師恩釗
北派山水藝術(shù)中心主任
中國(guó)山水畫研究院副院長(zhǎng)
中山書畫社副社長(zhǎng)
該文文字較長(zhǎng)，圖也較多，讀來(lái) 可能要花費(fèi)一些時(shí)間，無(wú)論能否讀得下去，都是一種關(guān)注，在此致謝。
開創(chuàng)“新北派山水”的心路歷程（之一）
早期的山水畫（87年—99年）
師恩釗/圖文
近來(lái)為出畫集整理資料，面對(duì)電腦中幾十年來(lái)的數(shù)百幅畫作，心中頗為所動(dòng)，由不得自我感慨一番。依年份看過(guò)來(lái)，眼前恍惚呈現(xiàn)出一條繼承開拓北派山水之路，這條道路雖然談不上什么艱難險(xiǎn)阻，卻也注入了自己數(shù)十年的傾心之力，在對(duì)山水藝術(shù)的求真探索的過(guò)程中，構(gòu)筑了與自己生命線同步的藝術(shù)軌道。于是產(chǎn)生了一個(gè)逐漸清晰起來(lái)的想法，即以畫作為脈，回望一下自己繪畫之路，從中梳理對(duì)北派山水的初識(shí)、探索、認(rèn)知；到癡迷、研究、繼承；再到思變、改革、求新，逐步形成新北派山水初步格局的心路歷程。
我從小癡迷畫畫，但高考時(shí)陰差陽(yáng)錯(cuò)上了理科，理科沒學(xué)成，大學(xué)的幾年凈畫畫了，我是大學(xué)美術(shù)組的組長(zhǎng)，有許多繪制巨幅宣傳畫的任務(wù)。其實(shí)我從未進(jìn)過(guò)美術(shù)科班，更沒有學(xué)過(guò)油畫，但仗著年輕人膽子大，爬上腳架就敢畫巨幅油畫。大學(xué)畢業(yè)后，就一直當(dāng)美術(shù)老師至今。
后來(lái)在80年代初，有機(jī)會(huì)進(jìn)解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系研修班學(xué)習(xí)，才接觸到正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練，主要打下了素描和國(guó)畫人物的基礎(chǔ)，在后來(lái)多年的大專美術(shù)教學(xué)中也是以人物畫為主。那些年積累了成百上千的素描，速寫，水墨人物寫生，幾乎天天速寫不離手，也創(chuàng)作了不少人物畫作品。當(dāng)時(shí)山水畫畫的并不多，但由于教學(xué)的需要，國(guó)畫，素描，色彩，構(gòu)圖，畫論等等涉獵很廣，繪畫基本功比較扎實(shí)，這些對(duì)將來(lái)的山水畫創(chuàng)作亦有一定優(yōu)勢(shì)。
從熱衷人物畫到專攻山水畫，這種轉(zhuǎn)折緣于一次寫生的頓悟。那是在1987年我單獨(dú)一人赴張家界采風(fēng)，在暮色迷離的幽暗山谷中，突然感受到了大自然給予心靈的強(qiáng)烈震撼，當(dāng)即決定專攻山水畫，用藝術(shù)的形式探索大自然的神秘。近些年來(lái)我常常談起的這件往事，這還真不是什么杜撰，確實(shí)是銘刻于心的真實(shí)感受。那一次采風(fēng)歸來(lái)之后，即走上了專攻山水的創(chuàng)作道路，畫了幾十幅張家界題材的山水畫作品，并在88年舉辦了平生第一次畫展，名稱為《武陵奇境——師恩釗國(guó)畫展》。
《武陵小景》，這是初期張家界采風(fēng)歸來(lái)畫的，把石柱山的特點(diǎn)畫出來(lái)了，還有點(diǎn)裝飾性，現(xiàn)在看來(lái)線條太生硬了，山石結(jié)構(gòu)也太簡(jiǎn)單了，但視覺效果還比較鮮明。
張家界的山，大都是柱形的石峰，畫家們都說(shuō)不好畫，畫起來(lái)像盆景，缺乏大山水的氣勢(shì)。我發(fā)現(xiàn)張家界的后方也有渾厚的大山，即為天子山，就把大山搬來(lái)做為背景，襯出前景亮色的石峰，使畫面整體渾厚且對(duì)比鮮明，《山如碧玉簪》，《武陵山水情》，等等便是如此。
還有一幅《混沌初開造武陵》，發(fā)現(xiàn)畫雖是小畫，景卻是大景，已顯出北派山水的一些氣勢(shì)了。時(shí)隔三十多年的2022年又畫了一幅《混沌初開》，似乎還沒有早年這幅畫得活呢。當(dāng)時(shí)的這一批作品，似乎已經(jīng)有了點(diǎn)大山堂堂北派山水的影子，其實(shí)那時(shí)還真不懂什么叫北派山水，只能算是自己的內(nèi)心世界在無(wú)意識(shí)之中與北派的初次邂逅吧。
從這之后的十多年光景，在一間6平米的簡(jiǎn)陋的小畫室里，開始了自己山水畫藝術(shù)之路初期的耕耘。在一塊一米多寬的畫墻上總是貼滿了畫，每幅畫都要反復(fù)加工許多天。那個(gè)時(shí)期畫的大多是四尺斗方的小畫，一是空間的局促，二是那時(shí)還缺乏畫大畫的習(xí)慣和氣派。但今天翻看起來(lái)，發(fā)現(xiàn)畫雖是小畫，卻已顯出一些北派的氣勢(shì)了。
比如90年的《太行足下》，幾大塊顏色的強(qiáng)烈對(duì)比，具有膨脹感的滿構(gòu)圖，將大山推到畫外，加上山溝里小小的點(diǎn)景人物，更顯得山體具有強(qiáng)勢(shì)的壓迫感。
還有一幅90年的《山夜》，現(xiàn)在看起來(lái)也有點(diǎn)奇怪，那么早年怎么就畫出這樣一幅潑墨寫意的作品呢？而且似水似云又似光，空靈而透明，當(dāng)時(shí)大概有點(diǎn)靈光一閃，可惜只此一幅，再未嘗試。二十年后的創(chuàng)作《春山系列——春光》中才又有了水光云相融的念頭。
92年的《暮歸》，更是一幅滿構(gòu)圖作品，強(qiáng)調(diào)了大塊墨色與鮮紅遠(yuǎn)山的對(duì)比，下邊在黑沉墨色中的點(diǎn)景人物成為了視覺中心。
一幅《幽鳴》，是黑白墨色與翠綠色的對(duì)比，山石的形狀變化精心設(shè)計(jì)為錯(cuò)落呼應(yīng)。這時(shí)我已經(jīng)開始運(yùn)用筆墨來(lái)塑造山石，只是那個(gè)時(shí)期的造型都比較渾圓，強(qiáng)調(diào)素描體積和明暗光感。
還有一幅《殘陽(yáng)》，另具特色，紅山藍(lán)云，山的下部是似光似霧映出的虛濛的白色，像是透明的晶體，現(xiàn)在看來(lái)還是有點(diǎn)意思，當(dāng)時(shí)不知怎樣的突發(fā)奇想，但在以后的畫中怎么沒再出現(xiàn)呢？看來(lái)還應(yīng)當(dāng)再用一用。
1992年，基于那些年多次采風(fēng)寫生，對(duì)大自然的情愫頗深，有感而發(fā)，寫了一篇文章，名為《回歸自然》，主要觀點(diǎn)是大自然的美麗風(fēng)光和神奇底蘊(yùn)并沒有為程式化的中國(guó)畫充分表現(xiàn)出來(lái)，究其原因是文人畫的觀念依然占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位，造成了山水畫與自然造化的疏離。做為山水畫家應(yīng)當(dāng)師造化深入自然，創(chuàng)作源于自然而高于自然的作品。這種觀點(diǎn)在本質(zhì)上與傳統(tǒng)北派山水的“搜妙創(chuàng)真”是一致的，后來(lái)我在攻讀北派山水之后，又將此文加上了北派山水的內(nèi)容，更名為《回歸自然與新北派山水》。
92年，我參加了中國(guó)美協(xié)和國(guó)家旅游局組織的《中國(guó)旅游書畫聯(lián)誼會(huì)》，這是美術(shù)界早期高檔次的學(xué)術(shù)團(tuán)體，匯集了全國(guó)各省的著名畫家，在一次其組織的大展中，我的作品《大山晨》獲得了唯一的銀獎(jiǎng)。這幅畫通篇是在墨底上加染朱砂色調(diào)，制造出曙光映紅山石的景象，著力表現(xiàn)大山的深沉厚重與晨光初臨的意境。
93年8月我在中央美院畫廊舉辦了第一次有檔次的畫展---- 《師恩釗國(guó)畫作品展》，一個(gè)普通的美術(shù)教師，能夠在最高美術(shù)學(xué)府舉辦畫展，并且得到中國(guó)美協(xié)和中央美院的權(quán)威們的認(rèn)可，確實(shí)是藝術(shù)生涯中的重大事件。在我的性格中，具有膽大敢闖的一面，后來(lái)在2013年，我在浙江美術(shù)館舉辦大規(guī)模的個(gè)人畫展，當(dāng)時(shí)就有人說(shuō)你膽子可真大，敢到文人畫的重鎮(zhèn)來(lái)舉辦北派山水的畫展。
找到幾幅93年的作品，看起來(lái)當(dāng)時(shí)的思維還是蠻活躍的。《塬上秋色》，當(dāng)時(shí)剛剛參加了一個(gè)攝影團(tuán)赴壩上歸來(lái)，壩上的秋色很美，更適合畫油畫，但我又想畫國(guó)畫，于是在幾大塊墨色的底子上，用濃濃的國(guó)畫顏料挑出黃草，用淡淡的朱砂通染草坡，用白色先畫出樹干，然后施以淡墨畫上面遠(yuǎn)方的樺樹林，看起來(lái)比較像西畫。
同樣93年的《蒼暮》，夸張奪目的圓太陽(yáng)居中而立，墨色的草塬拱出了金字塔型的雪山，看起來(lái)過(guò)于板正的構(gòu)圖，只在山的結(jié)構(gòu)上注意了變化。如今我在教學(xué)中總是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“變”字，這種觀念其實(shí)在三十年前就有了，而且體現(xiàn)在端端正正的金字塔型構(gòu)圖中，這就是我一直提倡的“將多樣的變化統(tǒng)一在整體之中”。當(dāng)年的求變主要是一些形體造型上的變化，而今天我的想法是要追求更多的變化，包括構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)，黑白，筆法，墨法，色調(diào)，肌理等等的變化，但在畫中要?dú)w于整體，歸于構(gòu)成，歸于意境。這種求變的思想，發(fā)端于早期，經(jīng)多年的積淀，生發(fā)，近年愈加執(zhí)著。新北派山水要在大氣勢(shì)中內(nèi)含眾多的細(xì)節(jié)可供端詳，常說(shuō)觀畫要“遠(yuǎn)看其勢(shì)，近看其質(zhì)”，這是一種藝術(shù)的內(nèi)在生命力。
我的北派山水之路，迄今已走了三十余年，許多思想理念，是在摸索中逐漸清晰，發(fā)展，完善起來(lái)的。譬如傳統(tǒng)北派山水的核心思想“搜妙創(chuàng)真”，雖然是我后來(lái)才學(xué)到的，其實(shí)在早期已在踐行了。看看當(dāng)年的一些畫。譬如93年的一幅《大山鳴》，是八尺豎幅，這是我的第一幅大型作品，在家里畫不下是在辦公室畫的，這幅畫似乎恰恰是我當(dāng)時(shí)的一篇論文中觀點(diǎn)的詮釋。
回顧當(dāng)年的思路，在《回歸自然》文中已經(jīng)闡述清楚了，這幅《大山鳴》即是與此文相配合的產(chǎn)物。畫中力求用中國(guó)畫的筆墨，以長(zhǎng)線條和積墨法，施以細(xì)致的皴擦點(diǎn)染，并融入西畫的素描，光影，體積，結(jié)構(gòu)，黑白關(guān)系等等，著力刻劃和渲染晨光映照的大山深谷。在意境上恰合該文中所談的“界于真實(shí)與非真實(shí)之間”，山石的刻畫盡量寫實(shí)精到，整體卻并不真是山中某景。前景白石后面的幽黑山谷中飛出的白鴿，是特意安排點(diǎn)出了主題。
同樣特點(diǎn)的畫還有《冬崖》，《古城新綠》等等。
還有一幅《千古一瞬》，前景的山石是寫實(shí)的手法，后邊用積墨點(diǎn)的方式表現(xiàn)地球洪荒的感覺，這更是一種真實(shí)與虛幻的結(jié)合。
《秋水》看起來(lái)是一幅寫實(shí)的崖邊小景，是當(dāng)年赴京郊十渡寫生的產(chǎn)物，山石比較寫實(shí)，但整體的黑紅白對(duì)比是虛擬設(shè)計(jì)的，這應(yīng)當(dāng)算是“源于生活而高于生活”吧。
1994年，曾到河北畫院參加一個(gè)創(chuàng)作班，歷經(jīng)兩個(gè)月的時(shí)光，創(chuàng)作出一幅大型作品《太行金輝》，這幅畫，可以說(shuō)是集當(dāng)年創(chuàng)作思想之大成。在太行山巨大的山體中截取局部，擴(kuò)散張力的滿構(gòu)圖，幾塊不等分的上下左右直線分割，懸崖峭壁占到畫面的四分之三，上邊是云霧草坡和后一層的紅色巖石。此畫應(yīng)是我在接觸北派山水之前，顯示原生北派山水情結(jié)的經(jīng)典之作，它具有了新北派山水的各種主要特征。遵循北派傳統(tǒng)的“搜妙創(chuàng)真”，從自然中擷取素材，源于自然而高于自然，塑造心中的更美的“真境”；主體為巨擘般的雄強(qiáng)山體，大山堂堂赫然當(dāng)陽(yáng)；用傳統(tǒng)的筆墨以斧劈皴為主塑造形體，反復(fù)皴擦積墨表現(xiàn)山石質(zhì)感；融入西畫元素，素描體積明暗色彩等等，尤其強(qiáng)調(diào)光感重點(diǎn)刻畫了晨光映照在石壁上那種金碧輝煌，點(diǎn)出了太行金輝的主題。這些新北派山水繪畫特點(diǎn)是在多年以后總結(jié)出來(lái)的，但在當(dāng)年已經(jīng)初具了一些主觀意識(shí)的追求。
《冷月山居》這幅是94年的作品，可以看出，當(dāng)年已在考慮特殊的構(gòu)圖樣式，大膽采用強(qiáng)烈對(duì)比的黑白關(guān)系，來(lái)打破一般山水畫的概念和程式，所以大部分都處在黑暗之中，只有一角被月光照亮。
這一時(shí)期的作品，許多都具有大膽的開合式構(gòu)圖，比如說(shuō)94年的《初雪》，以對(duì)角線為界，一邊滿滿的實(shí)景，一邊完全是空靈霧氣，這種構(gòu)圖在傳統(tǒng)中應(yīng)屬“馬一角”或者“夏半邊”。
還有《黃山暮色》，下邊是漆黑的山體，上邊是白色的山峰，形成暗部與受光的強(qiáng)烈對(duì)比，強(qiáng)調(diào)黑白墨色的強(qiáng)烈反差。天空染上了紅霞，以襯出白石的山峰，這種染天的畫法在近年常常運(yùn)用，其實(shí)在早年已有所見了。
95年的作品，在風(fēng)格上似乎有所變化，一種對(duì)空靈，迷蒙，虛幻的憧憬和追求，悄然呈現(xiàn)于畫面，在審美意識(shí)上更傾向于朦朧美。比如《雨后》，描繪山谷的一隅，巨石與草坡沐浴在雨后的陽(yáng)光之中，從山間灑下的光和霧氣以及似隱似現(xiàn)的瀑布融在一起，幾只肥碩的山雀沖向暖暖的光霧，鳴叫之聲與石間的潺潺流水融在一起，頗有點(diǎn)詩(shī)情畫意。
《初月》，一輪夸張的彎月光灑青山。在反復(fù)積染墨色的基礎(chǔ)上，加染石青石綠。我在山水畫中常常施以石青石綠朱砂等石色顏料，但我畫的并不是傳統(tǒng)的青綠山水，而是在寫意的筆墨上施以重彩。我覺得中國(guó)畫的顏料就是天生與墨色相融的，石色和墨色配在一起似乎沒有什么不妥，反而形成了一種艷與雅的溶合。
還有幾幅是著意表現(xiàn)光與霧的?！抖崱肥且环G調(diào)子的初冬，陽(yáng)光灑入了山谷。
《春光》表達(dá)春意融融，難以想象早年怎么能把遠(yuǎn)山畫成這樣，那么輕松地以潑墨顏色運(yùn)用筆觸渲染出光與霧的意境，既虛幻又渾然一體。
《春的光》，用淡墨塑造的山石的漸變十分柔和，融進(jìn)灑下的白光之中。
《晨韻》，一輪大大的白日映照山巒，這畫用墨變化較多，太陽(yáng)也是由墨點(diǎn)圍成。
《深山露氣》，三層石山籠罩在霧氣中，這幅山石顯得堅(jiān)硬一些，潑墨用得比較活。
還有幾幅特殊的構(gòu)圖?！对掠啊罚瑤r石峭壁下的一池幽潭，月光照亮一塊雪白的巨石，在映著月光的潭水中格外突出，二十多年后，又在水中加了兩只天鵝，增添點(diǎn)情趣。
還有一幅《叢林吟》，當(dāng)時(shí)可能是心血來(lái)潮，畫了一幅滿是叢林的畫，看來(lái)有點(diǎn)像西畫，小樹的穿插安排疏密有致，墨與色的層次處理得比較豐富，真有點(diǎn)幽深叢林的感覺。
還有一幅另類的作品《仲夏夜色》，畫的是月出的夜色山景，但用特別濃艷的紅綠石色點(diǎn)樹，與潑墨的黝黑山體強(qiáng)烈對(duì)比，那時(shí)一般都畫得比較寫實(shí)，可有的時(shí)候也挺膽大。
回顧當(dāng)年這個(gè)時(shí)期的作品，感到創(chuàng)作狀態(tài)主要是一個(gè)“心靜”。當(dāng)時(shí)除了在學(xué)校上課以外，就是在家畫畫，我?guī)ь^把辦公室改成了畫室，帶著幾位美術(shù)老師不上課就畫畫，不過(guò)這一類精致的作品都是在家中小畫室畫的。當(dāng)時(shí)，既沒有社會(huì)活動(dòng)，也沒有媒體來(lái)找，更沒有賣過(guò)畫，作畫時(shí)心無(wú)旁騖，靜氣凝神，每一幅都認(rèn)真構(gòu)思，細(xì)心經(jīng)營(yíng)，要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間加工潤(rùn)色，反復(fù)積墨層層加染，力求達(dá)到深沉細(xì)膩潤(rùn)澤的效果。這一時(shí)期的畫，雖然在總體繪畫風(fēng)格上比較接近，但在題材和構(gòu)圖上眼界開闊，思路敏捷，力求每一幅都有所變化。最近幾年，我常常要求自己在創(chuàng)作中幅幅求變，避免雷同，其實(shí)，在早年的創(chuàng)作中已有此苛求?；赝且粫r(shí)期的作品，在構(gòu)圖形式，結(jié)構(gòu)對(duì)比，意境追求上，是變化多樣的，這在96年一些作品中表現(xiàn)尤為明顯。
以下是96年的幾幅作品，在畫面結(jié)構(gòu)上跳躍性較大?！鹅o潭》看似西畫構(gòu)圖。山間一潭池水，白石分列岸邊，水面采用西畫畫法，表現(xiàn)水色天光，著意畫出白石的倒影，兩岸的春樹夸張地相向傾斜，背景是重墨的樹叢山巒，加上水中白鴨，顯現(xiàn)出一種恬靜的山中小景。
《曦色》這一幅又完全是另一個(gè)面貌，整體的黑紅白大塊對(duì)比，紅山是用濃重的朱砂代墨勾線皴擦，加染透明的朱膘色，當(dāng)時(shí)肯定是受了一幅日照金山的攝影作品的啟發(fā)。下方是黑沉沉的山巒，飄著柔和的霧氣。
《天外之水》構(gòu)圖比較特殊，激流的瀑布從畫外而降，這種構(gòu)圖在日后的畫中也時(shí)而出現(xiàn)，具有一定沖擊力并可引發(fā)聯(lián)想。
那個(gè)時(shí)期的云，多染成洇暈滋潤(rùn)的云霧，但也時(shí)而在考慮加以變化?！冻跹愤@幅畫，下方是寫實(shí)的塬上景致，還有點(diǎn)景的羊群，上部層起的云山，在水墨色的交融中變化如此豐富如歌，不由得今天的我對(duì)過(guò)去的我都有點(diǎn)肅然起敬了。
在《峁上云嵐》這幅畫的天空中畫出了流云，這應(yīng)是我早期畫云的變化。
《云起圖》是全景畫面，內(nèi)容很多，虛濛的云氣和寫實(shí)的景物，畫面虛實(shí)呼應(yīng)相輔相成。
這一年，創(chuàng)作了幾幅六尺以上的大型作品?！洞笊接奶丁?，筆墨畫得比較傳統(tǒng)精細(xì)，但色彩用得很豐富，幾乎所有的國(guó)畫顏料都用上了，整幅突出的是留白的瀑布與水霧。
另一幅《大山月》，滿幅的大山籠罩在單一的石青色的月光中，整體運(yùn)用積墨和積色反復(fù)交替畫成，追求大山夜景的深邃和神秘，月中顯出的電視塔，又從仙境返回到人間。這幅藍(lán)色的《大山月》和前幾年紅色的《大山晨》應(yīng)當(dāng)算是姊妹篇。
從1996年起，由于教學(xué)的需要，我開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)美術(shù)史。在一部早年出版的王伯敏先生著的《中國(guó)繪畫史》中，提到五代和北宋時(shí)期的山水畫有南北兩大流派，但是沒有詳細(xì)的論述。后來(lái)中央美院美術(shù)史教研室編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，明確的提出在五代北宋時(shí)期，荊浩關(guān)仝李成范寬郭熙等山水畫家形成了北方山水畫派，成為中國(guó)山水畫在歷史上的第一高峰，但是，隨著南宋政治與文化的南移，開始注重南派山水，尤其是文人畫的興起并逐漸占居了主導(dǎo)地位，使得北派山水被邊緣化，被冷落了上千年，至今仍難有重新振興之勢(shì)。當(dāng)時(shí)我只覺得自己的畫及對(duì)山水畫的認(rèn)知和理解，皆與北派山水的傳統(tǒng)理念風(fēng)格相契合，有點(diǎn)一見鐘情之感，但當(dāng)時(shí)很難找到有關(guān)北派山水的可供研究的東西，也就未能深入地探討，只是覺得在山水畫創(chuàng)作時(shí)的情感，和北派山水更加貼近了。
97年的這幾幅作品，顯現(xiàn)出當(dāng)年的創(chuàng)作思路更廣了一些，并且北派山水的特征也愈加明顯了?！渡n山晨色》下方是鮮紅的石山，還加點(diǎn)了石青使其更顯突出，上部以潑墨畫一片山坡引向右上角的高峰，這個(gè)大斜坡形成了這幅畫的特點(diǎn)。
還有一幅《春融》，也是下方為紅色巖石，往上層層山石疊加拱成龐大高聳的雪山，色墨對(duì)比強(qiáng)烈，具有堂堂大山氣勢(shì)，應(yīng)當(dāng)算是典型的北派風(fēng)格了。
還有一幅當(dāng)年參展獲獎(jiǎng)的作品《雪山晨音》，由十分細(xì)膩的筆法積墨而成，黑白及色彩對(duì)比鮮明，而且下方加上了寺廟佛塔和藏民朝拜的內(nèi)容。這幅畫許多年后出現(xiàn)在一次拍賣會(huì)上，我自己把它競(jìng)拍回來(lái)了。這幅畫確如郭熙在《林泉高致》中所言“其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)”，大山重重疊疊，堂堂正正，變化繁多，勢(shì)大力沉，應(yīng)屬新北派山水初期的典型作品。
當(dāng)年雖然還未曾走出過(guò)國(guó)門，但已經(jīng)對(duì)世界各地的景致頗感興趣，攝影圖片中的外國(guó)建筑開始出現(xiàn)在畫中，在金色大山下顯露出一座古建，這就是《深山古宅》。近些年我談起新北派山水時(shí)，常提到在當(dāng)代社會(huì)我們的眼界之寬，可以把繪畫題材的視野擴(kuò)展到世界范圍，近年才最后完成了涵蓋各大洲名山的大型系列作品《世界名山系列》，今天回顧起來(lái)，用中國(guó)畫畫世界的思路在數(shù)十年前即有萌芽了。
97年的《天鵝湖》，我多年來(lái)在作品中反復(fù)出現(xiàn)點(diǎn)景天鵝，這就是始作俑的第一幅，緣起于當(dāng)年山東榮成海邊的一次天鵝湖之旅。山巒間碧藍(lán)的湖水之中，游弋著成雙成對(duì)的天鵝，這是一種上天賜予大自然的極為優(yōu)雅美麗的點(diǎn)綴，也是造化中與人類情感相通的尤物。在我的作品中，一般較少出現(xiàn)人文景觀的點(diǎn)綴，因?yàn)槲铱偸桥麦@擾了億萬(wàn)年的大自然的幽美與恬靜，只有天鵝是最常見的點(diǎn)景，因?yàn)檫@種世間的精靈不僅充實(shí)著大自然的美，而且也呈現(xiàn)出一種天人合一的 情結(jié)。
還有一幅特殊的《盈月》，別出心裁地將樹叢映在大月亮之中，枝干呈現(xiàn)逆光的感覺，下面的石坡像藍(lán)寶石閃閃發(fā)光，這畫特意吸取了一些版畫的效果。在我的山水畫里，這樣的畫當(dāng)屬另類。
98年，我似乎對(duì)遠(yuǎn)近大山的虛實(shí)處理更感興趣了。一幅六尺斗方的作品《秋光》，畫出了光霧交融的感覺，眾多局部山石結(jié)構(gòu)聚籠成一座金字塔型的大山，山頂化入了陽(yáng)光與霧氣的虛濛之中，前景還有紅樹與水岸的組合，整幅都在突出表現(xiàn)秋天金黃色的光感。這是我當(dāng)年的一幅得意之作，可惜被人騙去不知今日在誰(shuí)之手。那幾年，我從一個(gè)寄于一隅的小畫家，開始有了一些步入社會(huì)的活動(dòng)，當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)開始興起但亂象滋生，做為一個(gè)沒有任何背景的畫家，被騙去坑去的畫不計(jì)其數(shù)，微薄的收入遠(yuǎn)沒有交的學(xué)費(fèi)多，但由于我的畫已經(jīng)顯出與眾不同的特色，在業(yè)內(nèi)也開始有了一點(diǎn)小小的知名度。
《太行龍?zhí)丁?、《秋暖》都是以筆墨造型強(qiáng)調(diào)大山的體積和明暗，襯以變化飄渺的云霧，以單色系的色彩與墨色相融。當(dāng)年我的畫以水墨為主，顏色用的也比較多，但一般都是以單色系為主調(diào)，形成畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
把潑墨和破墨融進(jìn)山水畫，使畫面增添變化以加強(qiáng)視覺沖擊力，是我多年來(lái)一直在摸索的新北派山水的特色之一。在早年的一些創(chuàng)作中，已經(jīng)開始試探著潑墨的運(yùn)用，比如這一幅《清江夜泊》，江邊石壁與小船十分寫實(shí)，卻故意在中遠(yuǎn) 景運(yùn)用了有肌理變化的的潑墨襯出了月亮，形成了上下兩部分的強(qiáng)烈對(duì)比。
《秋山圖》也是下邊為寫實(shí)的石山，中上部是很活的潑墨與山峰的融合。
還有《晚炊》，上部三分之二面積以潑的重墨為主畫出背景的山，前景白山石上的小白屋升起一道炊煙，直沖山頂，強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比，突出構(gòu)成因素，視覺沖擊力比較強(qiáng)。
另有一幅《山海夜》，藍(lán)色的群山好似海浪，與上邊的云中月連在一起，山乎？ 海乎？ 由人聯(lián)想，此畫在構(gòu)思上比較特殊，也是在潑墨的基礎(chǔ)上積墨而成，畫的是采風(fēng)時(shí)在山巔俯視時(shí)的感受。
1999年，在我的繪畫生涯中，是有重頭戲的一年。首先是我的社會(huì)活動(dòng)比 較多了，經(jīng)常跑到北京，結(jié)識(shí)一些畫家，參加不少活動(dòng)。再一個(gè)是開始創(chuàng)作一些大型作品，也開始了“沖國(guó)展”的歷程?！渡裆焦彭崱愤@幅畫畫的是西藏阿里的古格王朝的遺址，那一年我在畫報(bào)上看到了古格王朝的圖片和報(bào)道，便十分癡迷 于那神秘的歷史遺跡，一連畫了好幾幅，這是其中的一幅，上邊加上了西藏的神山岡仁波齊。在歷史上具有十萬(wàn)之眾的古格王朝在一夜之間神秘地消失了，而同樣神秘的岡仁波齊山，至今無(wú)人能夠攀登并活著下來(lái)。把兩種神奇結(jié)合在一幅畫中，應(yīng)當(dāng)是別有一番意味的。這幅畫參加了《慶祝澳門回歸中國(guó)畫大展》，獲得了銀獎(jiǎng)。
還有一幅同樣題材的《古國(guó)風(fēng)云》，也是一次大展的獲獎(jiǎng)作品。
當(dāng)年另一幅《水長(zhǎng)流千古》，應(yīng)當(dāng)算是在立意構(gòu)思構(gòu)圖上都比較有新意的作品，整體是上中下三段構(gòu)圖，寫實(shí)細(xì)密內(nèi)容很多。頂端是天池圣水，經(jīng)由中部空濛虛白的空間，蜿蜒而下，至厚重的大塊山體分流兩側(cè)，滋潤(rùn)出自然界多種茂密的植物。此畫試圖表達(dá)一種自然時(shí)空轉(zhuǎn)換生生不息的天人合一。在我的繪畫生涯中，自認(rèn)為此畫應(yīng)屬精品，它扣住了水長(zhǎng)和千古這兩個(gè)主題，同時(shí)表達(dá)了空間和時(shí)間，而且在構(gòu)圖形式上絕無(wú)趨同。這是一幅《建國(guó)五十周年大展》的獲獎(jiǎng)作品，可惜不知如今畫在誰(shuí)手，連一張清晰的照片也沒留下。
《飛越太行》更是我作品中的重頭戲。1999年，為準(zhǔn)備參加中國(guó)美協(xié)的屆展，我用兩個(gè)月的時(shí)間，認(rèn)真創(chuàng)作了這一幅作品。首先，這是一幅抗日題材的作品，思路源于“游擊隊(duì)之歌”其中的一句歌詞“我們都是飛行軍，哪怕那山高水又深”，抗日的隊(duì)伍攀上太行巨巖，奔赴前方。靈感來(lái)自我的一次太行山寫生。早年我就對(duì)大山情有獨(dú)鐘，曾獨(dú)自一人多次在大山中采風(fēng)，帶學(xué)生寫生更是無(wú)數(shù)。有一次我在太行山中沿一條峭壁夾縫中的石階攀巖而上，那真是絕壁天險(xiǎn)，一次令人難忘的驚險(xiǎn)體驗(yàn)，這就是這幅畫的原型。在畫中設(shè)計(jì)了巨大的太行山巖，用石青調(diào)子通染山體以表現(xiàn)夜色，人物用了虛寫的手法，用火炬的光團(tuán)代表飛行軍隊(duì)伍，蜿蜒而上翻過(guò)山脊，象征著走向光明，走向勝利。這幅畫應(yīng)當(dāng)在題材，立意，構(gòu)圖，形式，刻畫等方面都有不俗的表現(xiàn)，卻在省里落選不往北京送，（當(dāng)年不像現(xiàn)在可直接投稿中國(guó)美協(xié)，而是由省里選送才有機(jī)會(huì)參選。）后來(lái)此畫參加《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)50周年美術(shù)大展》，獲得了個(gè)人創(chuàng)作最高獎(jiǎng)，這其中說(shuō)明了什么，不言自明。后來(lái)還有一幅同樣在省里落選下來(lái)的《秋風(fēng)曉月》，后來(lái)卻被中國(guó)美術(shù)館收藏了。同各個(gè)行業(yè)一樣，一個(gè)畫家在成長(zhǎng)的生涯中，不可能是一帆風(fēng)順的，磕磕絆絆，風(fēng)風(fēng)雨雨，沒有失敗就沒有成功，成功往往是蘊(yùn)于“再堅(jiān)持一下的努力之中”。
《碧水》參加聯(lián)合國(guó)世界和平藝術(shù)大展，獲世界和平教育者獎(jiǎng)。這是早年很少見的橫幅作品，山、水、樹、云內(nèi)容豐富，全景構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)算是典型的新北派山水作品。這幅畫似乎是頭一年《太行龍?zhí)丁纺欠嫷耐卣梗?dāng)時(shí)很少畫橫幅的作品，構(gòu)起圖來(lái)還不是很拿手。
99年的《海灣禽鳴》，白色的海岸巖石用的是筆墨皴擦國(guó)畫的方法，而藍(lán)色的海水則完全是西畫的表現(xiàn)，當(dāng)然也有些潑彩。我后來(lái)在談到新北派山水時(shí)，說(shuō)天和水打破傳統(tǒng)的留白，而引進(jìn)一些西畫畫法，這其實(shí)在早年就已有此意。
上個(gè)世紀(jì)末的那幾年，在美術(shù)的道路上剛剛步入社會(huì)，學(xué)習(xí)和提高的機(jī)會(huì)也多了，經(jīng)常接觸請(qǐng)教于一些畫家和理論家，并且常常可以參觀畫展，觀摩學(xué)習(xí)。我學(xué)山水畫其實(shí)并未拜過(guò)老師，也沒有專門學(xué)過(guò)哪家哪派，但我經(jīng)常請(qǐng)教于諸位老師，并善于從畫展和畫冊(cè)中汲取營(yíng)養(yǎng)，把一些特色的東西拿來(lái)試用。比如99年的這幾幅畫即顯示了舶來(lái)的面貌?！肚锕狻肥且环婀獾奈鳟嬍降男【埃@種逆光的樹便是在一個(gè)畫展中學(xué)來(lái)的，雖然也挺好看，但沒有再繼續(xù)發(fā)展，大概也是自己對(duì)北派大山大水的偏愛使然。
還有一幅《山鄉(xiāng)唱晚》，圖中的那些具有透明感的裝飾風(fēng)格的樹，也是從展覽上學(xué)來(lái)的，其實(shí)挺好看的，但后來(lái)沒有再這樣畫。
再有一幅《清涼世界》也是在畫展上看到有這樣多彩的裝飾風(fēng)格，把它運(yùn)用到我的畫中，但由于自己偏重寫實(shí)也沒有過(guò)多吸取。在學(xué)畫的過(guò)程中，要兼收并蓄，但要有所挑剔選擇，從其他畫家那兒拿來(lái)的東西，合我所用的把它潛移默化地融入畫中，有的顯示別人的個(gè)性太強(qiáng)，就淺嘗輒止了?，F(xiàn)在看來(lái)，有些東西其實(shí)還可以再拿來(lái)參考，新的變舊了，舊的也可以翻新。
這幾年，參展獲獎(jiǎng)都比較多，在99年的冬季，我加入了中國(guó)美協(xié)。同年，我在單位辦理了買斷工齡，成了下崗人員，之后馬上奔赴北京，開始了重新創(chuàng)業(yè)的北漂生涯。
回顧數(shù)十年來(lái)的繪畫藝術(shù)之路，應(yīng)當(dāng)是一部從繼承北派山水經(jīng)典，到探索創(chuàng)立新北派山水的艱難歷程。以上總結(jié)的早期山水畫是自我摸索的過(guò)程，是不自覺地走上北派山水之路的前期。當(dāng)我還沒有開始研究北派山水的時(shí)候，在我的畫中已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)北派山水畫風(fēng)的偏好，比如大山大水全景式的構(gòu)圖，追求崇高壯美的審美意識(shí)，將自然造化演化為“搜妙創(chuàng)真”，畫出“胸中丘壑”等等。
進(jìn)入二十一世紀(jì)后，接觸到了北派山水的系統(tǒng)歷史和理論體系，隨著認(rèn)識(shí)和理解的提高，開始有意識(shí)地關(guān)注研究傳統(tǒng)的北派山水，眼前的路逐漸清晰起來(lái)，在思想上由不自覺地契合北派山水到自覺地把重振北派山水當(dāng)作己任，這是自己藝術(shù)思想上的飛越，也是繪畫風(fēng)格上的轉(zhuǎn)折和提升。
新北派山水的新在哪里？首先是新時(shí)代新氣象新風(fēng)格新面目，與摹古復(fù)古的程式畫風(fēng)拉開距離。山水畫的題材，風(fēng)貌，格調(diào)要具有當(dāng)今信息社會(huì)的大眼界，契合當(dāng)今現(xiàn)代化社會(huì)的時(shí)代精神；要進(jìn)行筆墨技法上的開拓創(chuàng)新，以靈活多變的用筆用墨增強(qiáng)畫面的沖擊力和觀賞性；要借鑒西畫、攝影等藝術(shù)門類及各種新媒體，增強(qiáng)中國(guó)山水畫的時(shí)代感，新鮮感和表現(xiàn)力度，以“黃鐘大呂”氣派的作品，為祖國(guó)河山立傳。
以今天的眼光看來(lái)，上個(gè)世紀(jì)的那批畫尚顯稚拙，主要不足之處在于筆墨的運(yùn)用比較單一，少有老辣有力變化多端的運(yùn)筆用墨，只有細(xì)膩而缺乏灑脫，注重柔美的刻畫而缺乏霸氣的風(fēng)骨。當(dāng)時(shí)畫得山形大都比較渾圓，運(yùn)用積墨畫得十分細(xì)膩，淡墨渲染得也很柔和，云彩也畫得比較滋潤(rùn)。但缺乏有力度的長(zhǎng)線條，缺乏大膽瀟灑的潑墨和破墨，皴擦點(diǎn)染的方法也比較單一，對(duì)于北方的強(qiáng)硬的山石表現(xiàn)力較弱，也沒有形成我后來(lái)那種多變而有力度的云?？傊梢哉f(shuō)那時(shí)雖然已經(jīng)初具北派山水的風(fēng)格，但是尚缺乏北派山水的力度。
回望早期的山水畫，主要看點(diǎn)是從每幅畫中透出來(lái)的對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，認(rèn)真、細(xì)致、耐心、一絲不茍，同時(shí)還能勤于思索，追求構(gòu)圖形式和表現(xiàn)方法的多種變化。那一批作品，是后來(lái)所不可復(fù)制的，環(huán)境心境及審美訴求的時(shí)過(guò)境遷，使它們只能留在歷史。今天把這些畫拿出來(lái)梳理品評(píng)一下，從新北派山水發(fā)展的角度總結(jié)一下過(guò)往，激勵(lì)自己的前行。
關(guān)于進(jìn)入二十一世紀(jì)自己的藝術(shù)之路，待來(lái)日再做評(píng)介和總結(jié)。
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