玉霜簃藏明萬歷庚申（萬歷四十七年，1619）抄本《缽中蓮》是現(xiàn)存涉及地方聲腔最多最雜的戲曲劇本。一劇之中，除南北曲曲牌外，還收入“西秦腔”、“誥猖腔”、“山東姑娘腔”、“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”等六種地方聲腔。這種情形在戲曲史上是罕見的?！独徶猩彙穼儆诤畏N聲腔劇種，在戲曲學(xué)界一直未下斷語。較早涉足此劇研究的周貽白先生斷定其為傳奇，但未言明其所屬劇種。在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中，周貽白先生把有關(guān)《缽中蓮》的研究列入第十六章《弋陽腔及其劇作》，在分析了“弋陽”、“青陽”、“徽州”等聲腔之后，連帶分析《缽中蓮》的新腔，似傾向于認(rèn)為《缽中蓮》為“弋陽腔”系統(tǒng)的劇本。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》在介紹“梆子腔”時指出:“從明萬歷抄本《缽中蓮》傳奇中已采用了【西秦腔二犯】這個曲調(diào)來看，可知是在十六世紀(jì)末葉，戲曲中即已出現(xiàn)了山陜梆子腔的某些唱法?！边@也只是說明【西秦腔二犯】屬于山陜“梆子腔”系統(tǒng)的唱腔。孟繁樹、周傳家編校的《明清戲曲珍本輯選》關(guān)于《缽中蓮》的“說明”道:“《缽中蓮》傳奇歷來為研究者所重視。因為劇本除昆曲曲牌外，還雜有一些地方戲曲聲腔的曲牌?！币庠谡f明《缽中蓮》的主體曲牌屬“昆山腔”，似傾向于肯定《缽中蓮》是昆劇。以上三家說法都沒有從根本上給《缽中蓮》的劇種定性?！独徶猩彙房偟糜凶约旱膭》N歸屬，脫離劇種的戲曲是不存在的。那么，《缽中蓮》到底屬于何種聲腔戲曲?
一 是“昆山腔”曲牌還是“弋陽腔”曲牌
萬歷時期，中國戲曲活動異?；钴S，不獨“昆”“弋”爭雄，且“弋陽腔”系統(tǒng)內(nèi)各地方聲腔也紛紛另起爐灶，爭強(qiáng)斗勝。“弋陽腔”與“昆山腔”同源異流，都源自南戲，曲牌也多沿用南戲曲牌。顧起元云:
南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集，多用散樂……大會則用南戲，其始止二腔，一為“弋陽”，一為“海鹽”?！斑枴奔村e用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之;“海鹽”多官語，兩京人用之。后則又有“四平”，乃稍變“弋陽”，而令人可通者。今又有“昆山”，較“海鹽”又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息。 （顧起元《客座贅語》）
由此可知，“弋陽腔”與“海鹽腔”興盛的時間比“昆山腔”早，且“弋陽腔”“錯用鄉(xiāng)語”，流行于鄉(xiāng)村。“海鹽腔”“多官語”，流行于城市。而《缽中蓮》不用“官語”，多用“鄉(xiāng)語”，故非“海鹽腔”。晚出的“昆山腔”演唱風(fēng)格比較接近“海鹽腔”，但更為“清柔而婉折”。這些流行聲腔，都出自南戲，曲牌同名是情理之中的事，但唱腔卻不相同。周貽白說:
按照“昆山腔”的唱法，本來是由清唱的所謂冷板凳而走上戲劇排場，其間已不免發(fā)生一些變化。至少，在唱腔的尺寸上，清唱是一波三折，一字三聲（字頭、字腹、字尾），慢打慢唱;到了戲劇排場上，因為須通過人物的扮演，配合動作來表達(dá)曲意，其輕重疾徐之間，使得在板眼上另作安排。不過，這變化并不太大，并沒有本質(zhì)上的不同。但“弋陽腔”卻因其唱腔本來只用金鼓鐃鈸按節(jié)拍，用人聲來幫腔，無絲竹等樂器的托腔伴調(diào)，并不像“昆山腔”那樣有一定的宮譜，唱起來只能聲隨調(diào)轉(zhuǎn)，字逐聲移，除了在板眼上可以偷聲換氣，加快尺寸之外，無法自由變化。因此，“弋陽腔”從開始流行，就能通行南北，這里面就包含有可以隨地適宜的優(yōu)越性。而其所以能夠隨地適宜的原因，則不但因其善于結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言或土戲聲調(diào)加以變化，同時還能夠把這種已經(jīng)有所變化的聲調(diào)，作為一種新腔而向外推行。 ①
這里講得很清楚，“弋陽腔”較自由開放，能容納各種聲腔或改腔換調(diào)變成自己的唱腔?！袄ド角弧陛^保守，嚴(yán)守音律，唱腔不及“弋陽腔”豐富多變，流傳范圍遠(yuǎn)不及“弋陽腔”廣大?！袄ド角弧苯?jīng)魏良輔改造之后已臻完美，有“水磨腔”之稱，曲調(diào)流麗婉轉(zhuǎn)，悠遠(yuǎn)舒緩，閑雅整肅，清俊溫潤，最能沁人心肺，蕩人心魄。然而，其音樂定性為高雅音樂，對通俗的民歌音樂有排斥性，一味地往雅正方向潤色加工，行腔始終不出曲牌聯(lián)套體音樂，直至目前為止，也沒有什么新的發(fā)展。不管何時，這種音樂似乎總是追求雅凈，永遠(yuǎn)姓昆，“四方歌者，皆宗吳門”。昆曲曲牌除了南曲之外，還用過北曲，不屑于與俗曲為伍，除非插科打諢，調(diào)劑場面氣氛，否則根本就不會吸收地方土戲聲腔入曲。一劇之中，吸納如此多土腔，對于昆曲作家來說是不可容忍的，因而是不大可能發(fā)生這種“還雜有一些地方戲曲聲腔的曲牌”的事的。
《缽中蓮》的曲牌大部分是南曲。與早期“弋陽腔”劇本使用的曲牌差不多，如第四出《贈釵》:
【寄生草】【前腔】【風(fēng)花對】【前腔】【剪剪花】【前腔】【清江引】 又如第五出《托夢》:
【粉蝶兒】【泣顏回】【圈石榴花】【泣顏回】【斗鵪鶉】【上小樓】【撲燈蛾】【尾】 其中的【粉蝶兒】、【上小樓】，《鸚鵡記》使用過;【泣顏回】，《破窯記》使用過;【石榴花】，《金印記》使用過。
《缽中蓮》第六出《殺窯》曲牌排列與《金印記·微服歸家》上半場較為接近:
《殺窯》:【虞美人】【步步嬌】【前腔】【風(fēng)入松】【前腔】【急三槍】【前腔】【風(fēng)入松】【急三槍】【前腔】【風(fēng)入松】
《微服歸家》:【風(fēng)入松】【前腔】【前腔】【前腔】【石榴花】【前腔】【清江引】【風(fēng)入松】【前腔】【急三槍】【風(fēng)入松】
《缽中蓮》第十一出與第十三出為南北合套，“弋陽腔”早已有之，《東窗記·施全祭主》便是一例。當(dāng)然，“弋陽腔”與“昆山腔”曲牌同名，單從曲牌看是看不出何者為昆曲，何者為“弋陽腔”的。我們還得深入曲文，才能分辨清楚。下面以【步步嬌】為例，試作分析。
《缽中蓮·殺窯》:【步步嬌】只見月色朦朧燈光引，閃照添煩悶。（白）且住，家鄉(xiāng)遠(yuǎn)隔，插翅難飛，想也徒然。且吃酒罷。（唱）孤宵曲 親一醉，消愁計較多穩(wěn)。 （白略七十八字） （唱）不共戴天仇，難道逆受甘容忍。
“弋陽腔”《破窯記》:【步步嬌】冒雪沖寒街頭轉(zhuǎn)，雪緊風(fēng)如箭，朱門九不開，素乎空回，怎不哀怨?撥盡地爐灰，羞見妻兒面。
孟稱舜“昆山腔”《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記·期阻》:【步步嬌】悄悄梨花空庭院，驀遇多嬌面。則見他幽香減翠鈿。瘦斂愁眉，秋波暗轉(zhuǎn)，同倚碧欄邊，和我雙雙訴出心頭怨。
稍作比較，不難發(fā)現(xiàn)“弋陽腔”唱詞淺白，通俗易懂，且不受格律限制，讀來順暢，聽來分明，如“不共戴天仇，難道逆受甘容忍”，“撥盡地爐灰，羞見妻兒面”，已經(jīng)很接近百姓日常用語了。而且，“弋陽腔”愛在曲子中插白，越往后發(fā)展，插白就越多。而“昆山腔”用詞就很講究音律，講究高雅。如“悄悄”、“幽香”、“斂”、“秋波”、“倚”等雅詞在百姓詞匯中就很少見?！斑柷弧庇谩爸弧?，“昆山腔”偏要用“則”。再從樂理上看，《嬌紅記》的唱詞符合昆曲【步步嬌】的音律:
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略
這一樂句平起仄收，前面六字均平聲，最后一字仄聲，聽起來字正腔圓。湯顯祖《牡丹亭》此一樂句填詞為“裊晴絲吹來閑庭院”，僅一“裊”字不合律，“裊”為仄聲，在曲中發(fā)平聲，聽來不知所云 ② 。而《缽中蓮》“只見月色朦朧燈光引”開頭一連四個仄聲字，根本不符合昆曲音律。如按昆曲曲譜唱“只見”就成了“之間”;“月色”也發(fā)成平聲，聽起來意義不明?？梢姟独徶猩彙妨碛谐?，并不是依“昆山腔”填詞的。
排除了“海鹽腔”和“昆山腔”，還不足以證明《缽中蓮》就是“弋陽腔”劇本。因為“青陽腔”、“徽州腔”等新腔曲牌也與“弋陽腔”曲牌同名，只不過是唱法不同而已?！扒嚓柷弧焙汀盎罩萸弧钡刃虑话l(fā)展了“滾調(diào)”，曲詞中加“滾唱”，賓白中加“滾白”，這是這些新腔的最大特點。“弋陽腔”原先沒有“滾調(diào)”，后來模仿“青陽腔”有時亦加“滾唱”，但是“弋陽腔”不一定加“滾唱”，而“青陽”、“徽州”等腔則無“滾”不成腔?！独徶猩彙窙]有“滾唱”，可見，其不是“青陽腔”或“徽州腔”等“弋陽腔”系統(tǒng)新腔劇本。因此，我們從曲牌上看《缽中蓮》為“弋陽腔”劇本可能性較大。
二 是作家文學(xué)還是民間文學(xué)
從劇本的文學(xué)屬性看，“弋陽腔”劇本屬于民間文學(xué)，“昆山腔”劇本屬于作家文學(xué)，兩者是截然不同的:
“弋陽腔”劇本——民間文學(xué)——集體文學(xué)——口頭文學(xué)——俗文學(xué)“昆山腔”劇本——作家文學(xué)——個人文學(xué)——書面文學(xué)——雅文學(xué)
《缽中蓮》共十六出，與絕大多數(shù)“弋陽腔”劇本一樣不署作者姓名。而“昆山腔”劇本多出自作家之手，一般都署名?！斑柷弧眲”咀髡叨酁猷l(xiāng)村藝人。他們的創(chuàng)作道路不外兩條:一條是改編文人劇本，以適應(yīng)“弋陽腔”演唱;另一條是自編，通常是根據(jù)民間傳說改編?！独徶猩彙凤@然是民間藝人自編劇本。因為在元明劇目中沒有與此劇內(nèi)容相關(guān)的劇目。民間藝人創(chuàng)作劇作的過程，也就是群眾參與創(chuàng)作的過程。起初可能是幾個人琢磨編戲，然后由一人動手編，編好之后，交由戲班研討、排練，邊練邊改。每個演員，甚至是鑼鼓手也參與創(chuàng)作，因而“弋陽腔”劇本極少有風(fēng)格統(tǒng)一的，這是集體創(chuàng)作所致?！袄ド角弧眲”緞t大多數(shù)是作家個人創(chuàng)作的。正因為創(chuàng)作者主體不同，“弋陽腔”容許集體創(chuàng)作，集體修改，因而在流傳過程中常變常新，一劇出現(xiàn)不同的文詞和不同的表演;而“昆山腔”劇本往往一經(jīng)作家寫定，便成了定本，文詞和表演變化很少。
《缽中蓮》屬于口頭文學(xué)作品，無論唱詞還是賓白都口語化。如第三出《調(diào)情》，殷鳳珠的相好韓成與那個跟殷鳳珠調(diào)情的賣水果的貨郎對唱【山東姑娘腔】:
（副）誰家內(nèi)外不分開?膽敢胡行闖進(jìn)來!（丑）有數(shù)春天不問路，任憑出入理應(yīng)該。（副）借端調(diào)戲人家小，我也知伊懷鬼胎。（丑）正直無私圖買賣，不因進(jìn)內(nèi)便為呆。（副）不公不法都容你，要甚巡查特點差!（丑）三管鼻涕多一管，倚官托勢掛招牌!（副）立時鎖你當(dāng)官去，打了還應(yīng)枷大街。（丑）若到公堂咬定你，無故札局詐錢財。（副）癩皮光棍千千萬，惟有伊家會使乖。（丑）既曉區(qū)區(qū)神本事，看人不起亂胡柴?（副）還強(qiáng)嚼，不安排。（丑）什么安排?我倒極難猜。（副）磕頭陪罪才饒你。（丑）我有不裝柄的拳頭打得你頭頸歪!
此等唱詞與吵架搶白無異。賓白中更是頻頻使用百姓諺語、歇后語。如“腳生在我肚子底下，出也由我，進(jìn)也由我”;“堂前掛草，直頭不是畫哩”;“老虎想吃肉，還要問問山神土地哩”;“你道惡龍難斗地頭蛇，我也是馱驢子劈大刀地面上的老朋友哩”;“兔子不吃窠邊草”;“不見棺材不下淚，看來要出點血了”;“我是鼓樓上的麻雀兒，吃驚吃嚇慣的”;“好漢勿吃眼前虧”;“你甘心去做閉眼烏龜”;“千年田地八百主，個人那占得盡來”……等等，俯拾皆是，不勝枚舉。無論哪一位作家都不可能這么熟練地運用如此多民間諺語、歇后語的，昆曲劇本就少有這樣活生生的諺語、歇后語。
《缽中蓮》賓白清新自然，富有鄉(xiāng)土氣息，如《殺窯》中已知奸情要殺奸夫的王合瑞與死到臨頭還蒙在鼓里的韓成的對話:
（生）且住。這一股金釵，分明是我家之物。嚇，我有個計較在此。（作轉(zhuǎn)介）韓兄，小弟也有個相好，要我打股釵兒，只是沒有好式樣。今見足下之釵，甚是合用?？煽辖枧c小弟，明早拿到首飾鋪，照樣打就，即將原物奉還，不知可否?（副）這又何妨。噲，但千萬不可遺失了嚇。（生）這個自然。阿呀，只管講話，連酒多不吃了，待我手敬一大杯。（副）在下量淺，只好借花獻(xiàn)佛。（生）這是一點敬心，萬萬不可推卻。（副）如此勉強(qiáng)從命了。（生）這才是個朋友。 （副唱略） （副作醉介）干!（生）好量嚇!再奉一杯。（副）個是直頭勿能從命個哉。（生）吃個成雙杯，好與王大娘成親。（副）好彩頭!多謝，多謝。嗯說一句話，你就拿把刀拉我頸子里不許我吃，也不能遵教個哉!
句句白話。就是放到今天照本搬演，觀眾也能句句聽懂。一醒一醉，對比鮮明，語言富于動作性，生活氣息濃。這種語言與“弋陽腔”《東窗記·風(fēng)和尚罵秦檜》如出一轍:
（秦）這是什么殿?（丑）觀音殿。（秦）這是什么殿?（丑）這是大佛殿。（秦）這是什么殿?（丑）這是法堂。（秦）呀，這詩下官在東窗下，與夫人商量做的，是甚人寫在此間?長老，此詩那一個寫的?（丑）告相公，是香積廚下一個五戒寫的，乃是一個風(fēng)和尚。乞大人不必責(zé)他。（秦）你與我叫他出來，我問他。（丑）風(fēng)和尚，葉守一，丞相叫你。（外上）小僧葉守一是也，今聞丞相叫我，須索參見則個。（丑）丞相叫你，須小心參見。（外）來了!來了!（笑介）呵呵!秦檜秦檜，你叫我怎的?（丑）丞相在上，休得無禮。（秦）長老，就是風(fēng)氣之人，不必與他計較。風(fēng)和尚，這詩是誰人寫的?（外）呵呵，這詩是你做的，是我寫的。（秦）你如何曉得?（外）呵呵，秦檜，秦檜，你若見詩，一定要死。
三個人物的語言都很淺白，是日?？谡Z，就是堂堂丞相語言也沒有官腔。瘋和尚根本不瘋，心里明白得很，有意要揭露秦檜里通外國殺害忠良的真相。而秦檜心虛，一忍再忍，要探出瘋和尚如何知情的來歷。
“昆山腔”劇本的賓白完全是另外一種樣子，賓白中也是書面語多于口語，文言多于白話。如大約與《缽中蓮》同時期的許自昌（1578—1623）的《水滸記》第十一出，宋江與張押司的對話:
（生）悵望春襟郁未開，心從到處即成灰。（凈）哎，公明，莫思身外無窮事，且盡生前有限杯。（生）張兄，你那里知道小弟的心事。小弟不為一家愁絕，止因萬姓心傷。奸佞盈朝，豺狼當(dāng)?shù)?，不思為民為國，但要自利自私。小弟適才接著紙文書，又是為那生辰綱一事，既要差民轉(zhuǎn)運，又要委兵提防。張兄，你只看因他一個生辰，驚動多少地方，刻剝多少小民!如今人人思亂，家家動搖，豈是個太平的景象! “弋陽腔”系統(tǒng)諸腔，大多用的是日常生活口語，但“青陽腔”、“徽州腔”用的是安徽“官話”，而“弋陽腔”用語則較復(fù)雜，幾乎是傳播到哪里就隨意用那里的方言土語?！独徶猩彙贩窖酝琳Z很多，像山東話、河南話中的“俺”、水果小販和土地神滿口吳語。語言俚俗，甚至粗野下流，但為一方百姓喜聞樂見。如第三出《調(diào)情》中水果小販調(diào)戲殷鳳珠的一段戲:
（丑上）拉羅里?（貼）在這里。（丑）來哉。果兒兌起，擔(dān)兒挑起。（貼）賣水果的!（丑）呵!嬌娘喚起，弄得我，好像□起。（貼）多說!你有什么水果?（丑）阿喲，一位好娘娘!要奢物事?（貼）你有什么東西?（丑）哪，我這里貨都制起，聽?wèi){揀起，價錢講起，吃下肚皮拱起。（貼）啐!什么肚皮拱起!（丑）勿……，拱者，是飽也。（貼）買什么好?（丑）其長其粗個甘蔗。（貼）甘蔗性熱，吃了要發(fā)火的。（丑）亦來哉!個是有兩句口號個也，甘蔗圓又長，發(fā)火又興陽，香甜真可口，節(jié)節(jié)有商量。
像這種無所顧忌的調(diào)笑，在民間戲曲中是常見的，一部戲中多次出現(xiàn)吳語、山東話，只有流傳范圍廣泛的“弋陽腔”才敢擔(dān)此重任，流傳一隅的“青陽腔”、“徽州腔”是不會說這么多讓當(dāng)?shù)赜^眾聽不懂的外地方言的。
三 《缽中蓮》所用的新腔是“弋陽腔”系統(tǒng)之內(nèi)還是系統(tǒng)之外的聲腔
《缽中蓮》出現(xiàn)的新腔有六種，即“弦索腔”、“山東姑娘腔”、“四平腔”、“誥猖腔”、“西秦腔”和“京腔”。這些聲腔屬于哪個系統(tǒng)的聲腔?是“弋陽腔”系統(tǒng)之內(nèi)還是系統(tǒng)之外的聲腔?是曲牌體音樂還是板腔體音樂?它們在劇中地位和作用如何?要弄清《缽中蓮》的劇種屬性，撇開這些新腔不談是萬萬不可的。
“弦索玉芙蓉”是將不上絲弦的“弋陽腔”曲子【玉芙蓉】“弦索”化，變成了另一種唱腔“弦索腔”?！跋宜髑弧保幻芭畠呵弧?，俗稱“河南調(diào)”?！跋宜髑弧迸d起于黃河中下游的豫東、魯南地區(qū)。這種腔調(diào)是當(dāng)?shù)氐胤叫≌{(diào)在“弋陽腔”的影響下而形成的。像【山坡羊】、【瑣南枝】、【傍妝臺】、【掛枝兒】、【駐云飛】、【銀絞絲】、【羅江怨】等盛行于開封的小調(diào)俗曲都與【玉芙蓉】一樣戲曲音樂化了，成為“弦索腔”的曲子。理由是:（一）仍依原曲牌填詞;（二）曲調(diào)形式固定，節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、速度等方面沒有什么變化;（三）是戲曲音樂，而非民歌音樂?！跋宜髑弧卑l(fā)展到清中葉形成了大型戲曲劇種。李調(diào)元曾介紹過這一劇種的特點:“音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長?！?font face="Times New Roman"> （李調(diào)元《劇話》） “弋陽腔”尾聲用人和，而“弦索腔”“尾聲不用人和”，這是一大進(jìn)步，是遠(yuǎn)離隨口而唱的民歌走向成熟戲曲的標(biāo)志。
《缽中蓮》第三出《調(diào)情》連用了四支“弦索玉芙蓉”，其字?jǐn)?shù)句數(shù)具體情形是:六六九九九三四四七，六五九七七三五十，五七九九九三五十，五五九七十三五。曲子或九句或八句或七句不定，每句字?jǐn)?shù)也變化很大，保持不變的只有每支曲子第三句九個字，第六句三個字。這正顯示了“弋陽腔”影響下的“高腔”系統(tǒng)劇種自由活潑、格律不嚴(yán)的特點:句調(diào)長短，聲音高下，隨心入腔，隨口而歌?！跋宜髑弧彼瓶耷唬暭舛?，長于抒苦情，也許“女兒腔”名由此而來?！独徶猩彙匪闹А鞠宜饔褴饺亍恐鞒邽樯賸D殷鳳珠，第一支曲子訴說獨守空房之苦，凄婉動人;第二支曲子假意厲聲斥責(zé)好色之徒，曲調(diào)激越;最后兩支曲子對唱，雙方情投意合，曲調(diào)熱烈奔放。這些曲子在弦索樂器的伴奏下，似泣似訴，“其聲悠然以長”，給“弋陽腔”傳奇《缽中蓮》帶來了活力，給人耳目一新之感。
“山東姑娘腔”，一望而知是山東的地方戲曲聲腔，山東土話稱為“肘鼓子”。這一聲腔起于晚明，到清康熙時已極盛。康熙時人李聲振曾介紹說:“（唱姑娘）齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節(jié)之，曲終必繞場宛轉(zhuǎn)，以盡其致。” （李聲振《百戲竹枝詞》） 這一劇種源于“跳神”:
據(jù)柳琴老藝人趙崇喜談:魯南一帶，過去流行一種敲狗皮鼓，替村民開鎖子、念神歌、驅(qū)魔鎮(zhèn)邪的迷信職業(yè)，經(jīng)常按照編成的“軸子”（懸掛的連環(huán)畫）照圖唱曲。所敲的狗皮鼓，是用鐵圈扭成，形狀類似紈扇，上蒙狗皮或厚紙，把柄末端彎成圓圈，套綴九個鐵環(huán)，唱時用手搖晃。當(dāng)?shù)赝琳Z稱之為“肘”，就是“扭”的意思，同時用竹簽敲擊，以成節(jié)奏;當(dāng)?shù)厝罕姺Q它為“肘鼓子”，或稱“姑娘腔”。 ③ 這一說法，與清初文學(xué)家蒲松齡所說相符:
濟(jì)俗:民間有病者，閨中以神卜。倩老巫擊鐵環(huán)單面鼓，婆娑作態(tài)，名曰“跳神”。而此俗都中尤盛。良家少婦，時自為之。堂中肉于架，酒于盆，盛設(shè)幾上。燒巨燭，明于晝。婦束短幅裙，屈一足，作“商羊舞”。兩人捉臂，左右扶掖之。婦刺刺瑣絮，似歌，又似祝;字多寡參差，無律帶腔，室數(shù)鼓亂撾如雷，逢逢聒人耳。 （蒲松齡《聊齋志異·跳神》）
按:蒲松齡生于明崇禎十三年（1640），其所述“跳神”“都中尤盛”鄉(xiāng)村習(xí)俗盛于都市，是要經(jīng)過較長一段時間的，而將“念神歌”移植為戲曲音樂形成唱腔，且被產(chǎn)地可能在贛、皖、江浙一帶而非山東的《缽中蓮》所吸收，也是需要時日的，所以說“山東姑娘腔”也許最遲在萬歷中期就產(chǎn)生并流行了。
“姑娘腔”主要板頭有慢板、原板、二六、快板，曲調(diào)基本相同，只是速度上有所不同。其中快板比“二六”更緊張，接近朗誦體，這些音樂特點又正與《缽中蓮》“山東姑娘腔”照應(yīng)。
《缽中蓮》中的“山東姑娘腔”共26句，前面20句為七字句的上下句格式，后面6句為長短句。它是以不同的板式之變化交替來組成各種唱腔，基本單位都是對稱的上下句，句法是整齊的七字句，唱腔形式靈活，可長可短，一唱就是26句，顯然系板式變化體音樂。韓成與水果小販爭風(fēng)吃醋，大吵大鬧，氣氛緊張，以快板行腔，“字多腔少，一泄而盡”，直率奔放，風(fēng)格與“弋陽腔”相差無幾，所以為農(nóng)村劇作者所鐘愛?！吧綎|姑娘腔”用于此，恰到好處，妙不可言。
“四平腔”為南戲新腔之一。明人沈?qū)櫧椪f:“……而詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則崇《洪武》兼《中州》，腔則有‘海鹽’、‘義烏’、‘弋陽’、‘青陽’、‘四平’、‘樂平’、‘太平’之殊派。雖口法不等，而北氣已消亡矣?！?font face="Times New Roman"> （沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?font face="Times New Roman"> 由此可知“四平腔”是“弋陽腔”之后的新腔，在晚明流行?！八钠角弧庇伞斑柷弧苯Y(jié)合地方曲藝“鳳陽花鼓”演化而來，節(jié)奏是一板三眼?！盎ü摹币喾Q“花鼓丁香”，或叫“打花鼓”，是打地攤演唱的一種民間藝術(shù)形式，少則三五人，多則七八人組成一班。每班有大小鑼各一面，鼓一個，一對手鈸，一個梆子，一人扮演幾個角色。曲調(diào)和唱法都比較簡單、樸實，優(yōu)美動聽。“四平腔”通常由頭腔、二腔、三腔、四腔組成一段，每腔各占一句，一段四句?！独徶猩彙返谑觥秷@訴》由小旦扮殷氏僵尸唱“四平腔”，一共四支曲子，每支曲子句數(shù)字?jǐn)?shù)基本一致，具體情形為:六七十七六七七，六七十七六六七七，六七十七六六七七，六七十七六。字?jǐn)?shù)完全相同的是每支曲子的前四句，也就是完整的一段。四句之后的樂句仍是上段樂句的反復(fù)。二三兩支曲子唱詞完整，后四句實為兩個重疊句，唱法大概是五六句重復(fù)第三句，七八句重復(fù)第四句，尾聲拔高?！八钠角弧睕]有曲牌，但形式固定，恐怕仍屬曲牌體音樂。最后一支曲子僅5句，孟繁樹、周傳家編校的《明清戲曲珍本輯選》在曲后按:“此處似有闕文?！彼f極是!有闕文的還有第一支曲子第五句“今晚如船過灘”后應(yīng)重抄一句，方成8句，與二三兩支曲子同體。至于顧起元所說“后有四平，乃稍變弋陽，而令人可通者”，“弋陽腔”本是通俗音樂，聽者皆通，不存在不可通者，其意似是說“四平腔”把“弋陽腔”曲牌體音樂改變得更通俗化，顯得更為通暢。按照顧起元的說法，“四平腔”為“弋陽腔”系統(tǒng)的新腔，“稍變”正說明音樂上有些變化，但和“弋陽腔”一樣，仍屬曲牌體音樂。也就是將“弋陽腔”地方化，與“鳳陽歌”結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的戲曲劇種。關(guān)于“誥猖腔”，周貽白先生作過深入的研究，指出:
“誥猖”未知何義，清吳大初《燕蘭小譜》詠鄭三官詩云:“吳下傳來補(bǔ)破缸，低低打打柳枝腔?！彼拼饲粊碜詤侵?，其所謂“柳枝腔”如非比擬之詞（唐人有柳枝詞），則山東曲阜有“柳子腔”。子亦作枝，其曲調(diào)有所謂“九腔十八調(diào)，七十二哼哼”。則“柳枝腔”自為山東產(chǎn)物，不當(dāng)傳自吳下。其詩既非為考證腔調(diào)來源而作，且吳氏為清人，補(bǔ)缸為明曲，即令傳自吳下，要難信為確定根源。 ④
《補(bǔ)破缸》實指《缽中蓮》中的第十四出《補(bǔ)缸》。很多地方戲劇都有此戲，有叫《鋦大缸》的，有叫《王大娘補(bǔ)缸》的。乾隆時人吳太初在北京聽到的這出折子戲《補(bǔ)破缸》顯然是用吳語演唱的，所以說“吳下傳來補(bǔ)破缸”?！暗偷痛虼蛄η弧笔切稳荽藨蛞詥顓葞颓?，“低低打打”響，熱鬧非凡?！傲忧弧笔窃谠饕詠怼跋宜鳌毕到y(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的山東地方劇種，以三弦作主要伴奏樂器，橫笛輔之。這種戲曲音樂在晚明就已經(jīng)傳到吳下。沈?qū)櫧椩?font face="Times New Roman">:
惟是散種如“羅江怨”、“山坡羊”等曲，彼之、箏、渾不似（即今之琥珀匙）諸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，調(diào)近于商，惆悵雄激，調(diào)近正宮，抑且絲揚則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全是子母聲巧相鳴和;而江左所習(xí)“山坡羊”，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名“侉調(diào)”，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶是當(dāng)年逸響云。 （沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>
“侉調(diào)”即“山東調(diào)”，山東人歷來被卑稱為“侉子”?！百ㄕ{(diào)山坡羊”音樂特點是凄愴哀怨，基本上保存了中原俗曲“弦索調(diào)”的余音?！傲討颉?，人稱“難哎哎”，有人說“唱一曲‘駐云飛’，能走七里路”，形容它的腔調(diào)復(fù)雜冗長。唱起“一江風(fēng)”曲拖腔竟達(dá)三分半鐘?！傲忧弧北緸榍坡?lián)套體音樂，后來吸收“青陽腔”“加滾”唱法，漸漸變?yōu)椤鞍迩惑w音樂”。“柳子腔”多為長短句，而“柳子”一曲則是由七字句或十字句的上、下句句格組成。
《缽中蓮》第十四出《補(bǔ)缸》中的“誥猖腔”共104句，不注曲牌名，一韻到底。從曲詞看來，是上下句結(jié)構(gòu)的詩贊形式。如“大缸要錢幾多個，小缸要錢幾多雙”，“大缸要錢一百二，小缸要錢五十雙”，上下句對仗工整。而“前面走的王大娘，后面跟的補(bǔ)缸匠”，“王大娘，進(jìn)繡房，打開云鬢巧梳妝”，忽又以第三者身份敘述劇中人的活動，極似鼓詞、彈詞之類說唱文學(xué)唱詞，事實上中間殷氏自唱梳妝打扮一段12句與補(bǔ)缸匠盛夸殷氏扮相美一段28句，一氣呵成，極盡鋪排之能事，就像鼓詞的作法一樣，具有“唱故事”和“說唱詩”的特點。顯然，“誥猖腔”的音樂，更多地吸收了民間曲藝的音樂藝術(shù)養(yǎng)料?！傲忧弧笔恰奥弧保堆a(bǔ)缸》是快唱，一百多句唱詞慢吞吞地唱是不可思議的，演員有這個好腔喉唱，觀眾也沒有這個耐心聽。原來“柳子腔”腔長字少，歌唱時不得不把一部分詞句反復(fù)地唱，或者“掛序”，即“加滾”，上述兩段長腔用“滾唱”可一曲帶過。這樣慢腔也變成了快腔。“加滾”或“掛序”是音樂上的一大突破，它是由曲牌聯(lián)套體發(fā)展到板腔體結(jié)構(gòu)的過渡形式，增強(qiáng)了刻畫人物形象和表現(xiàn)戲劇情緒的藝術(shù)手段?！皰煨颉背霈F(xiàn)于曲牌唱腔中，“誥猖腔”是板腔體，也就比“掛序”進(jìn)步了。至于周貽白說“誥猖腔”似乎是“高昌”音誤 ⑤ ，筆者不敢茍同，即便是音誤也不至于筆誤如此。一般人只有繁字簡寫，誤寫為“告昌”。“高昌”為地名，“誥猖”非地名，若是地名，中國地名取雅聽，怎么會出現(xiàn)“猖”一類惡劣之字?
“西秦腔”是山陜“梆子腔”的前身，為“弋陽腔”系統(tǒng)之外的戲曲聲腔。乾隆時人嚴(yán)長明云:“弦索流于北部……陜西人歌之為秦腔?！?font face="Times New Roman"> （嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》） 可知“秦腔”的基礎(chǔ)是“弦索”。“秦腔”音樂特點是粗獷高亢，慷慨激昂。演員演唱時嗓門粗大，如吼叫一般，大鼓、大鑼、大號、嗩吶聲喧蓋地，胡琴、二弦、梆子又為熱鬧助威，氣勢磅礴。
《缽中蓮》中的“西秦腔二犯”用于貼扮殷鳳珠原形在混凝情人尸骨的愛缸被補(bǔ)缸匠跌碎之后，抒發(fā)其憤怒之情。如果說前面的“弦索腔”、“山東姑娘腔”是哭腔，那么此中的“西秦腔”就是罵腔了。因為在中國戲曲舞臺上沒有比“秦腔”吼得更響亮的了。整部《缽中蓮》情緒最高昂、氣氛最熱烈的也就是演唱“西秦腔二犯”這一段:
【西秦腔二犯】雪上加霜見一班，重圓鏡碎料難難，順風(fēng)逆趕無耽擱，不斬樓蘭誓不還。（急下）（凈上唱）生意今朝雖誤過，貪風(fēng)貪月有依攀;方才許我□鸞鳳，未識何如筑將壇。欲火如焚難靜候，回家五□要相煩;終須莫止望梅渴，一日如同過九灘。（貼上）呔!快快賠我缸來!（凈）干娘!（唱）說定不賠承美意，一言既出重丘山;因何死灰重燃后，后悔徒然說沸翻?（貼）胡說!誰說不要你賠?快快賠我缸來，萬事休論。（凈唱）我是窮人無力量，任憑責(zé)罰不相干。（貼）當(dāng)真?（凈）當(dāng)真。（貼）果然?（凈）果然。（貼）罷!（唱）奴家手段神通大，賭個掌兒試試看。（白）變!（下）（場上作放煙火介，小旦扮殷氏僵尸上）你賠也不賠?（凈）阿呀不好了!鬼來了!（唱）惡狀猙獰真厲鬼，難免今朝□用蠻。（凈）怕火燒眉圖眼下，（走嚇!）快些逃出鬼門關(guān)。（下）（小旦）怕你逃到那里去!（唱）勢同騎虎重追往，迅步如飛頃刻間。（下）
前面的“誥猖腔”用的是“江陽”韻，這里用的是“寒山”韻。沈?qū)櫧椩?font face="Times New Roman">:“江陽，口開張”;“寒山，喉沒擱” （沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?font face="Times New Roman"> 。“寒山”韻正適合“西秦腔”扯開喉嚨放聲吼，可見民間藝人對戲曲聲腔掌握之嫻熟。
“京腔”，李調(diào)元云:“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧腔弋之轉(zhuǎn)聲。京謂高腔，粵俗謂之清戲。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。” （李調(diào)元《劇話》） 由此看來，“京腔”就是“弋陽腔”流傳到北京，同北京的俗曲土調(diào)結(jié)合而成的新腔?！独徶猩彙返谑宄觥独组辍分杏晌謇渍袼摹熬┣弧?，為6個長短句，10個七字句，而七字句不是通常的“二二一二”或“二二二一”句式，而多是“一二二二”或“二一二二”句式，長短句和七字句的最后一句均為重疊句，顯然是由兩支不同的曲子構(gòu)成?？梢姶藭r的“京腔”和“弋陽腔”一樣，仍屬于曲牌體音樂。
以上六種新腔，屬于“弋陽腔”系統(tǒng)者有二:“四平腔”和“京腔”，屬于“弦索”系統(tǒng)的新腔有四:“弦索腔”、“山東姑娘腔”、“誥猖腔”和“西秦腔”;屬于曲牌體音樂的有三:“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”，屬于板式變化體音樂的也有三:“山東姑娘腔”、“誥猖腔”和“西秦腔”。因此嚴(yán)格說來，《缽中蓮》屬于“弋陽弦索腔”。其與通常所見到的弋陽諸腔劇本最大的不同之處是使用了三種板式變化體音樂，成為探索板式變化體音樂淵源的寶貴資料，這也是該劇最大的價值所在。但是查戲曲史料，未見有此說法，因而不敢以此妄名。
四 《缽中蓮》是稱“高腔”還是稱“弋陽腔”
《缽中蓮》在一部長度才十六出的戲中同時兼用如此多的地方新腔，這在中國戲曲史上是絕無僅有的。這部戲的戲曲史料價值也正在于此。從中我們可以感受到，中國戲曲興盛時代人們的戲癮之大，吸納新腔欲望之強(qiáng)。戲曲發(fā)展到一定階段自然會有一些新的突破。比如曲牌聯(lián)套體，每支曲子句數(shù)限制固死，不足以酣暢淋漓地敘事抒情，因而，人們大膽嘗試創(chuàng)造新腔，突破這種束縛，于是“山東姑娘腔”、“西秦腔”、“誥猖腔”等板式變化體音樂應(yīng)運而生。盡管這些新腔還處于板腔體音樂的初創(chuàng)階段，尚未足以站穩(wěn)舞臺，未能形成完整的板腔體聲腔，甚至連單種新腔劇本也未見留存，但是，這種嘗試卻帶來了一場聲勢浩大的戲曲革命。這些新腔形成了一系列新劇種，到康乾盛世時達(dá)到鼎盛階段。可惜這些新腔，不少是靠《缽中蓮》才為世人所認(rèn)識。當(dāng)然，當(dāng)時的地方舞臺上可能有這些新腔劇種存在，有些可能已流傳較遠(yuǎn)，否則，《缽中蓮》作者不可能掌握如此多來自不同地域的新腔。民間在應(yīng)用這些新腔，而雅部昆曲卻遠(yuǎn)離這些新腔。文人不屑于談?wù)撨@些俗腔，也就不可能刊刻新腔劇本或記錄這些新腔戲的演出情形。因而我們對這些新腔初創(chuàng)階段的情形無法了解透徹。但是，我們可以肯定這些新腔是深受群眾歡迎的。這些新腔在舞臺實踐中不斷豐富壯大，從小戲變成了大戲，由一個劇種發(fā)展到了一系列同系統(tǒng)新劇種，如“西秦腔”便在清代發(fā)展為龐大的“梆子腔”系統(tǒng)劇種?！独徶猩彙分械闹仡^戲恰恰是用新腔演唱的折子，而不是“弋陽腔”唱段。
那么，對于新出現(xiàn)的這種一腔之內(nèi)套用許多新腔的“胡亂套”、“大雜燴”戲曲聲腔，當(dāng)時的人們是怎樣稱謂的呢?明萬歷年間獨領(lǐng)風(fēng)騷的昆曲獨受文人士大夫喜好，“弋陽腔”卻遭到文人士大夫的鄙視，成了言詞俚俗、不合音律的戲曲作品的代名詞。祁彪佳把“弋陽”等俗腔新腔統(tǒng)統(tǒng)列入“雜調(diào)”。如他評論《古城記》:“《三國傳》散為諸傳奇，無一不鄙俚。如此記，通本不脫【新水令】數(shù)調(diào)，調(diào)復(fù)不倫，真村兒信口胡嘲者?！?font face="Times New Roman"> （祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》） 沈德符則稱為“院本”:“然如《小尼下山》、《園林午夢》、《皮匠參禪》等劇，俱太單薄，僅可供笑謔，亦教坊耍樂院本之類耳?！?font face="Times New Roman"> （沈德符《顧曲雜言》） 凌濛初統(tǒng)稱為“弋陽之派”:“即《蕉帕》一記，頗能不填塞;間露一二佳句，而每每苦稚;至尾必雙收，則弋陽之派，尤失正體也?！?font face="Times New Roman"> （凌濛初《譚曲雜札》） 凌濛初甚至對戲曲大家湯顯祖也指責(zé)其入“弋陽腔”之俗:“只以才足以逞而律實未諳，不耐檢核，悍然為之，未免護(hù)前，況江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣?！?font face="Times New Roman"> （凌濛初《譚曲雜札》） 胡文煥編《群音類選》把“昆山腔”列入“官腔”類，把弋陽、青陽、徽州等腔列入“弋陽諸腔”?？梢?，“弋陽腔”包括的范圍不止“弋陽”一腔。文人討厭“弋陽腔”，是因為“弋陽腔”腔調(diào)高亢，伴奏喧鬧，語言鄙俚粗俗，有傷雅正者視聽。既然《缽中蓮》用的是“弋陽腔”演唱，文詞又俚俗，即使采用再多的新腔，在文人眼里也仍然被視為俗不可耐的“弋陽腔”，況且所用新腔均來自鄉(xiāng)野，連個曲牌都沒有，卻更高亢粗獷，更不“合律依腔”，更加俚俗。民間百姓唱戲，只求觀眾一笑，本無意附庸風(fēng)雅，也不在乎聲腔是否純正，好聽的曲兒學(xué)會就唱，因而“弋陽腔”戲曲音樂成分越來越復(fù)雜，以至于《缽中蓮》竟用了七種聲腔。
“弋陽腔”是一種變性戲曲，兼容力強(qiáng)。其本來就是學(xué)南戲而成，早期曲牌多為南曲，排場也與南戲無異，每出戲結(jié)尾一般都有四句下場詩，戲曲文詞也是雅俗共賞，沒有太粗野的句子。由于長期在鄉(xiāng)村流行的緣故，后期漸漸加入土俗粗野之語，受到文人的詆毀。
大量吸收地方新腔是萬歷后期“弋陽腔”大改革的結(jié)果。早在萬歷以前，就有藝人對“弋陽腔”作過改造，吸收較雅正、柔婉的聲腔，試圖使土俗的“弋陽腔”適應(yīng)聽?wèi)T昆曲的江南觀眾，結(jié)果導(dǎo)致失敗。正如范濂所云:“戲子在嘉隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇高，弋陽遂有家于松者。以后漸覺丑惡，弋陽人復(fù)學(xué)為‘太平腔’、‘海鹽腔’以求佳，而聽者愈覺惡俗。故萬歷四五年來遂屏跡，仍尚土戲?！?font face="Times New Roman"> （范濂《云間劇目抄》） 改革失敗，原因是土戲雅唱，俗語配雅調(diào)，不倫不類。雅士俗客，兩頭不討好?！斑柷弧彼嚾酥坏糜只謴?fù)“弋陽”舊腔。在萬歷中后期，各地土戲紛紛興起，一些土腔土調(diào)迅速傳揚大河南北，慷慨激昂的黃土高坡土腔“西秦腔”給人耳目一新的感覺;生活氣息濃厚，行腔輕快活潑的“山東姑娘腔”使人一聽便著迷，以至于像山東戲迷所說:“餅子貼在鍋沿上，鋤頭鋤到莊稼上，花針扎在指頭上?！备鞣N土戲新腔紛紛登臺，作為土戲老大的“弋陽腔”此時已是眾矢之的。喜愛昆曲的文人士大夫口誅筆伐，指責(zé)其為惡俗之源;地方土戲又與其爭強(qiáng)斗勝，搶占地盤。英雄暮年的“弋陽腔”已被兒孫——“青陽腔”、“徽州腔”、“四平腔”等遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面，此時已是老態(tài)龍鐘、舉步維艱了，擺在其面前的只有兩條路:生路——改革;死路——保守?！斑柷弧彼嚾艘闳贿x擇改革之路?！独徶猩彙肪褪敲髯C:一部戲大膽吸收了六種地方新腔。改革的結(jié)果是“弋陽腔”重新贏得了觀眾。
“弋陽腔”在改革路上付出的代價是沉重的。首先是演唱困難?！斑柷弧笔悄锨?，而《缽中蓮》吸收的新腔多為北方聲腔?！跋宜髑弧庇煤幽显捬莩?，“西秦腔”用陜西話演唱，“山東姑娘腔”、“誥猖腔”用山東話演唱，“京腔”用北京話演唱，“四平腔”用安徽話或山東話演唱，土腔配土話演唱是自然之事。一旦這種土腔改用另一種方言演唱就會折斷嗓子，聽來也吃力，再有能耐的演員也不可能學(xué)會這么多方言，而且即使學(xué)會了，唱出來能聽懂的觀眾也寥寥無幾。顯然，“弋陽腔”藝人并不采用各地方言來演唱各地聲腔。他們所遇到的尷尬正像如今粵人唱京劇、京人唱粵歌一樣南腔北調(diào)，難得悅耳。元朝紅遍北國的雜劇為什么一到江南就土崩瓦解?重要原因就是語言障礙。南人不習(xí)慣聽北語，因而北雜劇終為南戲所取代。其次是喧賓奪主?！斑柷弧蔽盏胤叫虑坏倪^程，也就是大力傳播地方新腔的過程，這就使地方土腔身價倍增，反過來把“弋陽腔”壓倒。比如，“梆子腔”最先叫“弋陽梆子秧腔”，后來倒過來叫“梆子弋陽腔”，最后干脆連“弋陽”也去掉，叫“梆子腔”。又如【皂羅袍】本來是“弋陽腔”的一個曲牌，被移植到“梆子腔”里，叫【梆子皂羅袍】，最后銷聲匿跡?！斑柷弧边@一聲腔名稱在明代是叫得很響的，是明代四大聲腔之一，是四大聲腔中流傳地域最廣、時間最長的一種，也是帶動產(chǎn)生新腔最多的一種?？墒前l(fā)展到清中葉，在民間就默默無聞了，只是宮廷還偶爾演唱“弋陽腔”。因為“弋陽腔”萬歷大改革，吸收的新腔大都是北方腔，音調(diào)高亢，自身腔調(diào)亦高，人們就以“高腔”稱之，這就使得乾隆時不少人只知“高腔”，不知“弋陽腔”，就連在“弋陽腔”出生地為官的江西巡撫郝碩在《奏折》中也表現(xiàn)出其無知:
臣查江西“昆腔”甚少，民間演唱，有“高腔”、“梆子腔”、“亂彈”等項名，其“高腔”又名“弋陽腔”。臣檢查弋陽縣舊志，有“弋陽腔”之名。恐該地或有流傳劇本，飭令該縣留心查察。隨據(jù)稟稱:“弋陽腔”之名，不知始于何時，無憑稽考?，F(xiàn)今所唱，即系“高腔”，并無別有“弋陽”詞曲。 （《史料旬刊》第二十二期） 很明顯，“弋陽腔”之名已在地方舞臺上消失了。盡管“弋陽腔”的腔調(diào)還在很多劇種中流傳，但人們只是以“高腔”稱之，而不再稱“弋陽腔”。乾隆時人李聲振云:“弋陽腔，俗名高腔，視昆調(diào)甚高也。金鼓喧鬧，一唱眾和?！?font face="Times New Roman"> （李聲振《百戲竹枝詞》） 李調(diào)元云:“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲?！?font face="Times New Roman"> （李調(diào)元《劇話》） 那么，《缽中蓮》所屬劇種是稱“高腔”還是稱“弋陽腔”呢?“高腔”作為戲曲聲腔名稱最早見于乾隆時人徐大椿的《樂府傳聲》中:“至王實甫之《西廂記》，及元人諸雜劇，方可協(xié)之簫管，近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列。南曲之異，則有海鹽、義烏、弋陽、四平、樂平、太平等腔?！贝藭r，仍沒有把“弋陽腔”等同于“高腔”。因而在萬歷晚期上演的《缽中蓮》不能以“高腔”冠腔名，而嘉慶內(nèi)府戲班演唱的縮寫本《缽中蓮》方可稱之為“高腔”戲。
《缽中蓮》一共七腔，以“弋陽腔”為主，其它六種新腔所占分量合起來相當(dāng)于三出，不足三分之一。而且，劇中直寫新腔名，正說明此劇非新腔劇種。大凡一個劇種在劇中借用其它聲腔演唱時，總得標(biāo)明唱某腔某曲牌，絕對不會多余地在每個唱段前標(biāo)上該劇主體唱腔之名的。如果是“弋陽腔”劇本，就不會出現(xiàn)唱“弋陽腔”字樣。反之，如果劇中標(biāo)明某曲唱“弋陽腔”，那就說明此劇不是“弋陽腔”劇種。
“弋陽腔”在不同時期有不同特點?！独徶猩彙吩诿砍瞿┪矝]有下場詩，語言粗俗，而且吸收如此多晚明形成的聲腔，因此說這個劇本問世之時大概是萬歷中后期，下限為抄本署年（萬歷四十七年）。
綜上所述，我們可以得出一個初步的結(jié)論:明萬歷抄本《缽中蓮》為民間戲曲，屬改革后的“弋陽腔”劇本。
（收稿日期:2001年12月18日）
［作者簡介］
馬華祥，1959年生。1990年畢業(yè)于南開大學(xué)東方藝術(shù)系，獲文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)為河南師范大學(xué)中文系副教授。發(fā)表過專著《中國民間歌謠發(fā)展史》等。
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