中國書畫報 書畫課堂
喻建十 國畫技法講座
[第五講] 山水畫的基礎墨法
《亂流爭迅湍》 喻建十作主講人：
喻建十，天津美院美術創(chuàng)作研究院執(zhí)行院長、中國畫系教授，國家教育部高等學校美術類專業(yè)指導委員會委員，中國美協(xié)會員、美術教育委員會委員，中國書協(xié)會員、教育委員會委員，天津市書協(xié)副主席。
前兩節(jié)課我們學習了山水畫的基礎筆法，這節(jié)課我們來介紹山水畫的基礎墨法，以破墨、潑墨和積墨為例，簡單介紹如何用墨的問題。需要注意的是，墨法是山水畫學習中一個很重要的課題。
一、破墨
破墨，就是在一類墨或色的基礎上，適當?shù)丶由狭硪活惸蛏?，如淡墨上加些濃墨、濃墨中揉進些色彩，以達到別樣的效果。因為破墨是用一種墨或色去覆蓋原有的另一種墨或色，所以也可以說是一種積墨的效果。其方法可以大致分為：濃破淡、淡破濃、干破干、干破濕、濕破濕、濕破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干種。（見圖一）
圖一破墨是畫寫意山水畫時經(jīng)常用到的一種技法，同一種破墨方法，會由于紙性的不同而產生不一樣的效果。清朝初中期出現(xiàn)的生宣紙，對墨法產生了革命性的改變。在此之前，如董其昌、石濤、米芾等作品中用的紙都是不洇的或稍微有一點洇，不像現(xiàn)在的紙洇得這么厲害，所以自生宣紙出現(xiàn)以后，破墨有了一個突破性的發(fā)展，其技術也比之前復雜得多了。
在使用破墨技法時需要注意以下幾點：
首先是時間的把握，即應該在什么時候加上第二層的墨或色。根據(jù)畫面需要可分為完全干、將干未干、完全濕等多種不同的情況。依據(jù)前一遍墨或色干濕程度的不同而添加的下一遍墨或色的完成效果是大不相同的。我們通常在形容一個人破墨畫得不好的時候，往往會說：“畫糊涂了、畫膩乎了”，很重要的一個原因就是破墨的火候掌握得不好。
其次是空間的把握。由于破墨是用一種墨色去覆蓋另一種墨色，如果是在同一空間進行完全覆蓋，那么下面一層的墨色就會失去存在的意義，因此只需要進行局部地覆蓋即可，不是完全重疊，而是交錯重疊。如此，就需要我們在實施前一遍墨色時就要有預留空間的意識，為添加下一遍墨色留出空間位置。而接下來進行下一遍墨色覆蓋時，也應該在顧及上一遍墨色空間位置的基礎上進行實施。
此外，還要注意力度的控制。所謂力度，是指筆鋒與紙面間產生的摩擦系數(shù)，其大小并不與把握筆管的指力、腕力、臂力成正比。同樣的摩擦系數(shù)，還會因筆鋒含墨、含水量以及紙面濕度的不同而產生不一樣的效果。
筆鋒的使用也是我們在破墨時需要注意的，即添加第二遍墨色的時候，要根據(jù)畫面需要采取不同方法，或順著第一遍的筆觸適當錯開，或用反方向的筆觸。需要注意的是，如果在破墨的時候，采取同樣的角度、濕度和力度，就會使畫面顯得死板、膩乎。也就是說，在這幾個“度”上一定要有所差異，這樣，呈現(xiàn)在畫面上的墨色才會變化多樣。
水分的把握。由于生宣紙具有滲化作用，有意識地對此特點加以利用就會得到較好的筆墨效果。一般來講，以適當拉開上下兩層墨色的含水量為宜。也就是說，如果下層墨色用濕筆畫成，則上層墨色以干筆出之為佳；反之亦然。在熟宣紙上運用破墨技法時，可以趁底層墨色未干時就在上面添加第二遍墨、色或水。
此外，紙性的不同也直接關系到破墨的應用。在這里，我建議初學繪畫的人不要經(jīng)常換紙，要完全適應一種紙性以后再去換紙，不然對墨、色和干濕度等技巧的掌握很難控制。有時候會感覺一張畫得好、一張又畫得不好，很大原因就在于換紙了。破墨的偶然性很強，需要大家花長時間去積累，我們剛才說的幾種破墨的方式和需要注意的幾點，是希望從方法論、認識論的角度作為切入點，給大家提供一些思索、探索的方向。
二、潑墨
圖二潑墨，是以一種“潑灑”的態(tài)勢進行表現(xiàn)，用比較大的筆觸、比較多的水分、在比較大的面積上形成一種水墨交融的變化，給人一種淋漓的感覺。（見圖二①）潑墨時使用的毛筆一般都比較大，筆鋒中含有的水墨量也比較大，也正因為如此，潑墨中筆法的體現(xiàn)就顯得尤為重要了。有些缺乏經(jīng)驗的繪畫愛好者把潑墨的“潑”字理解得過于狹隘和機械，認為只要隨意地把筆墨揮灑上去就是潑墨了，結果往往只是濕乎乎的一片墨漬，里面沒有內容，“見墨不見筆”。（見圖二②）這個“內容”并不是說畫面中一定要表現(xiàn)什么物象特征，而是墨色應該有一些厚度的變化、筆觸的變化，也即要“墨中見筆”?！澳幸姽P”就是要使墨痕有筆觸感，不“肉”、不“死”、不“滯”，要透亮、空靈、結實。同時要懂得“計白當黑”的妙用，控制好水墨下注的速度，筆觸間留下余白的形狀和位置要與形體的構造相結合，脫離形體內在支撐的墨塊，只能是無意義的墨漬。
在使用潑墨時需要注意的是，行筆要有筆鋒的變化，多用散鋒能更好地表現(xiàn)筆觸，即“墨中見筆”。（見圖二③）潑墨要求一筆下去要有多種墨色變化，因此在用筆調墨時要學會用毛筆的不同部位蘸取不同的墨色，盡量不要將墨色完全調和均勻之后再添蘸。在落墨時也要注意筆鋒的多部位、多方向著紙，注意速度、力度的隨時調整，使之產生豐富的不可重復的形狀和色彩變化。（見圖二④）我們在觀察老師進行繪畫示范時，不僅要注意他是如何在紙上揮灑的，眼睛更要仔細盯住他在涮筆、蘸墨時筆鋒方向和部位的變化，這才是隨后用筆時紙面上墨色產生變化的基礎。（見圖二⑤） 缺乏經(jīng)驗的人往往會把墨都調勻了再畫，這樣出來的效果就只是一片墨漬的平涂。（見圖二⑥）
另外，潑墨往往和破墨結合起來使用。潑墨里如果出現(xiàn)了畫得特別平的情況，就要用濃墨稍微破一下，讓它有點兒內容上的變化，就不會顯得那么平了。這里又會出現(xiàn)另一個問題，即如何往里加破墨。很多缺少經(jīng)驗的人往往加不好，使畫面出現(xiàn)膩乎的感覺。原因可能在于用了濕破濕的方法，比如濃破淡的時候用濕破濕，那樣濃的也濕乎乎的、淡的也是濕乎乎的，兩個濕加在一塊，再加上滲化效果，塑造的形體就變成了一塊大黑斑，這顯然是失敗的。另外一個原因就是筆觸來回、反復地涂抹，如上一遍墨還是濕的時候就用重墨再一遍遍反復涂抹，就會越畫越膩、越畫越死、越畫越不通透了。我們說，在潑墨的時候，墨一定要空靈、透亮，不肉、不死、不滯。所以如果已經(jīng)畫成平的，想再加些筆觸的變化，一定要用干破濕。干到什么程度呢？就是拿筆在白紙上蹭，基本上蹭不出墨跡了，這時再在還濕著的筆跡上進行破墨，效果就正好了。
張大千晚年的潑墨大寫意作品，把中國畫傳統(tǒng)的、極工細的手法和潑墨技法巧妙地結合在一起，形成了他晚年非常輝煌的一個創(chuàng)作高峰。他在潑墨時，通常是先畫感覺，再畫細節(jié)。即一開始不考慮構圖，而是先任意地進行潑墨的揮灑，只注重潑墨墨色的變化和墨跡本身的形狀，等墨色干了或半干的時候再往里面加細節(jié)，即“大膽落墨，細心收拾”。大家在練習潑墨的時候也要有這樣的意識，即只考慮干濕濃淡的變化，不考慮具體的物象，這樣你就不必被物象所拘束，思想和用筆都是自由的。如果有先畫出物象再加潑墨的情況，也要把物象特征的束縛暫時拋開，先充分考慮潑墨的外形，即畫面中黑白關系的處理。
此外，水彩的很多技法要求和國畫的用水、用墨都有相通的地方，但是水彩在使用水的時候并不像中國畫那樣過多地強調筆法。如徐悲鴻先生的《漓江春雨》（見圖三）除了用潑墨技法外，還非常好地借鑒了水彩的手法，所塑造的迷茫的漓江煙雨呈現(xiàn)出水墨淋漓的特征。
圖三三、積墨
積墨，即“層積而厚”，是與潑墨相對立的一種技術表現(xiàn)手段。如果說潑墨是通過筆鋒、墨色、水分的變化一次性完成整個形體的塑造，那么積墨則是通過墨色和筆觸的層層疊加來達到形體塑造的目的。相對于潑墨的痛快淋漓、果敢灑脫，積墨則更多地來表現(xiàn)厚重、蒼茫、渾然的效果。
積墨依據(jù)其筆觸間重疊方式的不同，可以分為：
重疊。即下一遍筆觸完全覆蓋在上一遍筆觸的位置。在創(chuàng)作中，如果是同樣的方向、同樣的角度、同樣的寬度，一定要在長短上區(qū)別開；同樣，如果長度一樣，就要在寬度上區(qū)別開，否則效果肯定是僵死的呆滯的。
錯疊。即下一遍筆觸交錯覆蓋在上一遍筆觸的部分位置，以使筆觸產生豐富的變化，如果掌握不好容易顯得瑣碎、松散。
干疊。即待上一遍筆觸完全干后再覆蓋下一遍筆觸。要求上面一層墨不能太濕，而要稍微干一點，要有飛白的效果，以露出下層墨色的底紋，這樣就很容易清晰地保持第二遍的筆觸。但容易出現(xiàn)枯干、浮燥的情況。
濕疊。即在上一遍筆觸未干或未完全干的時候覆蓋下一遍筆觸。使用時會因力道大小和墨色的不同，導致洇的效果不好控制，使畫面顯得臃滯、呆板。
渴疊。即不管上一層的干濕，即以渴筆（干筆）進行下一遍的覆蓋。干筆遇到濕的時候會滲化，還會保留筆觸的效果。
潤疊。即不管上一層的干濕，即以潤筆進行下一遍的覆蓋，多會形成滋潤的效果。
當以上種種手法累加交替使用時，就會獲得許多完全不同的效果。
圖四由于積墨需要多遍疊加完成，在疊加過程中最容易出現(xiàn)膩、僵、板的問題。這是因為：第一，前后遍時間間隔太短，前一遍未干，后一遍又以濕墨加之，火候沒有控制好，就容易出現(xiàn)膩的后果。（見圖四①）所以積墨時一般都要等到八九分干甚至全干了以后再加。如果一定要在特別濕的時候加，就要用破墨的手法——濃破淡的干破濕，筆觸的含水量一定要少，否則會洇成一片，沒有筆觸了，達不到層積而厚的效果。同時還要注意，不要在上面來回地反復揉搓疊加，那樣也會出現(xiàn)膩的問題。第二，前后遍筆觸的方向、大小、位置重疊。用同樣的筆觸在同一位置反復疊加，很容易出現(xiàn)膩的毛病。（見圖四②）第三，前后遍墨色相同或過于接近。用同樣的墨色，就算等干了再積墨，也容易出現(xiàn)膩、僵的問題。這與工筆畫有很大不同，工筆畫多在熟宣紙或絹上進行渲染，需要相同墨色或顏色染若干遍才能達到理想的效果。但是山水畫用的是生宣紙或半生宣紙，所以一定不能用同樣的墨色反復積，這樣不但沒效果反而會起到反作用。（見圖四③）第四，筆鋒著紙過實，致使筆觸輪廓過于清晰，也容易顯得有些板。（見圖四④）在積墨當中，筆觸應該都是虛的，要留有飛白，給下一遍墨留有余地。（見圖四⑤）
為了避免類似的毛病，就要求我們在積墨過程中注意：每個物象的筆觸形態(tài)要保持基本一致，變化不要過多。比如畫山時，皴法的筆觸形態(tài)特征要保持基本一致，不要一會兒用長的、一會兒用短的，這遍用方的、那遍又用圓的，否則不但不會層積而厚，反而會越積越亂。盡管其他步驟都正確，但在形態(tài)特征上亂了，也是不行的。
筆觸應盡量減少完全覆蓋式疊加，多用交錯式疊加，即錯疊。在整體保持統(tǒng)一的前提下，使每一遍筆觸的方向、位置有所變化，勿使在同一位置上使用完全重疊的筆觸。如在畫第一遍的時候，筆觸之間的距離要拉得大一點，第二遍在第一遍的第一筆和第二筆之間展開，以此類推。這樣，筆觸就越加越厚，而且每一遍的筆觸都能保持住、都能看得著。（見圖四⑥）如果把筆觸都重疊在一起，就顯得膩乎了，不會達到理想的效果。（見圖四⑦）
每一遍筆觸的間距不要過于緊密，以便透出底層墨色，通過交錯疊加，達到以少勝多的效果。要盡可能地每個筆觸拉開距離，不要在第一遍的時候就排得很緊，要給第二遍、第三遍留有余地。（見圖四⑧）近現(xiàn)代國畫大師黃賓虹在積墨領域取得了很高的成就，我們看他的繪畫半成品中，所有的線條和點都是筆斷意連的，筆觸和筆觸之間的距離拉得很開，就是為將來再往上積墨留出了余地。如果一開始就把線條的空間占滿了，再加的時候墨就會越來越死。
不要在相同的位置使用相同色度、相同濕度的墨色。不要勤于蘸墨，要盡可能將筆中的所有墨都用到紙上，亦即由開始的有筆觸的皴逐漸變?yōu)闊o筆觸的擦，由此，一方面可增加墨色變化，也可增強蒼茫渾厚的感覺。不要畫兩筆就蘸墨，如果永遠保持筆觸特別清晰，再想達到渾然一體的效果就不太容易了。即不但要“惜墨如金”，還要“惜水如銀”，大家在實踐中，要靈活掌握。
一個有經(jīng)驗的畫家，在作畫甚至畫完一張畫的時候，他筆洗里的水大多還是干凈的。這是因為他不經(jīng)常涮筆，是把筆上的墨色全都揉到紙上，然后才蘸水、蘸墨。另外，像龔賢、黃賓虹、李可染等都是在積墨上做出杰出貢獻的大家，我們在學習積墨的時候不妨多看看他們的作品，這對我們積墨的學習是會有一定幫助的。
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