明末的『越調(diào)』（越腔）及調(diào)腔考略
明末的傅一臣取材于凌蒙初的《拍案驚奇》小說(shuō)，于崇禎十五年（1642）著《蘇門(mén)嘯》雜劇十二種，在卷二的《賣(mài)情札囤》?。ò矗阂罁?jù)《二刻拍案驚奇》卷十四『趙縣君喬送黃柑，吳宣教干償白鏹』）的第三折〈阻約〉內(nèi)，由丑扮的藥材商余浙水，及河內(nèi)瓜果販尹柏亭，在京師妓丁惜惜家唱曲時(shí)的賓白，如下：
『（丑）柏亭兄，我和你各把土腔唱一曲，滿浮大白而散，如何。（凈）所見(jiàn)略同，小弟也有些喉癢了，小惜莫笑。（小旦）好說(shuō)，正當(dāng)請(qǐng)教，賤妾傾耳以聽(tīng)。（丑）我們莫要兼做，前了江西朋友做作了，至今青樓笑語(yǔ)，只是板唱罷了。柏亭兄先請(qǐng)。（凈）省得謙遜，豁拳賭個(gè)后先。（小旦）猜先甚有理。（凈、丑豁拳，丑輸介）浙水兄先請(qǐng)。（丑）做便免做，我你總是越調(diào)，不比昆腔，取音律全要腔板緊湊，唱和接換，鑼鼓幫扶，最忌悠長(zhǎng)清冷。我唱你接，你唱我接。（凈）勞小惜打一打板，拿鑼來(lái)，我打鑼?！挥谑浅恕抉v馬聽(tīng)】二曲，而傅一臣于眉批上寫(xiě)著：『此中呂調(diào)用越腔唱，故不拘板之正』。
《中國(guó)戲曲劇種大辭典》（上海：上海辭書(shū)出版社，1995年）認(rèn)為是河南地方戲，由南陽(yáng)一帶以月調(diào)演唱的民歌小曲四股弦演變成戲曲的，主奏樂(lè)器是象鼻四弦，也稱(chēng)四股弦，而今稱(chēng)越調(diào)。亦舉『也有說(shuō)由羅羅戲發(fā)展而來(lái)』。廖奔《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（山西教育出版社，2003年）的第三章〈南北復(fù)合腔種的形成〉，于論及襄陽(yáng)腔里，指既唱曲牌，也有板腔，用大鑼的流行湖北荊州、襄陽(yáng)等及河南的南陽(yáng)、信陽(yáng)、懷慶府（今沁陽(yáng)縣）的古老腔種的越調(diào)。
而，李佳蓮《明末清初蘇州地區(qū)戲曲聲腔劇種探究》（《國(guó)立傳統(tǒng)藝術(shù)中心獎(jiǎng)助博碩士班學(xué)生研撰傳統(tǒng)藝術(shù)論文學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2005年）引用后，指出：
『恐怕都是以現(xiàn)今流行的現(xiàn)象來(lái)推想越調(diào)的起源，卻又缺乏直接的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)左證；唯一找到的《蘇門(mén)嘯》這條文獻(xiàn)中所描述的腔板緊湊，鑼鼓幫扶的搬演情形卻與《辭典》所云四股弦為主奏樂(lè)器大不相同，由此可知，辭典及廖氏的說(shuō)法實(shí)有疑義。』并以劇中凈、丑自云所唱『土腔一曲』『總是越調(diào)』，后來(lái)眉批上又說(shuō)『越腔』，得出『越調(diào)，必是流行于越當(dāng)?shù)氐那徽{(diào)、土腔，而不可能是《辭典》與廖奔所云流行于鄂豫陜晉等外地流入越地的民間小曲?！?/span>
李佳蓮?fù)饬魃场睹鞔蠎蚵暻辉戳骺急妗罚ㄅ_(tái)北：施合鄭民俗文化基金會(huì)，1999年）〈余姚腔及越調(diào)說(shuō)〉章內(nèi)，將其釋為余姚腔，而有一唱眾和及鑼鼓幫扶特點(diǎn)，是完全保持高腔的演唱形式的余姚腔。
●明末《蘇門(mén)嘯》雜劇里所說(shuō)的『越調(diào)』非腔種，只是泛稱(chēng)
按，明末文獻(xiàn)里的有『越調(diào)』，只見(jiàn)于《蘇門(mén)嘯》雜劇里，像《中國(guó)戲曲劇種大辭典》與廖奔等以今喻古，實(shí)無(wú)可取。應(yīng)就《蘇門(mén)嘯》雜劇的文字里以見(jiàn)端倪。李佳蓮之談『越調(diào)，必是流行于越當(dāng)?shù)氐那徽{(diào)、土腔，而不可能是《中國(guó)戲曲劇種大辭典》與廖奔所云流行于鄂豫陜晉等外地流入越地的民間小曲。』是也，但她又去同意流沙的以越調(diào)視同余姚腔，則似有可商榷之處。
按，余姚腔，初見(jiàn)于萬(wàn)歷十八年掛名是祝允明，但實(shí)為陸延枝所完成并出版的《猥談》內(nèi)。余姚戲子的有名，因此，明代文獻(xiàn)有所謂『余姚戲子』的稱(chēng)呼。而其唱的，其中有余姚腔，而此腔的名詞初見(jiàn)于《猥談》，但在明代談聲腔的文獻(xiàn)，如王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈返冉晕匆?jiàn)而并不常與其提及之各地方聲腔并舉，而是其他著作有個(gè)別談到，像明末《想當(dāng)然》傳奇〈成書(shū)雜記〉中所說(shuō)的『俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱，猶謂以曲代言，老余姚雖有德色，不足齒也』，或萬(wàn)歷年間張牧的《笠澤隨筆》里所說(shuō)士大夫宴集『若用弋陽(yáng)、余姚，則為不敬』等。
按，余姚腔雖在所謂《猥談》所提的四聲腔內(nèi)，但實(shí)文獻(xiàn)最為不足，其聲勢(shì)或最弱，但無(wú)論如何，連吳地的陸延枝都已知此腔在流行，亦可見(jiàn)其非屬『土腔』了，而是以官腔形式流播至少是吳地一帶的腔種了。因此，像是流沙或李佳蓮以傅一臣劇中所提到的越調(diào)乃余姚腔，論點(diǎn)就大大有討論的必要。
又按，依劇中可見(jiàn)，此凈、丑二角，一為浙江人，另一則為河內(nèi)（河南？）人。何以皆會(huì)唱屬于浙江方言唱的土腔的越調(diào)？
又見(jiàn)其文義，所謂『我你總是越調(diào)，不比昆腔』，不是當(dāng)時(shí)別有一聲腔的名稱(chēng)叫做『越調(diào)』的，而只是泛稱(chēng)這種聲腔是浙江的地方的曲調(diào)（『土腔』、『越腔』）。
而看其樂(lè)器，使用的是『板』及『鑼』，而唱的方式，則是輪唱的『我唱你接，你唱我接』，而唱法『腔板緊湊，唱和接換，鑼鼓幫扶』。
───『腔板緊湊』，即如王驥德在《曲律》的〈論板眼〉里指出的：
『今至弋陽(yáng)、太平之袞唱，而謂之流水板，此又拍板之一大厄也?！欢?yáng)、太平之袞唱，而謂之流水板，并不意味，流水板只有弋陽(yáng)、太平袞唱而已。像《蘇門(mén)嘯》劇里的『腔板緊湊』，即意味是以流水板，即有板無(wú)眼的唱法，快速唱過(guò)。
───『唱和接換』，即劇中所謂的『我唱你接，你唱我接』。
───『鑼鼓幫扶』即劇中的凈于表演前所說(shuō)的：『勞小惜打一打板，拿鑼來(lái)，我打鑼』。
由劇中的文字，即可見(jiàn)此種所謂的『越』中的『調(diào)』的此種『土腔』的唱法。至于此『越』的『調(diào)』究竟是何種聲腔。前述吾人已指出必非像『余姚腔』此種曾流行到吳地那樣的官腔形式的非『土腔』的形式。那么，難不成就像有學(xué)者認(rèn)為的是如明末清初的張岱在《陶庵夢(mèng)憶》里所指出的『調(diào)腔』（『調(diào)腔戲』）嗎？
●調(diào)腔是昆山腔在浙江的一支
1950年代的蔣星煜，就在《余姚腔到調(diào)腔》一文里認(rèn)為調(diào)腔乃余姚腔的遺音。而洛地在《戲曲與浙江》（浙江人民出版社，1991年）里認(rèn)為『是北調(diào)（曲體）南腔（唱腔）───乃謂之調(diào)腔，它是從元代以南腔唱北曲衍留下來(lái)的』，后來(lái)的詹慕陶就依洛地之論敷說(shuō)了。按，所謂的南腔唱北曲，乃根本就是不知樂(lè)的臆說(shuō)。從南北曲時(shí)代，就是北腔七聲音階，南曲五聲音階，南曲的曲牌與北曲曲牌的唱腔各有其本腔（基本唱腔），因?yàn)椋媳鼻际且狼惶钤~本色，一如宋詞。所謂『北調(diào)南腔』，則五七聲音階如何處理，因?yàn)榍幌仍~而完成。故洛地或詹慕陶的臆說(shuō)可以從學(xué)術(shù)上拿掉去。
而張岱在《陶庵夢(mèng)憶》里指出了有關(guān)浙江調(diào)腔的師傅姚益誠(chéng)先生『精音律』，『雖昆山老教師細(xì)細(xì)摹擬，不能加其毫末也』，而且又提到『本腔不能得十分之一』。而有關(guān)張岱所提到的『本腔』（『本腔戲』），不少論者都已指出是指昆山腔了，因?yàn)?，即使看張岱文義亦可知彭天錫串戲精于『本腔戲』及『調(diào)腔戲』，即可于文中看出其指謂。按，所謂『本腔』之義，尚有深意在。因?yàn)?，如果從聲律角度去考察，何謂『本腔』，『本』的相對(duì)的就是『末』，猶如『母』的相對(duì)的就是『子』。『本腔』就是指是一種『母腔』，而調(diào)腔相形之下就是生于『母』的『子』的腔種，亦即是，所謂的調(diào)腔，就是昆山腔在浙江一地的變種。亦即，是母腔的昆山腔在浙江的一種子腔。至于像葉德均在〈明代南戲五大腔調(diào)及其支流〉（《戲曲小說(shuō)叢考》，北京：中華書(shū)局，1979 年)）里指：『張岱所指的本腔，大致也是指用本嗓唱的曲調(diào)』，即屬臆論，而又指出：『調(diào)腔也是弋陽(yáng)腔的一個(gè)支派，本腔可能就是余姚腔，這還有待于進(jìn)一步的探討』，亦有所不當(dāng)。按，其〈明代南戲五大腔調(diào)及其支流〉一文，因葉德均非專(zhuān)于聲律，故此文所論多有錯(cuò)誤，讀此文應(yīng)有所檢擇。
而依張岱所提的調(diào)腔，能做到『精音律』、『雖昆山老教師細(xì)細(xì)摹擬，不能加其毫末也』，可見(jiàn)亦是屬于『悠長(zhǎng)清冷』之腔，如以弋陽(yáng)腔系的快唱激越，如何能超越昆山腔的做工去從事于『細(xì)細(xì)摹擬』的感情物態(tài)，而且如果調(diào)腔真是來(lái)自弋陽(yáng)腔，則弋陽(yáng)腔是如明末凌蒙初所說(shuō)的『可以隨心入腔』，還講究什么『音律』？故亦知浙江于明末的調(diào)腔，亦屬昆山腔的一系，即連流沙，也于其文中表示此張岱所述的調(diào)腔是『雅調(diào)』。而日后，于清初，昆山腔勢(shì)衰，又有流入弋陽(yáng)腔系，改造了明末的調(diào)腔，故后來(lái)的調(diào)腔受到弋陽(yáng)腔的影響，或有可能，所有才有《今樂(lè)考證?緣起》所說(shuō)的『越東人呼弋陽(yáng)腔為調(diào)腔』之說(shuō)，而非張岱的明末當(dāng)日調(diào)腔的實(shí)情。即如張岱『及時(shí)雨』一篇里，對(duì)于其中《水滸》一劇，有『勿弋陽(yáng)腔，則十得八九矣』的記載，則知浙地是時(shí)不時(shí)行弋陽(yáng)腔，而流行浙地的調(diào)腔戲當(dāng)不是弋陽(yáng)腔的屬性。而當(dāng)然，受昆山腔影響，而在浙江有調(diào)腔的出現(xiàn)，亦知，此調(diào)腔決非《蘇門(mén)嘯》雜劇里所說(shuō)的『越調(diào)』或『越腔』。
●『越調(diào)』（越腔）乃受明末流水板劇種影響下的用浙江方言來(lái)唱的徽池系俗戲
《蘇門(mén)嘯》雜劇里的越調(diào)及越腔，實(shí)受到了像是王驥德所說(shuō)的『今至弋陽(yáng)、太平之袞唱，而謂之流水板』影響，故板式上采取了流水板。是明末于徽池等聲腔大盛于天下，而傳入于浙江，影響所及，于是越中的唱南曲曲牌，也受到影響，添出鑼來(lái)，且也有唱和，故《蘇門(mén)嘯》雜劇謂當(dāng)日的崇禎年間，浙江人所唱受到徽池各調(diào)影響之下的唱腔，因?yàn)橛昧苏憬窖詠?lái)唱徽池各調(diào)固定唱腔，所以叫『土腔』。而《蘇門(mén)嘯》雜劇又把地點(diǎn)置于北京，此只能當(dāng)做戲言，而非聲腔傳播事實(shí)，若能傳入北京，則豈可能還是『土腔』；而劇中有河內(nèi)人唱『越調(diào)』的『土腔』，此亦戲言，喻這些商販，市面見(jiàn)廣，也能唱上越地的越調(diào)，況且越調(diào)的土音亦屬吳語(yǔ)系，而吳語(yǔ)系，是當(dāng)日商業(yè)居全中國(guó)之冠的生意人必通的語(yǔ)言，亦近于明代的南京官話，皆可通。
至于今世學(xué)者，多據(jù)偽托為天池道人（徐渭）于嘉靖三十八年序的《南詞敘錄》，而實(shí)為清初何焯（義門(mén)）所偽造，書(shū)內(nèi)所提到的何焯于斗室里造臆想而造出的『余姚腔』的分布地，去推斷徽池系乃由余姚傳入安徽所形成，此據(jù)偽書(shū)內(nèi)容所作結(jié)論，全無(wú)影響，故不可從。而由于并無(wú)任何其他文獻(xiàn)證據(jù)可以證明所謂的余姚腔傳入安徽形成徽池等系的聲腔，而還去受弋陽(yáng)腔滾唱的影響，故無(wú)法論證『越調(diào)』（越腔）乃與余姚腔有關(guān)。而流沙談到了今世的調(diào)腔里的古戲本里原本就是青陽(yáng)腔、徽池雅調(diào)代表劇目，亦間接可以佐吾人之論斷。（劉有恒，臺(tái)北）
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