前言

院體畫(huà)，也稱(chēng)“院畫(huà)”或者“院體”。指宋代翰林圖畫(huà)院或者自此之后的宮廷畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格。細(xì)膩、工整。代表了最高統(tǒng)治者對(duì)美的定義和標(biāo)準(zhǔn)。

宋徽宗趙佶執(zhí)政期間所特有的北宋院體繪畫(huà)風(fēng)格也被稱(chēng)為“宣和體”，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)為盛。

特別是宋徽宗趙佶在位時(shí)期的翰林圖畫(huà)院主攻院體花鳥(niǎo)畫(huà)。此時(shí)是北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)最為鼎盛的時(shí)期，畫(huà)院制度也最為完備，畫(huà)家地位得到極大提升，名家輩出。

北宋時(shí)期是中國(guó)歷史上畫(huà)院隆盛的時(shí)代，其院體花鳥(niǎo)代表了中國(guó)花鳥(niǎo)寫(xiě)實(shí)技法與繪畫(huà)意境的巔峰，對(duì)自此以后的中國(guó)美術(shù)發(fā)展都有重要影響。

一、色彩特征

北宋時(shí)期院體花鳥(niǎo)畫(huà)色彩可以概括為重彩及淡彩兩種形式。重彩顧名思義就是色彩濃烈且艷麗，主要出現(xiàn)在北宋前期；淡彩則指設(shè)色淡雅、幽靜，主要出現(xiàn)在北宋前期。北宋時(shí)期院體花鳥(niǎo)畫(huà)色彩主要是從由奢華富貴之風(fēng)逐漸向清新淡雅過(guò)渡。

北宋前期院體畫(huà)家代表人物之一黃居寀繼承其父作畫(huà)特點(diǎn)，為迎合宮廷貴族華貴奢靡的需要，繪畫(huà)作品填彩濃厚華麗，多以紅、黃、藍(lán)等色為主，風(fēng)格華麗細(xì)膩。主要代表作品主要有《蘆絮錦雞圖》、《玉堂富貴圖》、《梨花春燕圖》等及一些花卉作品。

除黃居寀外北宋前期院體畫(huà)家還有高文進(jìn)、周文矩等人，其繪畫(huà)作品中花鳥(niǎo)色彩皆與黃家父子同出一派。

北宋中后期經(jīng)崔白、吳元瑜、宋徽宗趙佶等人的創(chuàng)新和改革，色彩較前期富麗堂皇之風(fēng)大為不同，更加注重現(xiàn)實(shí)生活的自然之美，開(kāi)創(chuàng)了一種清淡典雅的風(fēng)格，色彩風(fēng)格呈現(xiàn)更加多樣化。

二、造型特征

北宋前期院體花鳥(niǎo)畫(huà)主要受“黃家富貴”的影響，繪畫(huà)技法以雙勾填彩為主，用筆極新細(xì)，造型多以追求逼真為佳，畫(huà)面效果一絲不茍。無(wú)論是花草還是鳥(niǎo)獸，畫(huà)家關(guān)于其造型的把握都是十分精準(zhǔn)且又傳神的，栩栩如生。

謝赫六法中指出繪畫(huà)要“氣韻生動(dòng)”，一幅畫(huà)既要生動(dòng)形象又要兼具氣韻，“生動(dòng)”是“氣韻”的前提。

北宋中后期，特別是經(jīng)崔白、宋徽宗趙佶后，畫(huà)家們更加注重對(duì)靈動(dòng)自然的追求，即對(duì)傳神的表達(dá)，此時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)造型不但形象生動(dòng)，又頗具靈氣之美這一思想也影響了北宋后期，包括南宋，乃至元、明、清等時(shí)代的一大批畫(huà)家。

三、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖也被稱(chēng)之為＂經(jīng)營(yíng)位置＂，早在六法當(dāng)中構(gòu)圖就被認(rèn)為是一幅繪畫(huà)作品表現(xiàn)當(dāng)中不可或缺的重要因素，它在中國(guó)畫(huà)中具有至關(guān)重要的作用。

北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)面構(gòu)圖布局方面也具有獨(dú)特的韻律，成為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上的一個(gè)重要時(shí)期。特別是宋徽宗趙佶在花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖布局方面獨(dú)具匠心，為其后南宋山水畫(huà)構(gòu)圖布局的革新起到了至關(guān)重要的作用。“折枝式”、“縱橫穿插式”和“留白”三種形式是北宋時(shí)期院體花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的主要形式。

“折枝式”構(gòu)圖是北宋花鳥(niǎo)畫(huà)最常用的構(gòu)圖形式。折枝式構(gòu)圖主要來(lái)自于“折枝花”，也就是取樹(shù)木花草、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)中最美或最獨(dú)特的一部分來(lái)繪畫(huà)，達(dá)到處一隅而知全局、觀(guān)滴水而知滄海的效果。這種構(gòu)圖形式主要起到裝飾作用，能滿(mǎn)足一定的審美需求，也使畫(huà)面表現(xiàn)更加靈活多變。

相對(duì)于“折枝式”構(gòu)圖，“縱橫穿插式”構(gòu)圖形式篇幅略大，畫(huà)家通過(guò)對(duì)所繪之物進(jìn)行處理后，使畫(huà)面物象以“之”字形或“S”形等來(lái)排列，前后、左右之間相互穿插，從而表現(xiàn)出前景、中景、遠(yuǎn)景之間的關(guān)系和空間感。

“留白”，虛虛實(shí)實(shí)，豐富內(nèi)涵；計(jì)白當(dāng)黑，以少勝多，在很多繪畫(huà)作品中都可以發(fā)現(xiàn)“留白式”構(gòu)圖的身影。

大多數(shù)畫(huà)家偏愛(ài)通過(guò)“留白”的形式來(lái)傳達(dá)心中的意境之美，特別是在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)上。

所謂“留白”就是“虛虛實(shí)實(shí)”，畫(huà)家通過(guò)“空白”的形式，以“白”為畫(huà)，用“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的審美觀(guān)念來(lái)實(shí)現(xiàn)窺一斑而知全豹的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就是尺幅不大的北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)卻能讓觀(guān)賞者產(chǎn)生共鳴和對(duì)美的感悟的原因。

四、隱喻特征

北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)是畫(huà)家與萬(wàn)物的對(duì)話(huà)。畫(huà)家將個(gè)人感悟、人生理想、志向追求等通過(guò)繪畫(huà)的形式寄托于畫(huà)面當(dāng)中，表達(dá)了畫(huà)家高尚的情操、對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、對(duì)安逸生活的追求等，暗喻自己的思想情感，抒發(fā)自己的人生感悟。

宋徽宗趙佶所作《瑞鶴圖》，在政治上無(wú)有做為的皇帝希望通過(guò)仙鶴以洪澤國(guó)運(yùn)，百姓安居樂(lè)業(yè)；又如其所作《芙蓉錦雞圖》，宋徽宗趙佶借此將自己比作“五德”俱全的錦雞，希望通過(guò)自己的一些作為，來(lái)使得國(guó)泰民安、人物康阜。

再如《紅蓼白鵝圖》，宋徽宗趙佶賦予白鵝高尚的人格情操，同時(shí)紅廖花隨遇而安，生命力旺盛，整幅畫(huà)面皆是作為國(guó)家最高統(tǒng)帥的皇帝對(duì)和諧社會(huì)的思想訴求。

從古至今，中國(guó)人對(duì)大自然有著特殊的偏愛(ài)。因著斑斕的色彩、奇異的外形等自然界中的各種動(dòng)物和植物，被人們通過(guò)各種各樣的形式把它們畫(huà)到紙上，穿到身上，戴到頭上，拿在手上，裝飾到家里。

北宋院體畫(huà)中大量描繪了一些具有吉祥寓意的花鳥(niǎo)元素，比如《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《梅竹聚禽圖》、《牡丹白鷺圖》等等，蘊(yùn)含了畫(huà)家對(duì)生命和生活的一些吉祥渴求。

五、詩(shī)畫(huà)意境

以詩(shī)入畫(huà)，就是以“虛”寓“象”，主張立象盡意，做到引而不發(fā)，意在言外是其最大的審美特點(diǎn)。無(wú)論是小而觀(guān)之，還是大而廣思，都能做到毫發(fā)畢現(xiàn)，風(fēng)月無(wú)邊。

正是因?yàn)檫@種特殊的審美使得北宋院體畫(huà)家能在方寸之間用筆墨渲染超乎天地的意境之美，傳達(dá)出高于畫(huà)面本身的精神追求。

《瑞鶴圖》以全景式構(gòu)圖將飛鶴布滿(mǎn)天空，改變了北宋前期常規(guī)的構(gòu)圖布局格式，氣勢(shì)恢宏，充滿(mǎn)意境，為中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)帶來(lái)了新的可能。

畫(huà)面中以一字型宮殿屋檐將畫(huà)面分為上下兩個(gè)層次，上層仙鶴以靈動(dòng)的姿態(tài)飛翔于深空之下，下層主要使用平涂的繪畫(huà)技法來(lái)渲染平和的祥云與宮殿，一動(dòng)一靜相互呼應(yīng)使畫(huà)面自然活潑而又兼具皇家威嚴(yán)，既表達(dá)了對(duì)美好寓意的向往又充滿(mǎn)了恢宏大氣的詩(shī)畫(huà)意境。

以詩(shī)題畫(huà)分為畫(huà)內(nèi)題詩(shī)和畫(huà)外題詩(shī)兩者形式，兩種形式皆是將詩(shī)句題寫(xiě)到繪畫(huà)作品上。宋徽宗是為畫(huà)題詩(shī)風(fēng)氣的先行者，在他很多傳世繪畫(huà)作品中都可以發(fā)現(xiàn)以詩(shī)題畫(huà)的特別之處。

特別是宋徽宗趙佶獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印、押結(jié)合的繪畫(huà)形式為其后繪畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響，也正是自宋徽宗以后這種繪畫(huà)創(chuàng)作形式就成為了畫(huà)家們競(jìng)相追隨的普遍現(xiàn)象。

以詩(shī)題畫(huà)分為畫(huà)中題詩(shī)和畫(huà)外題詩(shī)兩種表現(xiàn)方式。這種形式既能在一定程度上豐富繪畫(huà)內(nèi)容，又能又彌補(bǔ)畫(huà)面中的空虛與單薄，均衡了畫(huà)面物象經(jīng)營(yíng)位置與留白之間的連接空間感。

《臘梅山禽圖》畫(huà)面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)約，畫(huà)面內(nèi)容集中在右半邊，除一支含苞待放的梅花枝與兩只停落棲息的鳥(niǎo)外留下了大量空白，此時(shí)畫(huà)家在左下角題了一首短詩(shī)。
正是這四句詩(shī)詞均衡了物象間的位置和空間關(guān)系，其一增加了畫(huà)面的層次感，其二既平衡了畫(huà)面的空白又傳達(dá)了畫(huà)家的思想情感和精神寄托，使得整幅畫(huà)面構(gòu)圖飽滿(mǎn)而又充滿(mǎn)自由的無(wú)限遐想。

《臘梅山禽圖》中詩(shī)的前兩句中“矜逸態(tài)”表現(xiàn)了鳥(niǎo)的安閑自得，“弄輕柔”將初綻的梅花的獨(dú)特韻味傳達(dá)出來(lái)；后兩句中“丹青”和“白頭”則象征著堅(jiān)貞與不渝，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)朋友之間友情信念堅(jiān)定不催的意志力。

總結(jié)

在熠熠生輝、多姿多彩的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)長(zhǎng)河中，北宋院體畫(huà)是北宋乃至整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)歷史發(fā)展長(zhǎng)河中寥若晨星的一枚藝術(shù)之光。

隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，越來(lái)越多的傳統(tǒng)文化通過(guò)設(shè)計(jì)被賦予了現(xiàn)代的、時(shí)尚的、藝術(shù)的新面貌。

北宋院體畫(huà)也當(dāng)然如此，其細(xì)膩工整、靈氣生動(dòng)、含蓄婉轉(zhuǎn)、濃烈華貴、野逸淡雅、形神兼?zhèn)?、美好寓意、思想情感、?shī)畫(huà)意境的藝術(shù)表現(xiàn)力也被越來(lái)越多的首飾設(shè)計(jì)師所關(guān)注。

二者結(jié)合既能為北宋院體畫(huà)的弘揚(yáng)和傳播開(kāi)辟一條新的道路，又能為日漸浮躁的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)市場(chǎng)注入亙古而又醇厚的精神靈魂，兩者的結(jié)合既各取所需又相輔相成。