導(dǎo)語(yǔ)：戴本孝是明末清初時(shí)期的一位極具個(gè)性的畫家，他的視野不拘泥于所面對(duì)的景色而是在畫面中寄托了很多個(gè)人的情感，在實(shí)景之外別構(gòu)一處新的天地，將他的心境與畫境完美地結(jié)合起來(lái)，從而將畫面營(yíng)造出一種簡(jiǎn)淡模糊，荒寒孤寂的獨(dú)特意境。
《白龍?zhí)秷D軸》局部
明清之際的朝代更迭造就了一大批的遺民畫家，他們面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，苦悶至極，或逃禪入道，或遁歸山林，極力追求個(gè)性的解放，反對(duì)以“四王”為首的復(fù)古畫派，并形成了一些極具特色的地方畫派。
戴本孝就是其中黃山畫派的重要畫家，雖然他的繪畫地位在當(dāng)時(shí)的畫壇上沒有石濤、漸江那樣顯赫，卻形成了自己的不二風(fēng)格。
《白龍?zhí)秷D軸》局部
戴本孝一生都在探索自己的繪畫之路，從最初忍受父親絕食殉節(jié)的悲痛，他堅(jiān)守先德之志，布衣終老，隱居于山林之中十幾載。中年以后開始遍游山水，大膽創(chuàng)新，摸索出獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格。
戴本孝，字務(wù)旃，號(hào)鷹阿山樵。生于望族，先祖曾與明太祖朱元璋征戰(zhàn)天下，被賜世襲千戶。因此，在明清交替之時(shí)，深受皇恩的戴氏家族積蓄起他們的反抗力量。
《百步云梯圖》局部
戴本孝的父親戴重與潘國(guó)贊及書生嚴(yán)啟隴等人組織義勇軍兩千余人與清兵決戰(zhàn)，但因?yàn)榱α咳跣〗K以失敗結(jié)束。戴重也在這場(chǎng)血戰(zhàn)中被伏兵流箭射中，危難時(shí)刻被沉著冷靜的戴本孝救回，遁歸和州。
歸家后的戴重因不愿禍及鄉(xiāng)親，便穿上袈裟削發(fā)為僧，寄身馬鞍禪寺，但最終因不堪忍受這種“茍延殘喘”的生活，不顧榻前子女們的苦苦哀求，絕食自盡，終年45歲。
《訪范華原山水》局部
和父親一樣，報(bào)國(guó)濟(jì)世一直是戴本孝的愿望。 他出生時(shí)， 明王朝已慢慢步入末路。少年時(shí)代飽讀經(jīng)史子集，詩(shī)文繪畫已有一定造詣，且充滿斗志，但由于生不逢時(shí)，迎來(lái)了戰(zhàn)火連天的動(dòng)亂。
父親的去世、前程的破滅、民族的仇恨、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的惡劣，令活著的戴本孝比死去更悲苦。但是為了母親、弟弟他只有躲避當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂而無(wú)奈隱居于和州城西北四十里一條幽靜而開闊的山谷中。 正是在這樣一個(gè)環(huán)境下，戴本孝努力去創(chuàng)造條件致力于自己鐘愛的繪畫藝術(shù)。
《寒林遠(yuǎn)岫圖》局部
直到順治年間，外部局勢(shì)趨于平穩(wěn)，環(huán)境相對(duì)平靜起來(lái)，同時(shí)家事也有人可托付。終有一天，歷經(jīng)十年隱居生活的戴本孝開始游歷大半個(gè)中國(guó)，真正以繪畫為業(yè)，創(chuàng)作了大量的不朽畫作。
身為遺民畫家，戴本孝的山水畫風(fēng)格在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，他的作品多枯筆淡墨，以重疊的皴法表現(xiàn)山水，給人以肅穆之感，畫面顯得冷逸、安靜、從容，形成了一種疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格，那便是“渴筆焦墨”。
《濃綠生陰圖》局部
戴本孝有著強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情懷，并始終懷著一顆愛國(guó)之心。國(guó)破家亡的痛苦使他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失望已久，漂泊的生活使其心田干涸，因而以枯筆繪心影，以淡墨抒胸臆，真實(shí)的世界在他的懷疑、憂嘆、否認(rèn)的心中都化為淡遠(yuǎn)模糊的圖景。
《山谷回廊圖》局部
現(xiàn)藏于安徽省博物館的《山谷回廊圖》，是目前所見的早期作品之一。用筆用墨雖不脫王蒙籠照，卻能從中看見戴本孝枯筆手法的影子。構(gòu)圖比之倪瓚繁茂但卻很好地表現(xiàn)了廖寂淡遠(yuǎn)之氣。
畫面前景古梅與虬松相互糾結(jié)，葉落殆盡，嶺下叢林之間，曲廊可見。順山勢(shì)而上見有空亭一座。遠(yuǎn)望層巒飛瀑，丘壑亂而有序。
《山谷回廊圖》局部
前、中、后各段景致皆細(xì)致描繪，曲折向上富有節(jié)奏感。實(shí)景的枯筆渴墨與水墨暈染的遠(yuǎn)山形成對(duì)比，相映成趣。
用墨干枯，勾寫山石，有著復(fù)雜的起伏變化，可以看出線條已有模糊的感覺，已初步形成了枯筆干墨的繪畫風(fēng)格。
《山谷回廊圖》局部
戴本孝干筆作畫的風(fēng)格盛行于元朝，但他與元人又有所不同。元人作畫用干筆，作畫用墨時(shí)墨里含水量很少，用這種畫法畫出來(lái)的作品線條十分清晰。
而戴本孝作畫用的是干墨，墨里幾乎沒水，他用半寫半擦的方法來(lái)詮釋線條或皴法，一筆劃過(guò)，紙上僅僅留下似有非有的筆跡，要進(jìn)行反復(fù)地擦寫，方能呈現(xiàn)出畫中的效果，其作品中我們很難找到有實(shí)筆。
《濃綠生陰圖》局部
墨的濃淡不是靠水調(diào)和，而是靠用筆時(shí)力量的大小以及運(yùn)筆速度的快慢決定的。戴本孝有意無(wú)意地用枯淡的墨在紙上亂“擦”亂“掃”，這樣的舉動(dòng)不僅沒有破壞畫面的整體效果反而使之氣韻貫通、生動(dòng)活化。
形態(tài)各異的山石結(jié)構(gòu)分明實(shí)在，近看筆觸卻模糊柔和，色調(diào)幽淡而不覺雜亂，畫面淡遠(yuǎn)雅致、雄渾樸實(shí)，具有極強(qiáng)的空間感及透視感。
《蓮花峰圖軸》局部
如《蓮花峰圖軸》，在畫面下方有一個(gè)空亭孤立在那里，最前端用云霧隔開，仿佛整個(gè)山峰連帶了孤亭都好似漂浮于云海之上，在孤亭的左邊，有一塊山體從畫面前景突然扭曲到后景，呈現(xiàn)出S的形狀，而后方的山體上的一枝孤松突然又伸到畫面的前方來(lái)，顯得極其的突兀，而且松樹的大小與山峰極其的不相稱，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于正常的比例。
由此可見，戴本孝并不是在描繪現(xiàn)實(shí)中的黃山，似乎有意通過(guò)空間的繚亂和結(jié)構(gòu)的模糊制造出虛幻的空間，而畫家這個(gè)獨(dú)特的渴筆干墨加強(qiáng)了這種空間的虛幻感。此外，用墨較之初期也更加干涸、焦渴。
《濃綠生陰圖》局部
戴本孝晚年，借助于干筆枯墨，半寫半擦的表現(xiàn)手法，在紙上留下反復(fù)皴擦似是而非的模糊筆跡，但丘壑山川卻變化分明，構(gòu)筑了 一種“饒有韻致”枯寂淡遠(yuǎn)的意境，從而真正確立起自己的成熟畫風(fēng)。
這種“最分明處最模糊”的境界是他所追求的至美境界，也是戴本孝畫學(xué)思想的精髓。
如《煙波杳靄圖》，整幅畫面除前景的一些樹枝夾葉和點(diǎn)苔用重墨畫出來(lái)外，再無(wú)重墨并統(tǒng)一在淡淡的色調(diào)中，似乎被一層朦朧的紗所籠罩著。
《煙波杳靄圖》局部
尤其是遠(yuǎn)景的山峰用虛筆淡墨畫出，近似于沒骨。在前景和中景中，茅亭、板橋、坡岸等造型線條松動(dòng)雅致，除此之外所有的山石都是以枯筆淡墨或中墨略勾輪廓，有些甚至不是線條而只是以短線與枯點(diǎn)續(xù)接而成 隨之稍稍在陰陽(yáng)轉(zhuǎn)折處以渴筆皴擦，幾乎不見傳統(tǒng)的皴法。 最后以略濕的淡墨統(tǒng)一形體。
這使得不同形態(tài)的山石結(jié)構(gòu)雖分明實(shí)在，但近看皴筆卻呈現(xiàn)模糊柔和，整體色調(diào)幽淡而不覺雜亂。
《水閣聽泉圖軸》局部
戴本孝手中松動(dòng)柔和的線條并不是漫無(wú)邊際地隨意涂抹，而是要用虛筆表現(xiàn)出實(shí)在的場(chǎng)景。另一方面，由于行筆時(shí)在紙面滲化效果不明顯運(yùn)筆速度不快，筆觸留得住，時(shí)正時(shí)側(cè)的筆峰形成巧妙的粗細(xì)變化，某些石體并非用淡墨皴擦一步到位，而是在同一地方反復(fù)皴擦，所以出現(xiàn)了枯中寓潤(rùn)的效果。
此時(shí)的濃淡已經(jīng)不僅僅依靠水與墨進(jìn)行調(diào)和，而完全是憑借用筆的輕、重、緩、急和反復(fù)地皴擦而產(chǎn)生，用筆柔中寓剛，枯中含腴。因此，其作品的畫面顯得蒼茫、深遠(yuǎn)，于迷離中見分明。
《天臺(tái)異松圖》局部
結(jié)語(yǔ)：
雖然戴本孝生不逢時(shí)，經(jīng)歷了國(guó)破家亡之痛，但能夠用藝術(shù)的方式抵抗不幸，看似消極避世，但卻堅(jiān)持在審美層次上體驗(yàn)自然和表現(xiàn)自然的態(tài)度，其實(shí)并非是為了遠(yuǎn)離這個(gè)世界，恰恰是清醒的切入這個(gè)世界，從文化和精神的創(chuàng)造中遠(yuǎn)離苦難和精神折磨。
放眼整個(gè)中國(guó)美術(shù)史，戴本孝的山水絕非主流，亦不是耀眼奪目，但他的藝術(shù)卻是歷史的星空上獨(dú)立發(fā)光的一顆恒星，永遠(yuǎn)散發(fā)著屬于它自己的獨(dú)特光芒。
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