[摘要] “古雅”作為一種藝術(shù)欣賞的審美范疇,是指藝術(shù)作品在內(nèi)在氣息上能反映出較為久遠(yuǎn)又深厚高雅的獨(dú)特趣味?？蓮膬蓚€(gè)方面加以認(rèn)識:即“古”和“雅”?！肮拧笔菑臍v史時(shí)間上看;“雅”是從藝術(shù)形式上看?！肮叛拧笔莾煞N意趣的綜合體。對“古雅”的審美追求一直是書法內(nèi)含意境高下的重要評判要素之一。
[關(guān)鍵詞] 書法 表現(xiàn)形式 古雅
有些理論家指出,目前,從書法的表象來看,若有復(fù)興之勢。受時(shí)代整體審美因素的影響與制約,書法的創(chuàng)作形式較以往有了更為廣闊的選擇與借鑒。其中不乏創(chuàng)新之舉,但同時(shí)也衍生出大量的格調(diào)偏低的品式追求,創(chuàng)作者不理內(nèi)質(zhì),偏重華而不實(shí)的形式表現(xiàn)。如此,很不利于書法事業(yè)特別是創(chuàng)作方面的健康發(fā)展,所以對“古雅”有關(guān)內(nèi)在品質(zhì)、結(jié)構(gòu)原理及獲得方式等方面的深入研究在提升書法的藝術(shù)高度和厚度等方面,無疑將會起到不可限量的作用。
“古雅”作為一種藝術(shù)欣賞的審美范疇,是指藝術(shù)作品在內(nèi)在氣息上能反映出較為久遠(yuǎn)又深厚高雅的獨(dú)特趣味。在中國藝術(shù),特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中,對“古雅”的審美追求一直占據(jù)十分重要的地位。王國維在其著名論文《古雅之在美學(xué)上之位置》中,對古雅的審美內(nèi)涵作了深刻的闡述。他以康德、叔本華等人的美學(xué)思想為基礎(chǔ),由康德的“美本來只涉及形式”引發(fā)出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立點(diǎn)。雖然有些絕對,比如,他排除了美在內(nèi)容上的要求,但對于形式美學(xué)的建設(shè),樹立了一個(gè)參照系,就這一點(diǎn)來說,在中國美學(xué)史上是有其可貴之處的。他的有關(guān)古雅的審美范式就是基于該立點(diǎn)而來的。
對于“古”,王國維說道:“吾人所斷為古雅者,實(shí)由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作,古代之文學(xué)雖至拙劣,自吾人讀之,無不古雅者。若自古人之眼觀之,殆不然矣。觀古雅之判斷,后天的也,經(jīng)驗(yàn)的也。故亦特別的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異,故吾人睹其遺跡,不覺有遺世之感隨之,然在當(dāng)日則不能?！痹谠摱巫h論中,王國維指出,古是時(shí)間的作用與影響。因時(shí)代的不同,對同一作品會有不同的認(rèn)識,如同樣一件藝術(shù)品,在它產(chǎn)生的時(shí)代,有可能不被認(rèn)可,但卻被后人推崇。所謂“若自古人之眼觀之,殆不然矣。”
在書法藝術(shù)中,“自古人之眼觀之,殆不然”的現(xiàn)象尤為突出,《佩文齋書畫譜》中很有一些關(guān)于今天當(dāng)做書法作品的“古意”的評述。如“《丁亥父山尊》,銘字畫奇古,不容盡識?！?《鐘鼎款識》)“《鮮鼎》,銘一字,作魚形,款識簡古。”(《鐘鼎款識》)“《召仲考公壺》……此壺文更奇古,體類大篆,周宣以后物也(《鐘鼎款識》)。”所列鐘鼎均為三代遺物,而且都談到了作為具有美學(xué)價(jià)值的古的問題。而在當(dāng)時(shí),人們在青銅器的制作過程中(鐘鼎器多為高溫的液態(tài)青銅澆鑄而成,壁上的文字在制作陶模的同時(shí)已刻畫好了,器皿成形過程更多的成分為工藝制作流程),并沒有今人的理性分析摻雜其間,更多的是出于實(shí)用的目的。時(shí)人自然不會覺得時(shí)物為古,更不應(yīng)說由古而美,上升到藝術(shù)審美了。至于對古的追求,則是后人的事。同時(shí),因?yàn)闀r(shí)間的作用,會使實(shí)物發(fā)生變化,這一點(diǎn)不容置否。由此帶來了另外一種審美意象,那就是朦朧美。特別是一些石刻文字,因?yàn)樽匀唤顼L(fēng)霜雨雪甚至人為捶拓等外在因素的作用,使作品呈現(xiàn)殘缺、模糊的審美感受。這就是有學(xué)者的“歷史能在審美的天平上不斷增加砝碼,時(shí)間的力量能使不美者美,美者更美,這就是高古之美――歷史造成的時(shí)間距離及其殘缺斑駁的形式之美”的論調(diào)。這種視殘缺、模糊、斷損、剝落、陳舊為別樣的審美意象從唐宋就開始并有意識的追求了,如對《石鼓文》的評價(jià),就很明顯地看出。像韋應(yīng)物的《石鼓歌》云:“石如鼓形數(shù)止十,風(fēng)雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文,既擊既掃白黑分。忽開漫卷不可識,驚潛動蟄走云云?！痹娭小帮L(fēng)雨缺訛苔蘚澀”即對石鼓因受自然外力的侵蝕風(fēng)化所滋生的狀貌描繪。又如,蘇軾也在他的《石鼓歌》中說道:“模糊半已隱瘢胝,詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百戰(zhàn)偶然存,獨(dú)立千載誰與友?”其中,“模糊半已隱瘢胝”、“娟娟缺月隱云霧”等也是對石鼓文的朦朧美的描述。很明顯,所有這些描繪,都是在作者懷有禮贊的心理狀態(tài)下進(jìn)行的。
對于“雅”,王國維說道:“一切形式之美,又不可無他形式以表之,唯經(jīng)過此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅,即此第二種之形式……故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然,以自然但經(jīng)過第一形式,而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式或所自創(chuàng)之新形式,而以第二形式表出之。”
此處的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生狀態(tài),作品中的形式是再生狀態(tài),它是經(jīng)過作者藝術(shù)創(chuàng)造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通過作者利用合適的藝術(shù)手段、表現(xiàn)方法和工具,才能使自然中的形式狀態(tài)上升到一定的藝術(shù)境界。對此,王國維又說道:“吾人所以感如此之美且壯者,實(shí)以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。雖第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一種獨(dú)立之價(jià)值?！?
那么,“雅之第二形式”如何獲得呢?從兩個(gè)方面講,一是創(chuàng)作主體,二是創(chuàng)作客體。
第一個(gè)問題,關(guān)于創(chuàng)作主體的“雅化”問題。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體和審美主體常常是合二為一的,即創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí),也在接受來自本身的對已創(chuàng)作的作品的欣賞和反思,他本身就是在已擁有的審美范式和理想表達(dá)的保障下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。所以這是一個(gè)綜合的問題,牽扯到作者人生觀、世界觀、價(jià)值觀(藝術(shù)價(jià)值觀)的取向問題,或者簡縮為人格問題?！把呕钡娜烁癖憩F(xiàn)在高尚的思想品德、純潔的志趣愛好、淵博的學(xué)識修養(yǎng)、寬闊的胸襟胸懷,等等。對此,古人已認(rèn)識到了,如清代劉熙載《書概》中說:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也?！蔽闹械谝痪渲械摹笆繗狻本褪侵笗須?文化氣,或曰“雅氣”;最后一句“士之棄也”的“士”為讀書人,在封建社會中,“士”為一個(gè)群體,一個(gè)受到各種教化、藝術(shù)熏陶的文人群體。因?yàn)樗芙逃?常表現(xiàn)出一種磊落蕭散的情懷,具備高尚人格,封建社會“萬般皆下品,唯有讀書高”的觀念,客觀上有偏頗,但著實(shí)影響了一代又一代的封建學(xué)子。
由此,很容易引出創(chuàng)作主體“雅化”的量化指標(biāo)。
其一,注重人品建設(shè)。
何為“人品”,邵大箴先生說:“首先,是指藝術(shù)家的主體人格,指他的人格力量。所謂人格力量,突出表現(xiàn)在他對社會、對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注上,表現(xiàn)在他對社會現(xiàn)實(shí)、對人生生存狀態(tài)的人文關(guān)懷,和出于這種關(guān)懷的獨(dú)立判斷與獨(dú)立思考。這種人格修養(yǎng)對藝術(shù)家來說不可或缺。其次,才是其他方面的修養(yǎng)?！痹谖覈鴼v史上,從漢魏開始,歷代文藝批評家都把藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)家的人格物化,對藝術(shù)批評常與人品評價(jià)聯(lián)系起來。這種把人品、藝品捆綁一起對藝術(shù)作品綜合評判的做法從漢末出現(xiàn)后,在兩宋時(shí)期達(dá)到興盛,延續(xù)明清,直至近現(xiàn)代,數(shù)千年來影響不衰。因?yàn)闀嬕皇?從表面上看來,是一門技術(shù),深入內(nèi)里是藝術(shù),藝術(shù)是人的內(nèi)心世界的客觀反映,是人的內(nèi)在人格力量的表現(xiàn)。于是藝品高低很直接地反映了人品的高低。
朱和羹《臨池心解》中有關(guān)于人品與書品關(guān)系的詳細(xì)論述,曰:“學(xué)書不過一技耳,然立品是第一關(guān)頭。品高者,一點(diǎn)一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫、儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者,代不乏人;論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古……世稱宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進(jìn)端明(蔡襄)于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”朱和羹這番議論與蘇軾的“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也”(《書唐氏六家書后》)如出一轍。這種評判方式要求藝術(shù)家在追求藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)技巧至臻完美的同時(shí),能夠追求自我人格的逐步完善。很長時(shí)間以來,這種藝術(shù)批評的方法論一直在我國傳統(tǒng)藝術(shù)賞評中占據(jù)主要地位。雖然,隨著時(shí)代的發(fā)展對藝術(shù)批評的角度和立點(diǎn)都在發(fā)生變化,對藝術(shù)作品批評更多地來自作品本身而不是人,但在藝術(shù)教育的功用性方面,由人品而提升藝品是有其積極意義的,應(yīng)該提倡。
其二,讀書萬卷,行路萬里。
先看古人對有關(guān)學(xué)問于書法中意義的議論:張懷?《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻(xiàn)等十九人,皆兼文墨?！逼渲械摹拔摹笔侵肝霓o、寫作能力,也就是學(xué)養(yǎng);“墨”指寫字,書寫水平。蘇軾有詩曰:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。君家自有元和腳,莫厭家雞更問人(《東坡集》)。”黃庭堅(jiān)《山谷文集》:“學(xué)書須要胸中有道義,又廣之以圣賢之學(xué),書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗書耳。余嘗言,士大夫處世可以百為,唯不可俗;俗便不可醫(yī)也。”在繪畫上面也有讀書萬卷、行路萬里,方可作畫的說法,那就是明代的董其昌。對這個(gè)問題,山水畫大師黃賓虹先生解釋道:“畫之為學(xué),包涵廣大,圣經(jīng)賢傳,諸子百家,九流雜技,無不相通,日月經(jīng)天,江河流地,以及立身處世,一事一物之微,莫不有畫。非方聞博洽,無以周知;非寂靜通玄,無由感悟(《畫學(xué)之大旨》)。”事實(shí)上,書法何嘗不如此。
為什么古人和今人都不約而同地注意到讀書、做學(xué)問在書法中的作用與地位了呢?我們知道,在各種門類藝術(shù)中,書法的載體比較特殊,即漢字書寫。在文字體系中,漢字本身的抽象特點(diǎn)已使其從開始就蒙上神秘的色彩。在漫長的歷史發(fā)展過程中,經(jīng)過歷代書家學(xué)者的創(chuàng)造、研究,賦予書法、線條、筆墨豐富的審美意象,所有這些都與中國傳統(tǒng)文化有著密不可分的聯(lián)系。正如陸維釗先生所說:“寫字,如僅從技巧上來說,的確可以說是‘小技’;然而區(qū)區(qū)小技要能通乎‘道’,體現(xiàn)書者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修養(yǎng)和廣播的學(xué)識,是絕對辦不到的(《中國書法》第三輯)?！蓖瑯?陸維釗先生還說過:“不能光埋頭寫字刻印,首先要緊的是道德學(xué)問,少了這個(gè)就立不住。古今沒有無學(xué)問的大書家,我們浙江就有這個(gè)傳統(tǒng),從徐青藤、趙?叔到近代諸家,他們的藝術(shù)造詣都是扎根于學(xué)問的基礎(chǔ)之上的……要淡于名利,追求名利就不能靜心做學(xué)問?！?
其三,提升審美情趣。
因各方面的綜合原因,不同的審美主體對相同的審美客體會產(chǎn)生截然相反的看法。如杜甫的評書標(biāo)準(zhǔn)為“瘦硬”,他有“書貴瘦硬方通神”的詩句,于是對以瘦硬為特點(diǎn)的柳公權(quán)書法倍加推崇。而蘇軾和米芾卻持不同看法,蘇軾在《孫莘老求墨妙亭》中有:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度,玉環(huán)飛燕誰敢憎!”米芾稱規(guī)矩的柳書為“惡札之祖”之另一員(還有一員為歐陽詢)。從事物審美的多樣性來看,蘇軾的“各有度”是符合辯證唯物主義的。
于是,審美主體本身的審美素養(yǎng)的高低(或不同取向)將直接導(dǎo)致對作品的評判結(jié)論。如何提升審美情趣呢?關(guān)鍵也在讀書,“不僅是讀本專業(yè)的書,而且要讀文史方面的書,這是因?yàn)槲氖窌鶄鬟_(dá)的知識是其他專業(yè)知識的基礎(chǔ),只有基礎(chǔ)扎實(shí)了,其他專業(yè)方面的知識才能融會貫通……其實(shí),藝術(shù)家要感悟人生,感悟的資料來源,除直接的生活經(jīng)驗(yàn)外,還有通過讀書間接獲得。由近(直接的生活經(jīng)驗(yàn))到遠(yuǎn)(間接地書本知識),由遠(yuǎn)到近,如此迂回往復(fù),藝術(shù)家的感悟才能達(dá)到一定的境界?！?
為什么這么說呢?從書法上看,古代書論家早已對書法的品評做好了三六九等的分類梳理了,如蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》中有:“鐘繇書如云鵠游天,群鴻戲海……王羲之書字勢雄逸,如龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕……蔡邕骨氣洞達(dá),爽爽如有神力……張芝書如漢武愛道,憑虛欲仙?！边@些比喻,上文已有說明,是魏晉南北朝時(shí)期古典美學(xué)和藝術(shù)評價(jià)的一大特色,從兩個(gè)方面反映出來,一是人物品藻的角度由實(shí)用轉(zhuǎn)向?qū)徝?即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻藝品高低。蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》中所列即是對東漢以前代表書家書風(fēng)與客觀物象的鮮明對應(yīng)。品讀這些評價(jià),再反觀具體作品,無形之中會提升審美主體的認(rèn)識水準(zhǔn)。再如,宋曹在《書法約言》中關(guān)于“貴”與“不貴”的審美準(zhǔn)則的描述,雖然是他個(gè)人的審美觀念,但也從一個(gè)側(cè)面反映出封建文人的整體審美準(zhǔn)則。這“貴”與“不貴”即是:“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵泳不貴顯露,貴自然不貴做作?！蓖豸酥畷L(fēng)特點(diǎn)(不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn))和康有為書論宗旨(和平簡靜、遒麗天成)都與宋曹的審美觀念暗合。
由此可見,書法審美雖然會隨著時(shí)代的變化而變化,呈現(xiàn)“與時(shí)俱進(jìn)”的特色,但作為書法本體、作為藝術(shù)發(fā)展、作為技巧層面的諸多表現(xiàn)等,又是一個(gè)連續(xù)的過程,它呈現(xiàn)“螺旋式上升”的趨勢。所以對古人審美情趣范式的梳理,將有利于我們對更寬視野的書法審美的把握。
其四,海納百川,有容乃大。
這個(gè)問題是一個(gè)藝術(shù)格局的問題、氣象的問題,因人而異。如周星連《臨池管見》云:“古人謂喜氣畫蘭,怒氣畫竹,各有所宜。余謂筆墨之間,本足以覘人氣象,書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸,舉止安和,蓬蓬然得春夏之氣,即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆,世狀其貌,如怒貌抉石,渴驥奔泉,即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今,忠義貫日月,其書嚴(yán)正之氣溢于楮墨。歐陽父子險(xiǎn)勁秀拔,鷹隼摩空,英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活,呼吸清淑,擺脫塵凡,飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風(fēng)濤,天真爛漫;米癡龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕。二公書橫絕一時(shí),是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫,古澹絕倫,超卓之中,寄?深遠(yuǎn),是名貴氣象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所論重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者?！睘榱诉_(dá)到某種氣象,要海納百川,盡量接受更多信息、吸收更多養(yǎng)料,不可固步自封、自命不凡。豐坊謂“曠達(dá)則風(fēng)度閑雅,可以寄百里之命”。一個(gè)人如果沒有寬闊的胸襟,其勢必將狹隘,氣局弱小,意境萎縮。
第二個(gè)問題,關(guān)于創(chuàng)作客體的“雅化”問題。這個(gè)問題是一個(gè)形而下的問題,即更多地表現(xiàn)在技術(shù)操作層面,有了創(chuàng)作主體雅化的人格修養(yǎng)做支持,這個(gè)問題就變成一種順承關(guān)系,也是合二為一的。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是作品的形式;一是作品的內(nèi)容。
按辯證唯物主義的觀點(diǎn),形式和內(nèi)容都直接顯現(xiàn)作品的本來面目。但這里所指的形式與內(nèi)容與我們所說的形式與內(nèi)容還是有一定區(qū)別的,在美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域所探討的“內(nèi)容與形式問題,通常包括下列幾個(gè)層次的含義:(1)就任何一部具體的藝術(shù)作品而言,其內(nèi)容與形式都具有與別的作品不同的個(gè)性;(2)就一類作品而言,即通常所說的藝術(shù)的種類和體裁,是指某些藝術(shù)作品就其在反映的對象、表達(dá)方式和傳達(dá)手段等方面具有共同點(diǎn),因而在這些藝術(shù)品之間不論內(nèi)容與形式都存在著共性,而與其他類型相比,又具有特殊性;(3)就一定的歷史時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)品而言,或者在一種藝術(shù)類型內(nèi)部,或者在幾種藝術(shù)類型之間,存在著內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的風(fēng)格的類似性或一致性,這就是所謂藝術(shù)流派?！蔽覀兯f的作品的形式,也是指在藝術(shù)表現(xiàn)中通過技巧運(yùn)用所呈現(xiàn)的某種具象(在書法中是一種抽象的具象,書法線條本身是一種極具抽象意味的線條,但結(jié)果出現(xiàn)了一種具象表現(xiàn),那就是具有各種審美意象的線存在),不過作為書法表現(xiàn)的審美考量,這些線條要蘊(yùn)含豐富的獨(dú)具東方美學(xué)思想的美感信息,或蒼茫渾厚、或清麗可人,不一而足。這些正是書法線條中應(yīng)該擁有的內(nèi)容,而“作品的內(nèi)容”則專指書寫內(nèi)容。
在藝術(shù)表現(xiàn)和審美中,最終形成的認(rèn)識和心理感受首先得通過作品的直觀面貌,再經(jīng)過審美主體根據(jù)已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗(yàn)和思維重組,結(jié)合作者的全面修養(yǎng),從而大略勾勒出作品的內(nèi)在品質(zhì)和價(jià)值,完成審美過程。這兩個(gè)過程是相互依存,互為因果的。因創(chuàng)作主體的不同,所表現(xiàn)的雅的方式是多樣的,同樣是雅,卻有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、溫雅、儒雅之別。但所有這些雅,都蘊(yùn)涵著一個(gè)根本性的東西,那就是作品從內(nèi)在質(zhì)量上看都屬于上乘之作,不論是從局部還是到整體。關(guān)于作品內(nèi)在質(zhì)量高下的闡述,在古人書論中屢見不鮮。豐坊《書訣》云:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。違而不犯,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼:言布置有自然之巧也。指實(shí)臂懸,筆有全力,?衄頓挫,書必入木,則如印泥:言方圓深厚不輕浮也。點(diǎn)必隱鋒,波必三折,肘下生風(fēng),起止無跡,則如錐劃沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅(jiān),泯規(guī)矩于方圓,遁鉤繩于曲直,則如折釵股:言嚴(yán)重渾厚而不必蛇蚓之態(tài)也?！必S坊的這番總結(jié)幾乎涵蓋了線條中最典型的價(jià)值觀念,用今天的話講,即代表了最高境界的線形模式、搭配組合、血肉氣脈、形質(zhì)神采等。達(dá)到這樣高標(biāo)準(zhǔn),作品自然脫俗。
在章法布局、尺幅形式、裝飾裝裱方面等,要講究大方、和諧、高雅的原則。古代,包括近現(xiàn)代的一些書法杰作中有取之不盡的資源,形式稍加變革就可出新。完全沒有必要像如今眾多展覽中出現(xiàn)的一些花里胡哨的所謂形式創(chuàng)新,諸如各種拼接、紙色變換、故弄玄虛的做舊等。在日趨注重內(nèi)涵建設(shè)的當(dāng)代書法創(chuàng)作世界中,那種“形式高于一切”的創(chuàng)作理念已不再時(shí)髦,相反只能引起人們對作者投機(jī)心理的輕視,創(chuàng)作者預(yù)期的藝術(shù)收獲不會出現(xiàn),對于還有清醒頭腦的創(chuàng)作者來說,這是一種有意義的打擊。
另外,對作品內(nèi)容的選擇要十分慎重。因時(shí)代原因,古人在文學(xué)修養(yǎng)上普遍高于今人,所以他們的作品多為自己的詩文,文辭優(yōu)雅。當(dāng)今書家寫自己詩文的為數(shù)不多,更多的是抄錄古典名篇,詩詞歌賦。但在選擇的時(shí)候要合乎客觀實(shí)際,一方面,起到了勵志、禮教、怡情功效;另一方面,還為藝術(shù)教育的社會性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn),而不是誤導(dǎo)。
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