuǎn)為代表的唐代美術(shù)理論家繼續(xù)強(qiáng)調(diào)繪畫“成教化，助人倫”的功能，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為繪畫具有與儒家正統(tǒng)典籍同樣的功能。由于出身和階級(jí)所限，張彥遠(yuǎn)等人更傾向于站在統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)、用宣揚(yáng)教化的視角看待繪畫，它在對(duì)大唐“煥爛求備”的繪畫的功能認(rèn)識(shí)上，明顯乏于生動(dòng)性和全面性。
在唐代論畫詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)于繪畫尤其是山水畫功能的認(rèn)識(shí)和理解與當(dāng)時(shí)藝術(shù)理論界的闡釋大有異處。他們更多地是將繪畫當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)看待，這雖然與詩(shī)歌的特性不無(wú)關(guān)系，但是我們還是能從中感受到詩(shī)人對(duì)于繪畫審美功能的格外重視。
中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期是人的自我意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代，也是審美意識(shí)自覺(jué)的時(shí)代。在繪畫領(lǐng)域中，宗炳和王微已經(jīng)有了對(duì)繪畫審美娛情功能的認(rèn)識(shí)。到了唐代，隨著山水畫的流行，這種審美意識(shí)更加發(fā)展。
詩(shī)人將那種足不出戶就可以把自然攬入懷中的得意之情表達(dá)得淋漓盡致，這是一種快慰的愜意和欣喜若狂的興奮。自然之山水被畫家描繪得十分形象生動(dòng)，它們或是寂靜安寧、飄飄渺渺，或是生機(jī)盎然、清新明快。比之山水畫，意在宣揚(yáng)德行教化的人物畫和虛無(wú)飄渺的宗教畫在審美娛情功能方面則顯得十分乏力。其實(shí)，山水畫在審美娛情功能方面的突出表現(xiàn)也是它在唐代快速發(fā)展并得到世人喜愛(ài)的最重要原因。
源于文人士大夫?qū)L畫的喜愛(ài)，賞畫在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種雅好，成為文人雅士集會(huì)中的一項(xiàng)游戲內(nèi)容。在聚會(huì)或宴席間，主人拿出自己收藏的得意之作，文人們便紛紛對(duì)畫作進(jìn)行品評(píng)和鑒賞，并付之以詩(shī)歌來(lái)吟詠。
這種以圖畫為題材來(lái)吟詩(shī)作詩(shī)的活動(dòng)對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作有著雙重考驗(yàn)，它要求吟詩(shī)者必須對(duì)繪畫具有一定的鑒賞能力，同時(shí)繪畫在與詩(shī)歌相提并論、逐漸成為士大夫吟詠和鑒賞對(duì)象的過(guò)程中，其自身的文化地位也在無(wú)形中得到了提高。
三、山水畫因?yàn)榫哂歇?dú)特的審美價(jià)值漸漸躋身于藝術(shù)品的行列
文人畫又稱為“士夫畫”、“士人畫”，系指封建社會(huì)文人、士大夫創(chuàng)作的繪畫，不同于宮廷畫院畫家和民間畫工之畫。宋代蘇軾首倡“土人畫”，明代董其昌最早稱之為“文人畫”。文人畫的重要特征是在繪畫創(chuàng)作中寄托自己的心境和情感，強(qiáng)調(diào)儒、道、佛諸家哲學(xué)思想涵蓋下的自身人品、學(xué)問(wèn)、才情以及操守的修煉等。追求神似，脫略形似，崇尚筆墨意趣；主張?jiān)姇嫷慕Y(jié)合，注重意境之美。
唐代以前，從事繪畫活動(dòng)的大多為畫工，繪畫只是技藝而非藝術(shù)，繪畫的教化功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的審美功能。從唐代開始，繪畫創(chuàng)作主體中有了越來(lái)越多的文人士大夫階層的介入，而且由于盛唐以來(lái)繪畫消費(fèi)的主體由皇室向文人士大夫階層下移，階級(jí)認(rèn)同感使得賞畫者更加青睞文人之畫而非茴工之畫。
盛唐以來(lái)有一大批文人從事繪畫尤其是水墨山水畫的創(chuàng)作：盧鴻一、鄭虔、王維、張垛、劉方平、朱審等等，他們都無(wú)一例外地屬于士階層。
唐代有許多詩(shī)人開始從事繪畫創(chuàng)作，其中最典型最為人所熟知的要數(shù)山水田園詩(shī)派的創(chuàng)始人王維。王維的繪畫帶有較強(qiáng)的主觀抒情性，這種抒情性是通過(guò)詩(shī)意來(lái)體現(xiàn)的。蘇東坡評(píng)價(jià)王維的畫：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！蓖蹙S將詩(shī)與畫有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出一種“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)’’詩(shī)情畫意相融合的境界，這對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。
四、小詩(shī)文有話說(shuō)
唐代論畫詩(shī)為我們研究唐代繪畫打開了一扇具有獨(dú)特角度的窗子，從本朝詩(shī)人的視角看本朝繪畫，后世能夠更為立體、更為栩栩如生地了解到唐代山水畫藝術(shù)的面貌。
一方面它與唐代繪畫的一些史論著作相符合相補(bǔ)充，另一方面大量的論畫詩(shī)描繪了唐代青綠山水畫和水墨山水畫的影子，揭示出當(dāng)時(shí)山水畫的藝術(shù)風(fēng)貌和審美取向。
參考文獻(xiàn)：《民族精神的形象體現(xiàn)——“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的深刻意蘊(yùn)》、《詩(shī)中有畫畫中有詩(shī)——中國(guó)畫與詩(shī)的融合》、《詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)——淺談?wù)Z文教學(xué)與美術(shù)的整合》、《何止詩(shī)中有畫畫中有詩(shī)——藝術(shù)關(guān)系論略》、《談詩(shī)與畫的相關(guān)性——“詩(shī)中有畫”與“畫中有詩(shī)”》
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