導(dǎo)語:程邃一生的繪畫，早期以篆籀筆法入畫用筆稚拙而圓渾，承襲元人枯筆淡墨之精髓，畫面意境上平淡而天真。晚年所作枯筆焦墨山水線條凝練老辣, 筆墨渾厚華滋，意境深幽，給人以荒涼孤寂之感。
都說黃家富貴，徐熙野逸，富貴倒是很好理解，那么何為野逸呢？
野逸，不止是追求一種恍如隔世般的清凈，還是無古無今、自出胸臆的繪畫技法。
程邃的焦墨繪畫便是如此。
他醉心自然，獨(dú)創(chuàng)焦墨風(fēng)格為“我”法，與玩世稱垢的野逸風(fēng)調(diào)合作出“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”的獨(dú)特山水新視界。
01遺民思想 影響下的野逸風(fēng)調(diào)
程邃是明清交替時(shí)期新安畫派的代表人物之一，作為焦墨繪畫風(fēng)格的開創(chuàng)者，他的藝術(shù)不僅富有創(chuàng)新性，還滲透著鮮明的遺民思想。
程邃，字穆倩，號(hào)垢區(qū)、垢道人、垢區(qū)道人、黃海釣者、靜者。程邃是新安畫派的代表，“天都十子”之一。
程邃早年受過傳統(tǒng)儒家的教育，秉持“入世”的態(tài)度，但明末時(shí)期，統(tǒng)治者昏庸無能，官場(chǎng)爭(zhēng)斗不絕，讓他決意放棄仕途。明亡后，他內(nèi)心是焦躁不安、激憤難平的，他將這種煩悶抑郁的心緒寄于書畫之中，借用繪畫圖像符號(hào)來隱喻和表達(dá)自己對(duì)新朝的抗拒和對(duì)故國的懷念。
可以說，程邃人生道路坎坷不平，這卻造就了他的藝術(shù)道路。
殘酷的現(xiàn)實(shí)使他開始重新尋找個(gè)人的位置，他將焦墨在其山水畫中的風(fēng)格化作自己抒情言志的手段，在他的焦墨山水畫中，讓人體會(huì)到蒼涼、沉郁、冷寂乃至地老天荒的意境。這種意境在當(dāng)時(shí)來說是對(duì)世俗的一種嘲諷與無奈。
當(dāng)然，程邃也曾嘗試過許多不同的風(fēng)格。早年他師古人，承襲前人之法。中晚年，他的技法已十分純熟，加上在揚(yáng)州二十年的生活經(jīng)歷，使得他的畫風(fēng)發(fā)生了很大的變化，與早期的風(fēng)格有極大的反差，由繁密變?yōu)楹?jiǎn)淡，這是由于他在積累多年的藝術(shù)修養(yǎng)之上，融入了對(duì)自然的理解和對(duì)人生的感悟。
加之程邃一生始終都沒有對(duì)清朝統(tǒng)治者妥協(xié)。在遺民思想的影響下，他的畫風(fēng)多呈現(xiàn)荒寒、孤寂的意境，焦墨渴筆正是體現(xiàn)了他內(nèi)心寂寥、空洞的遺民心境，不僅表達(dá)了他對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?、?duì)亡國的牽掛，還暗含了他未實(shí)現(xiàn)的人生理想。
所以，他的繪畫最終走向了野逸風(fēng)調(diào)，內(nèi)含遺民精神，也就自然而然了。
02承襲元人枯筆淡墨之精髓
任何人學(xué)山水畫，都要通過元末四大家的藝術(shù)精神和藝術(shù)手法才能學(xué)到古畫的精髓。想要跳過他們四人，獨(dú)樹一幟開創(chuàng)新畫風(fēng)簡(jiǎn)直是無稽之談。因此，程邃也不能例外。
《蒼松清溪》是程邃目前留下年代最早的作品，此畫為一小品扇面，近處山石用干筆淡墨且遲澀凝重墨線勾勒，遠(yuǎn)處用濕筆烘托渲染，山石少皴，多用橫豎不同的點(diǎn)子點(diǎn)成，近處緩坡亦用干筆勾勒兩棵松樹，整幅畫面并無特別之處。
可以看出黃子久的筆法被程邃使用，只不過程邃的線條不如黃子久那樣流暢自如，而是多了些艱澀，由此可以看出程邃對(duì)于古人的學(xué)習(xí)是有自己的見解與選擇性的。
《仿高士意》是程邃對(duì)于倪云林筆意的學(xué)習(xí)，但其中甚為雜糅，可以看到很多宋元諸家的痕跡。畫面的格局分布為倪瓚典型的圖式，但不似倪瓚那樣的信筆，從樹石的勾勒中可以看出程邃用筆十分遲緩，筆法較之云林多用中鋒，苔點(diǎn)也都藏鋒，極為沉重厚鈍，倒有幾分吳鎮(zhèn)與沈周的筆意。
近處幾棵樹木多用干濕濃淡相間的墨色區(qū)分層次與空間感，遠(yuǎn)山畫法又似米氏的云山，山石輪廓用不同墨色的點(diǎn)子在山石的向背處點(diǎn)出。整幅畫面墨色淡雅醇厚，元?dú)饬芾?，展示了此時(shí)程邃非凡的筆墨駕馭能力與深厚的傳統(tǒng)功力。
但此時(shí)的程邃浸淫在古人的圖式與筆墨研究之中，風(fēng)格還尚未形成，有些畫面顯得多少有些單調(diào)，畫面主要以淡雅為主，雖然濃墨以及焦墨的使用十分慎重，有的幾乎沒有。但也能看出他對(duì)干筆和焦墨的偏愛，而這也為他后來的作品奠定了大致的基調(diào)。
03枯筆焦墨，荒涼孤寂
每當(dāng)歷史上的朝代更迭和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，對(duì)畫家而言渴筆焦墨最能喚醒他內(nèi)心深處的憂患意識(shí)和地老天荒的遺民情感，程邃亦如此。
眾所周知，墨分五色為：焦、濃、重、淡、清。山水畫之所以擁有變幻莫測(cè)的內(nèi)容層次，離不開五色墨色的運(yùn)。但程邃的繪畫過程卻極少需要水的參與，甚至直接以墨潤(rùn)筆后直接行筆，墨盡而收筆，致使其運(yùn)用單一的墨色且還是那種極端的黑（焦墨），還能表現(xiàn)出與五色墨相同的意境感受，難度就可想而知了。
程邃的焦墨山水畫沉郁蒼古，老辣生澀，與當(dāng)時(shí)甜媚柔靡的主流畫風(fēng)別開一格。他用枯瘦細(xì)長(zhǎng)的線條勾皴結(jié)合畫出山石的肌理，細(xì)長(zhǎng)線和粗苔點(diǎn)構(gòu)成了其焦墨山水畫獨(dú)特的表現(xiàn)手法。如：
《杜甫詩意山水冊(cè)》
最引人入勝之處在于用筆。他以凝重的禿筆來發(fā)揮蒼毛中見醇樸、枯渴中含腆潤(rùn)的筆墨技能，筆之正反虛實(shí)，機(jī)趣所至，生發(fā)不窮。其線條如篆刻奏刀，緩而澀、糾結(jié)、蟠曲、力透紙背。墨色基本上只有一種層次，即焦墨。
其濃淡深淺不是靠水分來調(diào)和而是靠用筆的速度來調(diào)節(jié)，濃重處用筆則慢，干淡處，用筆則快，最淡處用筆漫不經(jīng)心，似到非到，若有若無。用筆忽快忽慢，由輕而重，由實(shí)而虛，墨由飽滿到枯渴，筆氣連貫，雖皆為干筆，卻透露出疏秀爽朗的氣象。毫無枯稿之氣，潤(rùn)澤蒼郁，意極華滋。
《深竹幽居圖》
土坡以干筆畫出有蓬松蒼茫之感，土坡上的小樹用干筆淡墨畫出。高士以白描勾勒，筆法流暢，船上的小人物刻畫精巧，細(xì)節(jié)清晰。整幅畫面用線流暢，圓潤(rùn)，疏密、黑白對(duì)比明顯，留白處突出水流略有意趣。茅草屋由干筆淡墨層層疊加，后用稍微重點(diǎn)的墨色進(jìn)行提點(diǎn)。茅草屋周圍的樹木畫法多樣，用筆輕松，用線多曲線，由淺入深，逐層疊加。
程邃對(duì)干筆、渴筆的運(yùn)用從畫面中都可體現(xiàn)。獨(dú)坐扁舟、疏枝幽林、胸懷丘壑、所有的氣息都成為畫家傳達(dá)悠遠(yuǎn)清冷、空靈意境的對(duì)象。
《為查梅壑畫秋山圖》
此時(shí)程邃對(duì)于焦墨的掌握已十分純熟，但又在其中摻雜著淡墨，用以區(qū)分層次，空間感。中近景的山石用枯筆焦墨勾勒而成，量感十足。遠(yuǎn)處的山巒則多以干淡細(xì)筆勾出，在山石的結(jié)構(gòu)中調(diào)整著節(jié)奏上的變化，細(xì)密的點(diǎn)子與瑣碎石塊的搭配與少皴大結(jié)構(gòu)山石之間形成極為強(qiáng)烈的疏密對(duì)比。
樹木的勾勒上多以枯筆焦墨寫成，與近乎留白的山石對(duì)比明顯。遠(yuǎn)山用濕筆濃墨寫出，而遠(yuǎn)處山石上的苔點(diǎn)與樹叢也用枯筆焦墨畫出，如果不看樹木與山的位置你根本無法從墨色的干濕濃淡去區(qū)分遠(yuǎn)近，但是在整體上卻又十分和諧。
《千巖競(jìng)秀圖》
程邃山水畫藝術(shù)上的一個(gè)縮影。畫中充滿了不同態(tài)勢(shì)扭動(dòng)的山巖，仿佛似要掙脫出程邃所布置的畫面，可謂“平中見奇”的典范。
山石在鉤法上同樣以枯筆淡墨勾出，局部有重墨復(fù)勾，畫中充滿了密密麻麻的苔點(diǎn)，與樹木一樣皆用枯筆焦墨寫成，看似雜亂無章的山石與樹木向上延伸構(gòu)成了一條“S”形，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，顯示出程邃極高的繪畫修養(yǎng)。
此畫語言十分簡(jiǎn)練，有著不經(jīng)意的流露，毫無矯揉造作之感，畫面的皴筆很少，程邃幾乎是用點(diǎn)子來替代皴擦了，在苔點(diǎn)的疏密安排上看似雜亂無章，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)，使畫面意境幽深。
結(jié)語：
程邃晚年在畫法畫風(fēng)上與早期有著極大的反差，而這正是來自于他在對(duì)古人精到的理解與自己對(duì)于自然造化中的頓悟。寥寥數(shù)筆，便可將胸中之“逸”抒發(fā)出來，真正的做到了“物我相忘”的境界。
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