人物生平

陸儼少（1909-1993）又名砥，字宛若。上海嘉定人。自幼嗜畫，后從馮超然學山水，曾大量臨摹清六家等人作品，筆墨功底堅實。平生好游名山，抗戰(zhàn)時期挈家入川，飽覽巴山蜀水，對三峽險水云走浪激之勢觀之最詳，咸紀心目。1962年起在浙江美術學院兼課，1977年正式調入，歷任上海中國畫院畫師、浙江美術學院教授、中國美術家協(xié)會理事、中國畫研究院院務委員、浙江畫院院長、浙江山水畫研究會會長等職。

陸儼少擅長山水畫，又工詩文，善書法，主張中國畫創(chuàng)作應三分畫畫、三分寫字、四分讀書。有《山水畫芻議》、《陸儼少畫集》等行世。陸儼少是當代著名的中國山水畫大師。

陸儼少丙寅（1986）年作秋山雅集手卷

本文導讀

陸儼少是當代著名的書畫大師，其功力深厚的山水畫尤為畫壇所公認。作畫尤喜從小而大，筆筆生發(fā)，因勢利導，丘壑無窮。晚年好以"留白"、"墨塊"之法表現(xiàn)名山大川吞吐開合之萬千氣象，章法奇特險絕，用筆變幻入神，不可端倪。間作梅花，有高古幽峭之韻味。

然陳振濂指出，陸儼少的山水畫有固定程式，他在揮筆繪畫的過程中，卻并不想著要徹底打破這種程式。陳傳席也很遺憾地點評道，晚年的陸儼少，雖有所創(chuàng)新，但最終屈服于畫商，而停止了藝術的追求，最終影響了他的成就。

陸儼少辛未（1991）年作云山策杖

繼承古法傳統(tǒng)功力深厚為中國文人型山水畫的一個傳承標志

陸儼少傳統(tǒng)功力頗深，其文人型山水畫在中國繪畫史上頗有成就，陳振濂評價，陸儼少是當代第一流的書畫大師。為什么至今仍有許多畫家對陸儼少更佩服，歸根結底，還是因為他的傳統(tǒng)功力深厚。

如何理解？在于他對古法的傳承。1926 年，陸儼少拜王同俞為師學習詩文，又從馮超然（1882年—1954年，江蘇籍畫家，技宗唐寅、仇英。人物、山水、花卉均長，晚年專繪山水，有文徵明之秀逸）學習山水人物。在《陸儼少自敘》中，陸儼少回憶，“有一次我和張谷年待坐在旁，馮先生（超然）指著我們兩人說：'中國山水畫自元明以后，流傳有緒，不絕如縷，一條線代代相傳，現(xiàn)在這條線掛到我，你們兩人用功一點，有希望可以接著掛下去’?！?/span>

因此，郎紹君認為，陸儼少學畫山水，啟蒙于《芥子園畫譜》，繼而在王同俞、馮超然指點下探奧“四王”一系，再上溯私家和故宮所藏歷代繪畫，最后形成自己的風格 (郎紹君《陸儼少的古典修養(yǎng)》)。

陸儼少 1980年作出峽圖立軸

對此，陳振濂亦認為，在當代還健在的中國畫家中，還有沒一位山水畫家能與他對古法的全面承傳相媲美。我們看到的不是對董其昌或王石谷表面形貌的亦步亦趨——盡管我們可以說，他是“無一筆無古人”，他的每一山石、每一樹枝可以窺出明顯的古法：從宋元直到清末，從董源、范寬直到吳待秋（民國時期影響海內外的著名畫家,與趙叔孺、吳湖帆、馮超然并譽為“海上四大家”,擅長山水畫）、馮超然。

陳振濂進一步補充，陸儼少對古法的繼承是有目共睹的。陸儼少的存在并不僅僅是某一風格的存在，他的藝術無愧于作為中國文人型山水畫的一個傳承的標志。 [2]

陸儼少三峽圖

不囿于古法繪畫分三個階段 1975 年為藝術風格的“拐點”

縱觀陸儼少一生的繪畫歷程，郎紹君把它劃分為三個時期。

早期階段約 1927-1950 年，其作品的基本特點，一是多豎長幅，多高遠或高遠兼深遠構圖，重巒疊嶂，林木茂盛，委婉曲折，不勝繁復之致。典型者如《仿荊浩山水》(1927)、《仿明人筆意》(1928)、《黃山》(1942) 等。

二是多水墨或淺降，淡墨談色，較少有青綠和色彩濃鮮之作。

三是多臨仿，所仿有黃公望、王蒙、倪攢、文征明、唐寅、董其昌、王時敏、惲南田、王石谷、王原祁等，此外，還有題“仿明人筆意”、“元人筆意”者。早期廣采古法，陸儼少形成了個人的基本面目，一是畫而多繁復與變化；二是以多變的筆線刻畫形象。

陸儼少黃山云海圖

中期階段約 1951-1974 年，這亦是陸儼少藝術的成熟期。其間，陸儼少沒有放棄對傳統(tǒng)的鉆研，但獨立的創(chuàng)作已成主流，作品題材兼容古、今，形式風格有傳統(tǒng)式、舊瓶新酒式、新探索式;畫法則涵括了工筆、寫意、兼工帶寫、水墨、青綠等。早期鎮(zhèn)密娟秀和奔放縱逸兩類風格，都得到了進一步的發(fā)展。

此時的創(chuàng)作既有傳統(tǒng)的詩詞文意畫和各種形式的峽江圖等題材作品，如《杜甫詩意冊》(1956 年) 、《江山小景冊》(1957 年) 等，也有新題材、新形式的作品，包括工筆人物畫、年畫、連環(huán)畫，以及描繪城鄉(xiāng)新生活、新景象的新山水畫。

陸儼少山水清音

1975 年為陸儼少藝術風格的“拐點”，大致完成了從相對“縝密娟秀”到“渾厚老辣” 的轉變。從 1975 到 1993 年，為陸儼少繪畫歷程的晚期階段。

與中期相比，晚期的作品涌現(xiàn) 出幾大特點：第一，筆勢由細密、靈秀轉向寬博、深厚、老到;書寫的意味與動感更強，但這種書寫，并不脫離山水形象的具體刻畫。

第二，更加講究墨法，濕筆勾點大大增多，出現(xiàn)了大小墨塊，這些墨塊可以是山石，可以是草木，可以是陰影，也可以是半抽象的筆墨自身。因為突出了用墨，減少了外露鋒芒的干筆勾畫，整個作品的筆墨由縝密精致變?yōu)樗珊褙S潤，成為風格轉化的一大來源。

陸儼少行書七言聯(lián)、釋文：搖筆尚堪凌浩蕩，題詩端為發(fā)幽妍。

第三，“留白法”逐漸成熟一一傳統(tǒng)“留白”一般表現(xiàn)落雪、云氣或水而，陸氏進一步把留白作為畫而結構的一部分，即在對山體、林木作具體描繪后，即在其周邊留白，以突出要突出的東西，省略要省略的筆墨。經典之作如，《峽江圖卷》(1979)、《雁蕩靈峰》(1981) 等。 [2]

對于陸儼少的畫，陳傳席認為，70 年代至 80 年代初期為最好，此時他的“勾云”、“留白”、“黑塊”已形成特色。他還補充，認為陸儼少 50 年代至 60 年代畫得好的人，主要還是從傳統(tǒng)功力 (筆墨功力) 方面著眼。[1]

陸儼少 1979年作雁蕩泉石

晚年追求創(chuàng)新但屈服于畫商最后十年基本上都是在重復

然而，陸儼少的繪畫其弊病在哪里？陳傳席指出，陸儼少后期的畫特色明顯，但亦出現(xiàn)程式化的問題，因而還不能成為公認真正的大家。特別是最后十年的畫基本上都是重復，好作品確實不如80 年代初期多。[1]

落地到具體山水畫上，這也是為世人所詬病的“陸儼少的畫程式化”。

具體怎樣的程式化？事實是否真如批評家所說，陸儼少晚期的畫走入了一種固定的程式化的死胡同？

對此，陳傳席有所澄清，他指出，在 80 年代初，陸儼少的畫風（特色）得以形成，而且也得到了鞏固，他本人確實不想再重復了。他是有思想的人，他要變，而且要大變。

因此，陸儼少托學生從歐洲買來了歐洲很多名家的油畫集，而且還買來了進口顏料 (他以前不用外國顏料)，開始用進口顏料學趙無極等人的抽象派油畫。[1]

陸儼少丙寅（1986）年作梅石圖

陳傳席的觀點在陸儼少的話語中得到體現(xiàn)。 陸儼少自述，“擬于設色方面作突破口，予謂有其古法用筆而引進西洋顏料，似可一試，遂成此圖?！?/span>“予于山水畫寢繪古法，六十年之耄老，輒欲絕去依傍，另起爐灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮而閃爍靡定，轉去轉遠，此數(shù)圖也?！?/span>

此外，陳振濂對于程式化，亦有其看法，他認為，陸儼少的山水畫有固定的程式，但在他筆下風云變幻的過程中卻并不想著要徹底打破這種程式。 [2]

陳傳席點評，這是因為，當年賣陸儼少畫的畫商認為這樣畫會影響畫價，若拿到香港去， 買畫的人都說這不是陸儼少的畫，和以前的不一樣，因而賣不出去。遺憾的是陸儼少雖有所創(chuàng)新但最終屈服于畫商，而停止了藝術的追求，最終影響了他的成就。如果沿著這條蛻變的路再走下去，他必會到達另一個巔峰。 [1]

陸儼少甲子（1984）年作東坡詩意圖