著名畫(huà)家張玉華老師
張玉華老師現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作
張玉華
張玉華從事繪畫(huà)三十余載，初學(xué)齊派寫(xiě)意花鳥(niǎo)，后習(xí)潑墨寫(xiě)意山水。早年師從李巍、黃賓虹實(shí)學(xué)習(xí)齊派花鳥(niǎo)和寫(xiě)意，青綠山水。20世紀(jì)90年代初，受張仃先生影響，專攻焦墨山水畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作，主張繼承傳統(tǒng)，通過(guò)寫(xiě)生進(jìn)行再創(chuàng)作?！懂?dāng)代中國(guó)美術(shù)》副主編，清華美院專項(xiàng)研修班執(zhí)行導(dǎo)師，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，吉林省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，吉林書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員《煙嵐曉色》、《怪石嵌空》等18幅作品入編《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)》?！丢?dú)占雄渾》入展由國(guó)際奧會(huì)、中國(guó)文化部第29屆奧組委共同主辦的《2008奧林匹克美術(shù)大會(huì)》。
早年經(jīng)歷
1981年從師李巍學(xué)習(xí)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；
1983年從師黃秋實(shí)學(xué)習(xí)寫(xiě)意山水畫(huà)；
1986年-1987年經(jīng)貿(mào)部借調(diào)赴約旦使館工作；
1991年加入吉林省美術(shù)家協(xié)會(huì).進(jìn)修于魯迅美術(shù)學(xué)院；
1993年任通化市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席；
1994年參加慶祝香港回歸萬(wàn)米長(zhǎng)卷的繪制；
2001年以來(lái)先后在廣東、山東、天津舉辦了20多場(chǎng)個(gè)展、研討會(huì)；
2002年加入吉林省書(shū)法家協(xié)會(huì)；
2003年南方電視臺(tái)做了<<張玉華焦墨山水畫(huà)>>專題報(bào)道；
2009年論文《20世紀(jì)以來(lái)焦墨山水畫(huà)的探索與發(fā)展》，參加《中國(guó)百家金陵畫(huà)展高層論壇》并在論文集上發(fā)表；
2013年北京昌平電視臺(tái)《相約》欄目專題采訪了畫(huà)家張玉華。
參展經(jīng)歷
1997年作品<<長(zhǎng)白春曉>>入選<<中華扇面藝術(shù)展>>；
2003年07月18日—07月27日，在廣東“佛山市圖書(shū)館”舉辦“張玉華焦墨山水畫(huà)展”，TVS2南方電視臺(tái)做了<<張玉華焦墨山水畫(huà)>>專題報(bào)道
2007年《煙嵐曉色》《怪石嵌空》等18幅作品入編《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)》系列叢書(shū)；
2008年作品《獨(dú)占雄渾》，入選《2008奧林匹克美術(shù)大會(huì)》并出版畫(huà)集。
出版發(fā)行
2014年6月，香港藝苑出版社有限公司第二次出版印刷《張玉華焦墨山水畫(huà)》，準(zhǔn)印證號(hào)：978-988-1699-6-0
焦墨山水作品欣賞：
中國(guó)畫(huà)是多少代藝術(shù)家探索奮斗的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。經(jīng)過(guò)幾千年的積累和沉淀，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新——完善——?jiǎng)?chuàng)新，形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，審美情趣，及一套完整的理論體系。中國(guó)畫(huà)在逐步發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀藝術(shù)家。他們?cè)趦?nèi)容，風(fēng)格和繪畫(huà)技法上都做出了杰出的貢獻(xiàn)。
焦墨山水作品
焦墨山水作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)組成部分，它經(jīng)歷了由萌芽，發(fā)展到豐富完善的過(guò)程。它應(yīng)該早于其它畫(huà)種，開(kāi)始顯示出它的雛形。我們祖先為了美化生活環(huán)境,創(chuàng)造了簡(jiǎn)單的紋飾圖案。這些圖案大多用的是黑色或褐紅。黑色是漢民族常用的顏色。這與信奉的宗教有關(guān)；道教的太極，陰陽(yáng)兩儀，黑白交替運(yùn)行；黑中有白，白中有黑，也就是；玄與素；玄者為黑，素者為白。老子道德經(jīng)云；“玄之又玄，眾妙之門(mén)”“玄妙”即是如此。黑為幽，為深邃。以至于漢民族對(duì)黑色充滿敬畏，這種敬畏包含著永恒的思索和向往，也包含著對(duì)黑色在大千世界中的幽深，寂靜和穩(wěn)重。黑色一直被人們稱之為正色；黑色可以使奪造化而移精神,兩個(gè)極端的色相世界協(xié)調(diào)和諧。以至于后來(lái)人們研制了黑色的墨。墨是中國(guó)繪畫(huà)中不可缺少的物質(zhì)，起到了至關(guān)重要的作用。墨加水泗化形成豐富的濃淡變化，即五墨六彩（也有七彩說(shuō)）?！拔迥睘?；“焦墨，濃墨，重墨，淡墨，清墨”?！拔迥奔由习咨珵椤傲省薄｜S賓虹曾說(shuō)；“能使筆墨變幻無(wú)窮者，在蘸水耳”一個(gè)時(shí)期人們?cè)懦獾で?，而?dú)尊水墨。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談到到夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而采。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！苯鼓剿鳛橹袊?guó)畫(huà)的一個(gè)組成部分，它經(jīng)歷了由萌芽，發(fā)展到豐富完善的過(guò)程。它應(yīng)該早于其它畫(huà)種，開(kāi)始顯示出它的雛形。我們祖先為了美化生活環(huán)境,創(chuàng)造了簡(jiǎn)單的紋飾圖案。這些圖案大多用的是黑色或褐紅。黑色是漢民族常用的顏色。這與信奉的宗教有關(guān)；道教的太極，陰陽(yáng)兩儀，黑白交替運(yùn)行；黑中有白，白中有黑，也就是；玄與素；玄者為黑，素者為白。老子道德經(jīng)云；“玄之又玄，眾妙之門(mén)”“玄妙”即是如此。黑為幽，為深邃。以至于漢民族對(duì)黑色充滿敬畏，這種敬畏包含著永恒的思索和向往，也包含著對(duì)黑色在大千世界中的幽深，寂靜和穩(wěn)重。黑色一直被人們稱之為正色；黑色可以使奪造化而移精神,兩個(gè)極端的色相世界協(xié)調(diào)和諧。以至于后來(lái)人們研治了黑色的墨。墨是中國(guó)繪畫(huà)中不可缺少的物質(zhì)，起到了至關(guān)重要的作用。墨加水泗化形成豐富的濃淡變化，即五墨六彩（也有七彩之說(shuō)）。“五墨”為；“焦墨，濃墨，重墨，淡墨，清墨”?！拔迥奔由习咨珵椤傲省?。黃賓虹曾說(shuō)；“能使筆墨變幻無(wú)窮者，在蘸水耳”一個(gè)時(shí)期人們?cè)懦獾で?，而?dú)尊水墨。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談到；“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而采。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>
焦墨山水作品
墨是中國(guó)繪畫(huà)中不可缺少的物質(zhì)，起到了至關(guān)重要的作用。墨加水泗化形成豐富的濃淡變化，即五墨六彩（也有七彩說(shuō)）?！拔迥睘?；“焦墨，濃墨，重墨，淡墨，清墨”?！拔迥奔由习咨珵椤傲省?。黃賓虹說(shuō)；“能使筆墨變幻無(wú)窮者，在蘸水耳”一個(gè)時(shí)期人們?cè)懦獾で?，而?dú)尊水墨。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談到；“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化妄言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而采。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>
焦墨山水作品
隨著水墨繪畫(huà)的發(fā)展，破墨法和積墨法等墨法技巧相繼出現(xiàn)。畫(huà)家們運(yùn)用墨色的濃淡變化，對(duì)畫(huà)面巧妙地加以處理。如淡墨以焦墨破，濃墨以淡墨破，濕墨以干墨破，干墨以濕墨破；如此濃淡交融，干濕混雜，使墨色活躍起來(lái)。沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》云；“破墨者，先以淡墨勻定框廓，框廓既定，乃分凹凸，形體已定，漸次加濃，常若溫者，復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處?！痹S公望在《寫(xiě)山水訣》中載“先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨，濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近”。如范寬；大石兀立，巨峰森然。郭熙；蒼松巨木，巖岫巉絕；均以水墨層積，縷縷焦墨鑲嵌其中，使山石蒼勁厚重，層次分明，山巒霧靄相映成輝。大多數(shù)畫(huà)家都會(huì)利用焦墨的提醒作用，為其作品造型，完成筋骨輪廓。
焦墨山水作品
焦墨繪畫(huà)；獨(dú)立成為中國(guó)畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，完整地展現(xiàn)給世人。當(dāng)推明末清初的垢道人程邃；和戴本孝二人，程邃（公元1605-1691年）字穆倩，別號(hào)垢道人， 安徽歙縣人，在詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，印方面修養(yǎng)極高?！霸缒陱狞S道周，楊廷麟游，不肯應(yīng)良待詔。長(zhǎng)于金石考證之學(xué)，刻印精研漢法，又能工詩(shī)畫(huà)，繪畫(huà)純用枯筆渴墨，干皴中滿含蒼潤(rùn)。”楊孟載曾評(píng)論；“黃子久畫(huà)，如老將用兵，不立隊(duì)伍，而頤指氣使，無(wú)不如意，惟垢道人能之”。王昊廬亦稱頌；“張璪有生枯筆，潤(rùn)含春澤，乾裂秋風(fēng)，惟穆倩得之?！贝鞅拘ⅲü?621-1691）與程邃屬同一時(shí)期人；號(hào)鷹阿山樵，多以黃山入畫(huà)，擅用干筆，墨色蒼渾，構(gòu)景空疏。其筆下的山石多用枯筆焦墨皴擦而就，很少用線條勾勒山石結(jié)構(gòu)，也較少點(diǎn)苔。在構(gòu)圖布局上屬元人意境，空疏高曠。其重視“師法自然”因而筆下的山川丘壑變化多端，意趣高逸。明末，清初，文人水墨畫(huà)被大多數(shù)畫(huà)家所鐘愛(ài)。程邃，戴本孝在這一時(shí)期推出焦墨山水畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)了新的表現(xiàn)形式。但是由于手法單一，畫(huà)路狹窄，沒(méi)有形成風(fēng)氣。
焦墨山水作品
一代宗師黃賓虹；早年行力與李流芳，程邃，髡殘，弘仁。擅長(zhǎng)墨法；喜以積墨，焦墨，潑墨，破墨，宿墨并用。作品渾厚華滋，氣勢(shì)磅礴，形成了“黑，厚，密，重”的畫(huà)風(fēng)。尤其是晚年的積墨法一直被后人所稱道。其焦墨山水畫(huà)行筆謹(jǐn)嚴(yán)，遒勁有力，有縱橫奇峭之趣。傳世很少，僅局限于小幅制作。
焦墨山水作品
近代畫(huà)家賴少其；集南北派之長(zhǎng)，尤其迷醉于垢道人程邃；認(rèn)為中國(guó)畫(huà)家畫(huà)山，惟垢道人筆墨最為傳神。其七十以后“丙寅變法” 和“衰年變法”，在“漆隸”方折用筆的基礎(chǔ)上，更多地吸納了漢隸筆意。并結(jié)合焦墨的提醒的作用，使得作品意境幽深，磅礴大氣。
焦墨山水作品
李可染在“光”與“墨”的變幻中，充分發(fā)揮了焦墨，濃墨黑厚的特點(diǎn)，用沉澀的筆調(diào)，寸寸刻畫(huà)，創(chuàng)造性的探索出了一種新的圖式。并且表現(xiàn)出了渾厚博大的精神力量。，做為五墨之首的焦墨，在中國(guó)繪畫(huà)中發(fā)揮著重要的作用。經(jīng)過(guò)幾千年的探索發(fā)現(xiàn)，形成了它獨(dú)有的精神面貌。
焦墨山水作品
進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了由衰退--迷茫--崛起的曲折歷程。從辛亥革命，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立。戰(zhàn)事頻發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，中國(guó)繪畫(huà)走向衰敗。
新中國(guó)成立，改革開(kāi)放，中國(guó)畫(huà)又面臨了“窮途末路”的危機(jī)說(shuō)和“西風(fēng)東漸”思潮的巨大沖擊。面臨轉(zhuǎn)型時(shí)期的困惑，中國(guó)畫(huà)人迷茫了……。究竟何去何從？如何尋求一條不愧于時(shí)代的發(fā)展之路？中國(guó)畫(huà)人做了多種多樣的探索。改革開(kāi)放后，國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)安定團(tuán)結(jié)，經(jīng)濟(jì)繁榮，對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁與活躍。都給繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮帶來(lái)了機(jī)運(yùn)。中國(guó)畫(huà)開(kāi)始了新的崛起。這期間形成了影響中國(guó)美術(shù)的兩大學(xué)派；以徐悲鴻為代表的“希望引進(jìn)西方美術(shù)觀念和技術(shù)來(lái)改進(jìn)中國(guó)美術(shù)。推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的前進(jìn)。”“主張中國(guó)美術(shù)面向社會(huì)，面向現(xiàn)實(shí)和人生，提倡寫(xiě)生”。林風(fēng)眠則主張“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的統(tǒng)一。吳昌碩，黃賓虹，齊白石，潘天壽，張仃則主張“以古開(kāi)今”；倡導(dǎo)中國(guó)繪畫(huà)走自己的路，與西方繪畫(huà)拉開(kāi)距離，傳承古代藝術(shù)尋求創(chuàng)新。
焦墨山水作品
在特殊的歷史環(huán)境下；張仃受程邃，黃賓虹焦墨山水畫(huà)的啟發(fā)，開(kāi)始了焦墨山水畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作。面對(duì)大自然,通過(guò)寫(xiě)生揣摩,補(bǔ)充完善了焦墨山水畫(huà)表現(xiàn)技巧。豐富了這一獨(dú)特的藝術(shù)形式。被譽(yù)為“以焦墨獨(dú)行天下”的“黑老虎”。張仃的焦墨山水畫(huà)，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)。用筆用墨，章法布局，計(jì)白當(dāng)黑的觀念，以及或長(zhǎng)或短的題跋，都顯示出了畫(huà)家的傳統(tǒng)功力。張仃焦墨山水畫(huà)的顯著特點(diǎn)；是以寫(xiě)生為創(chuàng)作基礎(chǔ)，作品中融入了寫(xiě)生的成分，又運(yùn)用了大量的寫(xiě)實(shí)手法。為此引來(lái)了眾多的評(píng)論和異議。認(rèn)為繪畫(huà)中的寫(xiě)生成分及寫(xiě)實(shí)手法是一種不利因素。擔(dān)心“客觀”的成分多了會(huì)影響“主觀”的表現(xiàn)。其實(shí)不然，畫(huà)家的靈感，很大程度上源于對(duì)大自然寫(xiě)生時(shí)的感受。通過(guò)寫(xiě)生再創(chuàng)作，會(huì)突破某些一成不變的成規(guī)定法，破除表現(xiàn)手法中程式化的弊端。我們一貫主張“藝術(shù)源于生活而高于生活” ，“師法自然，師法造化”。寫(xiě)生是創(chuàng)作的源泉，是藝術(shù)家的必修課。 近幾年，各專業(yè)機(jī)構(gòu)的高研班和中國(guó)畫(huà)名家畫(huà)室，提高了對(duì)寫(xiě)生的重視。在招收學(xué)員時(shí)，執(zhí)行了測(cè)試速寫(xiě)科目。張仃熱愛(ài)大自然，崇尚寫(xiě)生，并通過(guò)寫(xiě)生汲取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)寫(xiě)生在大自然中尋找表現(xiàn)手法上的突破，通過(guò)寫(xiě)生開(kāi)拓前人尚沒(méi)有涉足的藝術(shù)領(lǐng)域。張仃的作品中，洋溢著他通過(guò)對(duì)大自然寫(xiě)生獲得的大量信息。因此張仃的繪畫(huà)藝術(shù)，變更了傳統(tǒng)山水中的某些不變的程式，創(chuàng)立了新的審美意識(shí)，推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。
焦墨山水作品
焦墨山水畫(huà)的發(fā)展，張仃先生功不可沒(méi)。原本局限的焦墨山水畫(huà)，在其通過(guò)寫(xiě)生創(chuàng)作和超強(qiáng)功力的筆下，煥發(fā)了新的精神風(fēng)貌。極鮮明的彰顯出自己的藝術(shù)個(gè)性。同時(shí)也影響了一批勇于探索的畫(huà)家.我從事繪畫(huà)三十余載，初學(xué)花鳥(niǎo)，潑墨寫(xiě)意山水。九十年代初，受張仃先生影響，開(kāi)始研習(xí)焦墨寫(xiě)意山水畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作。
焦墨山水作品
焦墨繪畫(huà)難度較大，原因是紙質(zhì)的吸水性強(qiáng)，干枯的墨不易流暢，但干枯的筆趣情致，所產(chǎn)生的效果卻別有一番天地。可以呈現(xiàn)出畫(huà)家們一直追求的蒼潤(rùn)境界，也可以省去繁縟的渲染其繪畫(huà)的難度增大了，對(duì)筆法功力的要求也提高了，筆和意，手和心變得更加坦然和直接了沒(méi)有了水，墨相互作用，在宣紙上泗開(kāi)出現(xiàn)的神奇變化，沒(méi)有了色彩語(yǔ)言的修飾。僅靠筆，墨，紙三者的結(jié)合。確切地講僅僅靠筆在紙上的作用。根據(jù)自己近20年的筆耕體悟；認(rèn)為工具載體的使用；毛筆的粗細(xì)，筆鋒的長(zhǎng)短，峰毫的軟硬，毛筆含墨多少，其枯澀程度，結(jié)合筆墨技巧的靈活運(yùn)用，都會(huì)在紙上呈現(xiàn)出豐富多彩的變化。
焦墨山水作品
黃賓虹曾說(shuō)：“善畫(huà)者，筑基于筆，建勛于墨” “論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出”。筆墨技巧；即用筆方法。中國(guó)畫(huà)的用線有著獨(dú)特的審美要求；講究功力，象征意義和具有雕琢感。如；“屋漏痕，折釵股，吳帶當(dāng)風(fēng)，金剛杵”等等。用筆是中國(guó)畫(huà)的特色，精華所在，其技巧非常豐富；如；“提按，折轉(zhuǎn)，虛實(shí)，滑澀，頓，戳，揉”等等。筆鋒的運(yùn)用；“中鋒，側(cè)鋒，順?shù)h，逆鋒”。這些用筆方法，都是古人在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，概括的提煉和總結(jié)。沒(méi)有筆墨就沒(méi)有傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)。李毅峰在《我的藝術(shù)觀》中談到；“在處理事物關(guān)系中，筆墨語(yǔ)言是至高無(wú)上的。一切關(guān)系都是通過(guò)筆與墨的變化來(lái)傳遞和塑造物象的信息。線條的抑揚(yáng)頓挫，緩留疾徐和用墨的濃淡干濕，焦宿破積，一方面實(shí)現(xiàn)物象實(shí)體相交接的綜合與抽象。另一方面也是對(duì)生命內(nèi)質(zhì)的概括，既守住了物象質(zhì)的特征，又使物象特質(zhì)能服從于筆墨造型，從而準(zhǔn)確的體現(xiàn)出創(chuàng)作者的氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)功能”。
焦墨山水作品
近一個(gè)時(shí)期，畫(huà)焦墨山水的人一下子多了起來(lái)，大有風(fēng)起云涌之勢(shì)。這是一件好事。會(huì)更好地推動(dòng)焦墨繪畫(huà)的發(fā)展。他們的精神是可嘉的，積極向上的。無(wú)論在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧方面，都做了大膽的嘗試。但是，我個(gè)人以為；焦墨畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)組成部分，它應(yīng)該符合中國(guó)畫(huà)筆墨形式，章法布局的基本特徵，盡可能與邊緣藝術(shù)拉開(kāi)距離。而不是像版畫(huà)？剪紙？木刻？速寫(xiě)？讓觀者帶著疑慮觀賞。無(wú)論是個(gè)性之張揚(yáng)，風(fēng)格之追求，都要鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的風(fēng)貌。不要離譜太遠(yuǎn)。
進(jìn)行焦墨山水創(chuàng)作和其他姊妹藝術(shù)一樣。關(guān)系著藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)，審美情趣和表現(xiàn)技巧。要克服改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)活動(dòng)頻繁等外界因素，帶來(lái)的浮躁和急功近利的干擾。不要盲目的追求表現(xiàn)形式上的“個(gè)人風(fēng)格”。應(yīng)該潛下心來(lái)，有深度地研究中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式和審美觀念，感悟古人在藝術(shù)實(shí)踐中艱難探索的過(guò)程。邵大緘在《我看20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)》中談到“---中國(guó)古代藝術(shù)遺產(chǎn)太豐富了，中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念和藝術(shù)體系有很強(qiáng)的再生潛力，我們要做的是堅(jiān)持不懈的提高畫(huà)家的素質(zhì)和修養(yǎng)，培養(yǎng)有高度水準(zhǔn)的新型藝術(shù)家?！?藝術(shù)家除了必須掌握的筆墨技巧以外，還應(yīng)該向更多的文化領(lǐng)域擴(kuò)展。努力學(xué)習(xí)自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)等多方面的廣博知識(shí)，完成文化積累，從根本上提高素質(zhì)和修養(yǎng)。因?yàn)樗刭|(zhì)修養(yǎng)，能夠影響藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)力，幫助藝術(shù)家從整體上提高創(chuàng)作境界，博采眾家之長(zhǎng)使審美情趣得到升華，藝術(shù)品格得到提高。焦墨山水畫(huà)的探索與發(fā)展，也將隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，健康向上的步入新時(shí)期，定會(huì)涌現(xiàn)出異彩紛呈的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
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