導語：中國古代的丹青藝術，山水畫是個避不開的大宗。而在山水畫里，有顏色的青綠山水比起黑白的水墨山水又顯得單薄一些。

水墨山水有郭熙、范寬、荊、關、董、巨、米氏云山、元四家，后又有明四家和四王四僧，哪一個單獨拎出來都是如雷貫耳，作品數(shù)不勝數(shù)。而北宋后期青綠重彩山水畫復興，流傳至今最具代表性的作品卻僅有兩件。

一件是王希孟的《千里江山圖》

另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》

畫中紅花、綠竹，一片春意盎然，雖名《江山秋色圖》卻與秋色一點關系也沒有。

南宋繪畫趙伯駒第一

許多人對趙伯駒的了解基本上來自董其昌那句廣為流傳的“語錄”：北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。

青綠山水自展子虔始，好像就那么幾個人在畫，唐朝的大小李將軍、北宋的王希孟、趙伯駒和趙伯骕、宋末元初的錢選、明四家的唐伯虎和仇英。說得上來的青綠山水名家，仿佛就這么幾個。

就如上篇《小李將軍李昭道，繪青綠山水歷久彌新，卻為何不能成為主流？》所言，青綠山水的繪制時間太長，且成本昂貴，在古代，不是大富大貴或皇親國戚是習不來的。所以，身為宋太祖七世孫的趙伯駒成為了青綠山水畫史一座高峰。

《松隱文集》里就這么評價：“趙希公及共兄千里，博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣，見于毫素?！?。晚明《書畫記》的作者吳其貞認為，南宋畫家，以趙伯駒為第一。還有人認為，北宋繪畫李公麟第一，南宋繪畫趙伯駒第一。

趙伯駒，字千里，汴京人，趙令穰之子。自宋朝南渡以后，趙伯駒就一直生活在錢塘，山高水遠，逍遙于山水之間的趙伯駒倒也過得悠然自得。后來，一次偶然機會，趙伯駒因畫扇而得到了宋高宗的賞識和召見。

宋高宗趙構對他極為愛惜和重用，曾經(jīng)命他畫集英殿的屏風，并給予很厚重的賞賜。趙伯駒和他的弟弟趙伯骕，一畫一文，同時服侍在宋高宗左右。

畫家和宋朝官員的雙重身份使得趙伯駒簡介平衡而不顯單調。專注于畫作的趙伯駒，還曾經(jīng)奉命擔任過浙東兵馬鈐轄一職，當然行政方面的作為肯定沒有他在畫作領域的成就突出。與繪畫創(chuàng)作相比，他從政的那段歷史簡直像一筆略過般，簡單而微小。

青綠山水畫史上的一大突破

趙伯駒的作品介于院體畫與文人畫之間，不同于唐代沉重的裝飾性，而是更為清雅秀麗，顯得“精工之極，又有士氣”。

趙伯駒在宋室南渡后就一直旅居于浙江杭州，生活悠然自得，如詩如畫。這種詩意的生活將淡泊、清新的印象根植于趙伯駒的記憶深處，這在一定程度上影響了他的創(chuàng)作風格。

趙伯駒遠師李思訓父子，筆法纖細，直如牛毛，極細麗巧整的風致。同時吸取了北宋文人畫家水墨山水畫的表現(xiàn)方式，讓唐代那種濃郁的畫風得到稀釋，逐漸形成了清幽淡雅、精工細酌的特色，又頗具文人的書卷氣。這種介于院體畫和文人畫之間的青綠山水，是青綠山水畫史上的一大突破。

董其昌就在《畫禪室隨筆》中說過：“趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅?！?/p>

這種“雅”的分量，或許是與趙伯駒本人的精神氣質密切相關?；实鄣馁p識讓趙伯駒有充足的自信和空間作畫，而畫家本人的天賦與努力則最終成就了這明麗清新的青綠山水藝術。

他以極其纖細精巧的秀麗之美引領整個南宋繪畫領域的新潮流。對于山水、樓臺、翎毛等的細描工畫，可謂是清麗秀雅、精工之極。就連對山水畫有所研究的宋高宗趙構都曾經(jīng)評價趙伯駒的畫，說其畫中頗有董源、王詵的風骨和韻味。

也是在趙伯駒的強大影響力的帶動之下，南宋畫院的山水畫一時間多以青綠色見長。

這樣的青綠山水，真是古畫中的寶藏啊。

精工文人山水典范

素來以筆鋒秀麗精致著稱的趙伯駒，筆下如有游龍，所畫線條流暢而飄逸清晰，為眾人所驚嘆。

趙伯駒以水墨為重，以青綠為輔的畫法，似乎比較適合文人畫家之理念，自此代有傳人，不斷演繹革新，形成“小青綠山水”體系，沿襲至今，成為山水畫的水墨、淺絳、青綠三大形式之一。

《江山秋色圖》

清代王原祁有“龍脈說”，其中蘊藏著華夏民族獨特的生命哲理，也體現(xiàn)出中國畫獨特的美學意蘊。《江山秋色圖》可謂北宋的全景山水畫典范。

崇山峻嶺，圍繞著一條主線展開，而每一座山峰，也自有其曲折盤桓的脈絡，因而能錯綜復雜而不亂。整體布局嚴謹，勾勒精細，設色絢爛。筆法剛勁秀潤，線條的輕重、緩急、虛實，充滿靈動之氣。

畫中山石以流暢多變的長線條勾廓，并根據(jù)山石的脈絡加以鉤皴。畫筆尖細，但并不軟弱輕浮。即使烘染重彩，卻始終保持著線條的清晰度。以石青、石綠為主調，重視遠景與近景明部與暗部的色彩區(qū)別。

近處山石、土坡、竹樹多用重石綠兼赭石，陰影處多用石青和墨青。遠處的山與樹則用淡墨、螺青勾染。天、水部分用花青打底，敷以淡石青。重彩與淡彩的結合使畫面具有了一種精微雅致的特色

《漢宮圖》

畫史評價說：“觀此幅，雖為一紈扇形式之小冊頁，然不論于人物、車馬、樓閣、家俱、樹石、遠山皆賅備?！敝苊苡眯牡牟季?、毫發(fā)畢現(xiàn)的細節(jié)、靈動淡雅的氣韻，讓他的作品毫無諂媚上位的低姿態(tài)，而只是將一種場景描繪得生動有趣，讓人仿佛親臨現(xiàn)場。

《宏文雅集圖》

此畫兼有南宋畫院畫家的技巧，與文人的格調。即便從殘破的圖像中，還是可以看清人物、桃花、欄桿、草地、山石等元素顯現(xiàn)出南宋特點，左下角石頭畫法，清雅簡單，令人耳目一新。樹木曲折方法，與南宋畫院迥然不同。

《仙山樓閣圖》

以青綠重色描繪山水、建筑，左半部山石層層疊起，樓臺殿閣自山腳下湖水邊隨著山勢逶迤推高，直至半山。右半部水面荷葉點點，遠山屏立，朵朵祥云飄渺其間。山石空勾填色，線條工細，不用皴法，承續(xù)了唐人傳統(tǒng)。畫面明麗潤澤，給人清新之感。

結語：

晉唐時期，是重彩畫的世界，進入五代、北宋，文人的繪畫意識崛起，水墨畫漸漸興盛，墨分五色，無所不包，以至于唐代的重彩畫至此幾乎絕跡。北宋末年宋徽宗力挽狂瀾，18歲的王希孟以一卷大青綠《千里江山圖》驚世駭俗，而趙伯駒的《江山秋色圖》則無處不透出皇家龍脈的富貴莊重的氣息。

但在宋朝，大青綠山水畫并沒有得以拓展，依然是水墨的世界。元初趙孟在堅持水墨畫的同時，開始嘗試“小青綠”著色。明四家都有些小青綠的作品傳世，惟仇英有一些接近于大青綠的畫，但其格調，已不再是唐人的風范了。