在山水畫(huà)的現(xiàn)實(shí)精神表現(xiàn)上，王界山秉承了李可染、張仃等從20世紀(jì)50年代以來(lái)開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)生山水的新傳統(tǒng)，并試圖通過(guò)寫(xiě)生，既擴(kuò)大傳統(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)范圍，把傳統(tǒng)不曾深入表現(xiàn)的魯、豫、冀、晉等中原一帶的山水納入研究對(duì)象；又將這種山水的現(xiàn)實(shí)性特征提升到堅(jiān)實(shí)、質(zhì)樸、崇高等審美品格與藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造。但這并非說(shuō)王界山的山水畫(huà)起步與深化不注重研究傳統(tǒng)，從他90年代以來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作，尤其是水墨山水畫(huà)創(chuàng)作來(lái)審視，不難看到他對(duì)于元四家之王蒙、黃公望以及晚明董其昌、石磎的意臨與研習(xí)。他的《破曉圖》顯然是王蒙牛毛皴的變體，《凝目賞六渡》是黃公望疏淡的筆法，而《夏山蒼翠映雙目》又有董其昌濕潤(rùn)的筆意，但這些水墨山水都具有寫(xiě)生的實(shí)境感，也即王界山從傳統(tǒng)習(xí)得的筆墨，被他完全消化到寫(xiě)生性的筆墨表現(xiàn)中而往往不被人所覺(jué)。他的這些水墨山水之所以不局限于寫(xiě)生的膚淺而具有山水畫(huà)的精神特質(zhì)，其實(shí)也就在于他對(duì)于傳統(tǒng)大師名家筆墨的巧妙運(yùn)用，筆之蒼、墨之潤(rùn)、實(shí)之虛、景之境，都得之于他從傳統(tǒng)筆皴墨法里換來(lái)的使寫(xiě)生走進(jìn)山水畫(huà)精神意趣的境界升華。
王界山雖然最終以焦墨作為自己學(xué)術(shù)探索的立足之本，但他在水墨山水方面取得的藝術(shù)成就一點(diǎn)也不輸于他的焦墨山水。他的這些山水雖取景于寫(xiě)生，但都進(jìn)行了較大幅度的平面化空間壓縮、截景式畫(huà)面構(gòu)圖和中淺度用墨而形成畫(huà)面整體感的個(gè)性面貌。譬如，《夏山蒼翠映雙目》《雨后代家坪》和《忽如一夜秋風(fēng)來(lái)》等，略去近景而著眼于中遠(yuǎn)景的表現(xiàn)，甚至將中遠(yuǎn)景、近景的山石草坡到山腳之間疊合為一個(gè)平面層次，這種平面化為他截?cái)嗌骄昂鸵灾袦\度墨色處理畫(huà)面打下了基礎(chǔ)。在《凝目賞六渡》畫(huà)面上，畫(huà)家只留取了山頭那幾塊巨巖形成的峰巒，凸顯了畫(huà)面由幾組大石塊形成的抽象意味；在《春風(fēng)乍起亦醉君》畫(huà)面上，畫(huà)家只截取了山腰那一叢茂密的竹林，反而讓人覺(jué)得幽篁的茂盛和曲深；在《積土為山勢(shì)連天》畫(huà)面上，只存取峰巒的山勢(shì)，捕捉了畫(huà)家觀看對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的動(dòng)勢(shì)聯(lián)想。顯然，截景式山水既展示了王界山山水畫(huà)現(xiàn)代形式意味的探索，也體現(xiàn)了他較為主觀的或者說(shuō)凸顯了他主觀感受的觀看方法。而中淺度墨色的筆墨追求，讓他自覺(jué)限制較濃較大墨色墨塊的運(yùn)用，使他在中淺度墨色里尋找層次變化的豐富性和避開(kāi)濃墨如何能夠使畫(huà)面仍顯得完整和富有精氣神等。王界山這些具有個(gè)性特征的山水畫(huà)語(yǔ)言，也許被業(yè)內(nèi)看作是值得深化與強(qiáng)化的個(gè)人符號(hào)，但他卻逐漸揚(yáng)棄而轉(zhuǎn)攻焦墨。
由溫潤(rùn)山水轉(zhuǎn)變?yōu)榭萁股剿蛟S更能體現(xiàn)王界山某種內(nèi)在的精神需求。他的焦墨山水較偏重于從寫(xiě)生而得，景實(shí)而墨蒼。這或許仍然體現(xiàn)了張仃對(duì)他的深刻影響，抑或長(zhǎng)期生活于齊魯、燕趙的自然人文特征對(duì)于他藝術(shù)的某種再塑。他的這些焦墨大多出于寫(xiě)生，自然對(duì)象的豐富鮮活既是他凝固于畫(huà)面最濃郁的畫(huà)意，也是他突破傳統(tǒng)程式寫(xiě)出自己真感受、真性情的依據(jù)。但他也總能從寫(xiě)生中跳出，使畫(huà)面獲得更加豐厚的筆墨意象、更加郁勃的精神個(gè)性。在這些焦墨山水畫(huà)里，界山畫(huà)的最多的是燕趙長(zhǎng)城、黃土高原和他自己家鄉(xiāng)青州周邊的山山水水。他的這些畫(huà)作很少涉及那些人們熟知的名山勝水，總是力避浮華與潤(rùn)秀，而從阡陌田壟、原野土坡、溝壑山梁那些原始的鄉(xiāng)村山野中尋求素樸的詩(shī)意與質(zhì)樸的美感。他選擇的這些山水對(duì)象，顯然不是秀雅靈巧的典型，而是那些本不入畫(huà)的粗礪渾厚、生拙蒼茫、偉岸敦實(shí)的原始風(fēng)物。這里既體現(xiàn)了他素樸的以民眾為本的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)選擇，也體現(xiàn)了他另辟蹊徑、獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的審美探尋。
是這種質(zhì)勝于華的審美思想，最終促使他選擇焦墨作為他山水畫(huà)的基本藝術(shù)語(yǔ)言。因而，焦墨之“焦”近于厚的渾樸、焦墨之“濃”近于苦的澀滯、焦墨之“蒼”近于剛的品質(zhì)，都被他有效地用來(lái)表現(xiàn)他自己個(gè)性所彰顯的山水。也即，這些山水其實(shí)都是他追求渾樸、澀滯和剛健等藝術(shù)個(gè)性的載體。因而，王界山的焦墨山水越畫(huà)越濃，越畫(huà)越澀，越畫(huà)越烈。在用筆方法上，他也逐步改變了以偏鋒皴擦為主所形成的灰調(diào)，而是將筆桿直立起來(lái)，用中鋒勾畫(huà)和揉捻。他不是概念化地用揉捻的焦墨灰調(diào)去表現(xiàn)山石或灌木的立體感以及山石的遠(yuǎn)近層次，而是干筆勾皴山石肌理，在勾皴這種具有結(jié)構(gòu)性的肌理之中揉擦捻轉(zhuǎn)，形成如錐畫(huà)沙似的柔中寓剛的焦墨筆線，產(chǎn)生虛實(shí)相生的筆意變化。就王界山焦墨山水畫(huà)的畫(huà)面整體而言，他并不追求黑白對(duì)比明快的色差，總是讓畫(huà)面統(tǒng)一于焦墨渴筆的枯澀狀態(tài)，既沒(méi)有特別集中的黑塊，也沒(méi)有特別留白的空虛，而是使畫(huà)面處于繁密的中淺度的灰色層次中。這種控制力讓他的畫(huà)面始終可以更深入地描寫(xiě)鄉(xiāng)村土塬、山石灌木。而這些焦墨渴筆也總是顯現(xiàn)出其筆力的重量與毛澀的枯膏。這種對(duì)畫(huà)面中灰度墨色調(diào)的追求，既是對(duì)其水墨畫(huà)風(fēng)的延續(xù)，也是畫(huà)家積數(shù)十年之功、以筆立骨的體現(xiàn)。在這些焦墨渴筆的山石與土塬中，有時(shí)畫(huà)家也用倒筆逆行，戧鋒逆筆形成了王界山畫(huà)面更加斑斕也更加厚重的墨點(diǎn)與枯皴。這些點(diǎn)皴，或表現(xiàn)灌木，或表現(xiàn)山石，或只是表現(xiàn)一種蒼茫的感覺(jué)。顯然，這些墨點(diǎn)枯皴打破了灰度渴筆那種統(tǒng)一的秩序，增強(qiáng)了畫(huà)面層次和動(dòng)感，也凸顯了筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)性。
總體而言，王界山的焦墨，既不是摹寫(xiě)自然山川的外形，也不是素描式的風(fēng)景寫(xiě)生，而是力求刻畫(huà)自然造化的內(nèi)骨神髓。在此，焦墨是實(shí)的，而山川風(fēng)神是虛的，是畫(huà)家在自然中感悟到的一種精神意象；而一旦落墨成畫(huà)，則焦墨是虛的，山川筋骨神髓則化虛為實(shí)，是畫(huà)家在想象、虛幻的基礎(chǔ)上重構(gòu)的精神自然。在某種意義上，王界山面對(duì)青山的寫(xiě)生，并不是臨景描摹，而是感悟、捕捉和探尋造化之骨象神髓的過(guò)程；而焦墨運(yùn)筆的慢、揉捻筆端的滯和戧鋒拖筆的澀，又都是他摒氣凝神、尋象立骨、探賾索隱的心歷。如果說(shuō)王界山的水墨山水追求一種溫潤(rùn)中的樸茂，那么，他的焦墨山水則追求一種枯澀之中的蒼茫老辣，正像石磎禿筆渴墨的老蒼渾穆；而從樸茂到蒼茫，他畫(huà)得更加緩，更加實(shí)，更加樸，也更加虛。這種蒼樸質(zhì)實(shí)，無(wú)不是他耿介平易的個(gè)性顯現(xiàn)，那是種閱盡世間滄桑之后而達(dá)到的寵辱不驚、澹泊平樸的境界，甚至也可以說(shuō)，他焦墨山水最終都是為了表達(dá)他內(nèi)心這種靜水流深的感懷。所謂以筆立骨，實(shí)是渴筆勾掠的其精神風(fēng)骨；所謂以墨取象，實(shí)是焦墨吐納的其胸襟意象。
（文 / 尚輝，《美術(shù)》雜志社長(zhǎng)兼主編）
2016年10月15日
