對(duì)幅考：南宋繪畫(huà)的成就與缺陷（下）
[日]藤田伸也 著/范麗雅譯
【摘要】本文是考察中國(guó)繪畫(huà)中的對(duì)幅畫(huà)。所謂對(duì)幅畫(huà)，指的是由復(fù)數(shù)幅繪畫(huà)組成的一組掛幅畫(huà)，多描繪四季山水和琴棋書(shū)畫(huà)。對(duì)幅畫(huà)有獨(dú)特的構(gòu)圖法和畫(huà)題，通過(guò)分析對(duì)幅畫(huà)，就能明確理解中國(guó)畫(huà)中有關(guān)四季、晴雨等“對(duì)”的概念，以及寒山拾得、松柏等“成對(duì)”的題材。對(duì)幅形式的繪畫(huà)自五代至北宋開(kāi)始成形，興盛于南宋，這是因?yàn)閷?duì)幅畫(huà)和南宋繪畫(huà)特性有著密切關(guān)系。通過(guò)有關(guān)對(duì)幅畫(huà)的探討，就能厘清南宋繪畫(huà)所取得的成就及其缺陷。此外，本文也提及元代文人畫(huà)家如何打破南宋繪畫(huà)的僵局，使得繪畫(huà)脫離僵化，邁向新生。另外，本文亦考察了日本自室町時(shí)代以來(lái)，為何鑒賞南宋繪畫(huà)，尤其喜愛(ài)對(duì)幅畫(huà)的理由，并論述了日本畫(huà)和中國(guó)畫(huà)之間的淵源關(guān)系。【關(guān)鍵詞】對(duì)幅、南宋院體畫(huà)、改裝、徽宗朝、元代文人畫(huà)家5. 日本人對(duì)對(duì)幅畫(huà)的偏愛(ài)從各種資料中，可以明確知曉室町時(shí)代很少欣賞單幅中國(guó)畫(huà)，多半是欣賞對(duì)幅的中國(guó)畫(huà)。在《佛日庵公物目錄》《君臺(tái)觀左右賬記》《室町殿御餝記》等書(shū)籍中，除了2幅對(duì)和4幅對(duì)等在中國(guó)普通的偶數(shù)對(duì)幅畫(huà)以外，還記載了中國(guó)不常見(jiàn)的3幅對(duì)和5幅對(duì)等奇數(shù)的對(duì)幅畫(huà)。奇數(shù)對(duì)幅畫(huà)中的大部分是攜入日本后的“異種組合”，但也有極其稀罕的如牧谿《觀音猿鶴圖》(3幅對(duì)，圖5)那樣，原本就是3幅對(duì)的作品。? 南宋 牧谿《觀音猿鶴圖》3幅對(duì) 絹本墨畫(huà)淡彩觀音圖 172.4厘米×98.8厘米
猿鶴圖2幅 173.9厘米×98.8厘米 京都：大德寺藏
以前，圍繞著牧谿《觀音猿鶴圖》的3幅對(duì)是否是“異種組合”的問(wèn)題，有過(guò)爭(zhēng)論。[11]現(xiàn)在，幾乎沒(méi)有學(xué)者認(rèn)為這組對(duì)幅畫(huà)是在日本組配的，因此爭(zhēng)論本身早已有了定論。但“異種組合”之說(shuō)產(chǎn)生的背景，就是中國(guó)的對(duì)幅畫(huà)和日本的對(duì)幅畫(huà)在組配形式上的差異。就是說(shuō)在中國(guó)，除了像佛畫(huà)那樣的道釋畫(huà)以外，所有對(duì)幅畫(huà)基本上是偶數(shù)對(duì)；而這些對(duì)幅畫(huà)一進(jìn)入日本，就誕生了以道釋畫(huà)為本尊，左右脅侍配以花鳥(niǎo)山水畫(huà)的日本獨(dú)有的組配法，為配合此種組合，本來(lái)是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的畫(huà)就變成了1組對(duì)幅畫(huà)。田中氏主張說(shuō)：這就是所謂的“異種組合”，即中幅是觀音圖，觀音圖左右配以鶴圖和猿圖的3幅對(duì)，這樣的3幅對(duì)是為了適合日本的鑒賞方式而組配的，而在中國(guó)畫(huà)中這樣的組配幾乎不可能。除了牧谿的畫(huà)是“異種組合”的結(jié)論以外，可以說(shuō)田中氏的主張是正確的。日本現(xiàn)存中國(guó)畫(huà)中的對(duì)幅幾乎都是2幅對(duì)或4幅對(duì)。唯一例外的只有《伊海筆離合山水圖》(個(gè)人藏)以3幅對(duì)形式為人所知，但這幅畫(huà)是以離合山水這樣一種特殊形式構(gòu)成，而且有可能是作為來(lái)舶清人畫(huà)家的作者在日本所畫(huà)的作品。在日本組配的例子有《布袋·朝陽(yáng)對(duì)月圖》(3幅對(duì)，德川美術(shù)館藏)。中幅的《布袋圖》作者不詳，但從偃溪黃聞(1189～1263)的題贊來(lái)看，可知是南宋時(shí)期的作品。從左右的《朝陽(yáng)對(duì)月圖》贊文中，可知該圖是一個(gè)叫無(wú)住子的傳記不詳畫(huà)人在元代元貞元年(1295)所畫(huà)，就是說(shuō)中幅和左右兩幅本來(lái)毫無(wú)相關(guān)。各幅上都鈐有足利義滿(mǎn)(1358～1408，室町幕府第三代將軍)的收藏印，估計(jì)在足利義滿(mǎn)時(shí)期，這些畫(huà)就被組配成了3幅對(duì)。另外，為適合日本的鑒賞方式，被稱(chēng)為“茶掛”(指用于裝飾日式茶室壁龕里的掛軸類(lèi)書(shū)畫(huà)，其中尤以書(shū)寫(xiě)禪宗語(yǔ)錄的書(shū)軸被視為格調(diào)最高―譯者注)的小畫(huà)面掛軸畫(huà)也從冊(cè)頁(yè)畫(huà)改裝而來(lái)，或從畫(huà)卷及大幅畫(huà)中截取一個(gè)畫(huà)面制作而成。前出李迪的《雪中歸牧圖》(大和文華館藏)和傳毛益筆的《蜀葵游貓圖?萱草游狗圖》(大和文華館藏)推定原來(lái)是冊(cè)頁(yè)畫(huà)，筆者曾指出《雪中歸牧圖》極有可能原來(lái)只有右邊那幅而已。[12]此外，《丁蘭陸績(jī)圖》(根津美術(shù)館藏)或許原來(lái)不是掛幅，而是畫(huà)卷或原是冊(cè)頁(yè)畫(huà)中余存下來(lái)的兩幅畫(huà)。所謂宋元畫(huà)的鑒賞繪畫(huà)中，小畫(huà)面的對(duì)幅作品很少，不過(guò)從上述情況來(lái)看，這些可視作是為了適合日本的鑒賞方式而在后世改裝的對(duì)幅畫(huà)。 江戶(hù)時(shí)代，明末清初的福建地方繪畫(huà)經(jīng)由黃檗僧和琉球畫(huà)家這兩條途徑被帶進(jìn)日本。日本現(xiàn)存有幾件擅長(zhǎng)呂紀(jì)風(fēng)大畫(huà)面花鳥(niǎo)畫(huà)的李一和的作品，皆是具濃郁地方風(fēng)格的裝飾性及高度形式化特征的對(duì)幅作品。如《四季花鳥(niǎo)圖》很早就傳到萬(wàn)福寺所示，李一和的繪畫(huà)作品可能是通過(guò)黃檗教團(tuán)攜帶進(jìn)日本的吧。另一方面，琉球的畫(huà)家赴福建，直接拜中國(guó)畫(huà)家為師學(xué)習(xí)繪畫(huà)，謝天游和孫憶就是這些來(lái)自琉球出身畫(huà)家的老師，尤其是孫憶，有很多作品傳至日本。他和李一和不同的是，這兩人的名字在中國(guó)文獻(xiàn)中有記載，他們是當(dāng)時(shí)福建地方有名望的畫(huà)家。謝天游的《四季花鳥(niǎo)圖》(4幅對(duì)，現(xiàn)在春夏景為永青文庫(kù)所藏，秋冬景為個(gè)人所藏)是青綠山水圖，盡管該圖是謝天游意圖以擬古風(fēng)格所畫(huà)，但畫(huà)面上出現(xiàn)了在官方院體畫(huà)家的作品中，絕對(duì)看不到的平面空間表現(xiàn)和樹(shù)木描繪，這點(diǎn)不由得令人聯(lián)想到日本的繪畫(huà)。作為對(duì)幅的繪畫(huà)，其制作復(fù)數(shù)幅的理由是什么? 首先，可列舉的理由是鑒于畫(huà)題，要描繪復(fù)數(shù)個(gè)場(chǎng)景的必要性，才選擇了對(duì)幅這個(gè)形式。人們很容易想到以下事例，即把都市和名勝古跡等多姿多彩的風(fēng)光與四季相配合的繪畫(huà)，或是依據(jù)故事情節(jié)，畫(huà)出復(fù)數(shù)場(chǎng)景的文學(xué)作品，即文學(xué)作品的圖像化等，但如果那是個(gè)人欣賞的話(huà)，或許畫(huà)卷和畫(huà)冊(cè)的形式更適合。關(guān)于這點(diǎn)，我們看一下實(shí)際作品就知道畫(huà)卷和畫(huà)冊(cè)形式占絕大多數(shù)。畫(huà)卷和畫(huà)冊(cè)在場(chǎng)景描繪的數(shù)目上制約少，還有一點(diǎn)就是關(guān)于場(chǎng)景的大小，若是畫(huà)卷的話(huà)，就無(wú)必要固定其大小等，總之，比起掛幅，畫(huà)卷表現(xiàn)的自由度要大。比如，在傳仇英筆下的《四季侍女圖卷》(4幅對(duì)，大和文華館藏)上，就能看到四季景色的整體布局上，精心巧妙地利用了畫(huà)卷這一形式，即先通過(guò)巧妙的構(gòu)圖，以連續(xù)的畫(huà)面來(lái)分別表現(xiàn)春夏秋冬之景；接著，在畫(huà)卷開(kāi)頭的導(dǎo)入部分，配上了一幅童子渡橋的場(chǎng)景，在畫(huà)卷終端部分，則配上了太湖石等。該圖的原本是仇英的作品，在他的另一幅《桃李園金谷園圖》(雙幅，京都知恩院藏)中，亦是在畫(huà)面下端畫(huà)了一個(gè)渡橋的童子作為畫(huà)卷的導(dǎo)入部分，不過(guò)，由于該畫(huà)屬于縱長(zhǎng)畫(huà)面的掛幅，因而這個(gè)場(chǎng)景沒(méi)有像在畫(huà)卷上那樣，發(fā)揮更有效作用。結(jié)論是這個(gè)理由即便能成為制作對(duì)幅畫(huà)的前提，卻不能成為對(duì)幅畫(huà)制作的主要?jiǎng)訖C(jī)。對(duì)幅畫(huà)創(chuàng)作的理由須到掛幅和畫(huà)卷及畫(huà)冊(cè)之間的相異點(diǎn)中去尋找，那就是掛幅畫(huà)是裝飾房間的，而畫(huà)卷和畫(huà)冊(cè)卻不具備這種裝飾功能，即兩者繪畫(huà)形式本質(zhì)上不同。繪畫(huà)一掛到房間的墻壁上，就會(huì)左右那個(gè)空間的氣氛和那個(gè)房間的用途；若是同一類(lèi)型畫(huà)面的繪畫(huà)連在一起的連幅畫(huà)，這種效果會(huì)更強(qiáng)烈。就是說(shuō)，正因?yàn)閽旆?huà)必然伴隨著裝飾性和儀式感，使得人們有更多的理由去選擇對(duì)幅形式的繪畫(huà)。證明這種情況的就是目前幾乎只存于日本的對(duì)幅形式的草蟲(chóng)畫(huà)、蓮池水禽圖、藻魚(yú)圖三種吉祥圖。這些繪畫(huà)是在江南地區(qū)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，一成不變地由民間畫(huà)工創(chuàng)作出來(lái)的作品。迄今為止，這些定型化了的繪畫(huà)之所以能長(zhǎng)期大量地制作，是因?yàn)樽鳛榻Y(jié)婚和祝壽等喜慶場(chǎng)合裝飾用的吉祥畫(huà)，經(jīng)常有需求的緣故。正如宮崎法子氏所指出，一般認(rèn)為這些吉祥圖建立在自古傳承下來(lái)的吉祥主題傳統(tǒng)之上，但其作為被鑒賞的繪畫(huà)，其創(chuàng)作始自宋代。[13]而且這些吉祥圖幾乎都是以對(duì)幅形式來(lái)描繪，估計(jì)其原型誕生于五代、北宋期，直到南宋時(shí)期，對(duì)幅形式才臻于完善，才大量制作。可舉出的理由有伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶動(dòng)的近世都市文化的形成，繪畫(huà)向各個(gè)階層的普及，即繪畫(huà)的大眾化等等。如現(xiàn)存最早的畫(huà)譜《梅花喜神譜》(宋伯仁，1238年自序)的出版所示，在對(duì)繪畫(huà)需求日益增長(zhǎng)的南宋，繪畫(huà)也漸漸趨于卑俗化，那些大量制作的寧波佛畫(huà)就是表象之一，從南宋到元代，很多民間制作的佛畫(huà)就是在這樣的歷史背景下被帶進(jìn)了日本。這些佛畫(huà)質(zhì)量高，足以證明南宋繪畫(huà)整體水平之高，但也能看到在這些出自職業(yè)畫(huà)匠之手的佛畫(huà)中，傳統(tǒng)構(gòu)圖再三重復(fù)的現(xiàn)象突出，缺乏獨(dú)創(chuàng)性，這些都與蓮池水禽圖等吉祥圖的特點(diǎn)一樣。接下來(lái)，考察一下南宋時(shí)期對(duì)幅形式盛行的理由。
中國(guó)畫(huà)的根本原理是寫(xiě)實(shí)主義。這個(gè)寫(xiě)實(shí)不是意味著單純的寫(xiě)生，即畫(huà)家并非忠實(shí)地描繪出他所看到的對(duì)象物，而是要對(duì)眼前看到的自然景物有所取舍，描繪值得描繪的景觀，他必須先在自己內(nèi)心深處重新建構(gòu)理想的繪畫(huà)空間，然后極盡技藝之可能，忠實(shí)地再現(xiàn)自然，也就是說(shuō)中國(guó)畫(huà)并不是原封不動(dòng)地描繪所有眼見(jiàn)之物，而是盡最大可能發(fā)揮繪畫(huà)技巧，描繪畫(huà)家心中的風(fēng)景。正因?yàn)槿绱?，六朝以?lái)，文人們一直在探尋何謂繪畫(huà)，一邊不斷地發(fā)表畫(huà)論，一邊把銳利的目光投注于畫(huà)技之上，著書(shū)立說(shuō)并付諸于實(shí)踐。伴隨著水墨技法的提高，到了自然主義風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)顯著發(fā)達(dá)的五代和北宋時(shí)期，這個(gè)理想主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格達(dá)到了巔峰，而活躍于神宗朝(1067～1085)的郭熙《早春圖》所繪(1071年，臺(tái)北故宮博物院藏)及其畫(huà)論《林泉高致集》就是顯示這個(gè)巔峰時(shí)期的名作和名論。絹本設(shè)色 179.9厘米×116.5厘米 ? 北宋李成《喬松平遠(yuǎn)圖》單幅掛軸
絹本墨畫(huà) 205.6厘米×126.1厘米
三重縣四日市：澄懷堂美術(shù)館藏
? 北宋 許道寧《秋江漁艇圖卷》畫(huà)卷
絹本墨畫(huà)淡彩 48.9厘米×209.6厘米
美國(guó)：納爾遜?艾金斯美術(shù)館藏
最能傳遞江南系山水畫(huà)之祖董源畫(huà)風(fēng)的《寒林重汀圖》(圖6，黑川古文化研究所藏)和據(jù)稱(chēng)是華北系山水畫(huà)源流的李成之作《喬松平遠(yuǎn)圖》(圖7，澄懷堂美術(shù)館藏)都是公元10世紀(jì)左右的山水畫(huà)。乍一看，這兩件作品似乎在構(gòu)圖、視角以及水墨技法等諸點(diǎn)上，差異很大，但兩者皆是以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格描繪出所在地區(qū)的景色，即《寒林重汀圖》描繪的是江南水景，而《喬松平遠(yuǎn)圖》描寫(xiě)的則是山東一帶黃土平原景致。此外，這兩幅畫(huà)都是景物占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面內(nèi)部則是以連續(xù)景觀形式來(lái)描繪。這個(gè)特征貫穿了到郭熙之前的整個(gè)北宋山水畫(huà)，即便是在傳許道寧作品的《秋江漁艇圖卷》(圖8，納爾遜·艾金斯美術(shù)館藏)和《秋山蕭寺圖卷》（圖9，藤井有鄰館藏)那樣的畫(huà)卷上，其畫(huà)面亦是以景物都連在一起，并向畫(huà)面深處的空間延伸和拓寬的形式來(lái)建構(gòu)。? 北宋 許道寧《秋山蕭寺圖卷》局部 畫(huà)卷
絹本墨畫(huà)，49厘米×148厘米
京都：藤井有鄰館藏
另一方面，若檢視一下前文所舉南宋時(shí)期典型的對(duì)幅作《夏秋冬景山水圖》，看得出各幅景觀以近景為主，畫(huà)面狹窄，描繪的景物很少，留白處明顯突出。就是說(shuō)這幅畫(huà)的構(gòu)圖趨于省略，在平坦的畫(huà)面上，更有效地配置了各個(gè)景物；各鄰接部分的畫(huà)面上，人和樹(shù)木連細(xì)部都描繪得精確無(wú)誤，這些又與簡(jiǎn)潔的對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖相得益彰，呈現(xiàn)了明確易懂的畫(huà)風(fēng)。這種明確易懂是南宋繪畫(huà)的特征之一，對(duì)對(duì)幅形式繪畫(huà)來(lái)講，亦是不可欠缺的要素。除此之外，各幅也明確顯示出其利用畫(huà)中人物視線(xiàn)指示方向性，這個(gè)特征使得對(duì)幅畫(huà)效果更上一層樓。利用畫(huà)中人物來(lái)誘導(dǎo)觀畫(huà)者視線(xiàn)的手法已用于《秋山蕭寺圖卷》。該圖畫(huà)面左下方高臺(tái)上站著兩位高士，正在眺望延伸到畫(huà)面右方的山水景觀(圖10)，右邊的那位高士伸手示意左邊的那位高士看景色，道路和樹(shù)木也是自畫(huà)面左下朝向右上方向排列。該圖雖然是畫(huà)卷，但俯瞰一下畫(huà)面整體的布局結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)整個(gè)畫(huà)面也是把視角置于左下方，然后自左下朝向右上的方向去眺望和欣賞景色。進(jìn)入南宋時(shí)期后，如上這樣利用對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖及對(duì)幅這個(gè)形式，由畫(huà)中人物來(lái)誘導(dǎo)觀畫(huà)者進(jìn)入繪畫(huà)空間，并決定視點(diǎn)移動(dòng)的方向成了常套表現(xiàn)手段。這樣表現(xiàn)效果確實(shí)很好，但反過(guò)來(lái)這點(diǎn)亦成為造成繪畫(huà)價(jià)值貶低原因之一，即這樣的組合無(wú)意之中被濫用，使得繪畫(huà)變成說(shuō)明性且又陳腐。
《寒林重汀圖》可謂是與對(duì)幅形式處于對(duì)極位置的繪畫(huà)。被譽(yù)為“一片江南”[14]的該圖截取了展現(xiàn)在眼前的廣袤水鄉(xiāng)之一景，不具左右等特定的方向性，畫(huà)面隨著觀畫(huà)者的視線(xiàn)均等地向畫(huà)面外擴(kuò)散，因此，要把這樣一幅左右對(duì)稱(chēng)性強(qiáng)的繪畫(huà)制作成對(duì)幅畫(huà)幾乎不可能?？紤]到把同樣的畫(huà)作擺放在一起繪制出巨大景觀的連幅畫(huà)的可能性，以及這種可能性和壁畫(huà)的關(guān)系，覺(jué)得意味深長(zhǎng)。即便用2幅對(duì)和4幅對(duì)來(lái)建構(gòu)《寒林重汀圖》那樣的畫(huà)面，也不會(huì)產(chǎn)生那種對(duì)幅畫(huà)之所以成“對(duì)”所獨(dú)具的韻律感和特殊畫(huà)題的那種喜悅之情吧。這里總結(jié)一下構(gòu)成對(duì)幅畫(huà)的必要因素，可列舉出以下，即能成“對(duì)”的畫(huà)題：春夏秋冬、晴雨風(fēng)雪等自然現(xiàn)象，動(dòng)與靜、紅與白等動(dòng)作和色彩的對(duì)比，升龍降龍等方向性和故事等，畫(huà)面上往右或往左移動(dòng)的方向性，還有伴隨有留白空間的對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖等?？紤]到以上這些就是對(duì)幅畫(huà)創(chuàng)作的要素，那對(duì)幅畫(huà)似乎是截取自然景色之一角，那必然就會(huì)與真實(shí)的自然相去甚遠(yuǎn)，其結(jié)果就變成了要優(yōu)先題材的重組、重置、重構(gòu)形式的繪畫(huà)。為使這種效果發(fā)揮得更有效，圖樣的簡(jiǎn)潔明白也越來(lái)越受重視。不過(guò)，從近距離，以寫(xiě)實(shí)的手法描繪花鳥(niǎo)題材，在畫(huà)面上大量留白，同時(shí)配上必要景物構(gòu)筑畫(huà)面，再通過(guò)精致洗練的墨法和用色融合各個(gè)部分，從而賦予整個(gè)畫(huà)面一種統(tǒng)一協(xié)調(diào)感，這就是南宋繪畫(huà)，尤其是南宋宮廷畫(huà)院繪畫(huà)的特征?？梢哉f(shuō)與北宋的巨視且具宏觀構(gòu)圖的山水畫(huà)形成鮮明的對(duì)照，給人帶來(lái)親切溫馨感的花鳥(niǎo)畫(huà)小品，恰恰就是南宋繪畫(huà)的象征。梁楷《雪景山水圖》(東京國(guó)立博物館藏)雖是山水畫(huà)，但沒(méi)有五代、北宋山水畫(huà)那樣，因在畫(huà)面構(gòu)筑巨大的建筑物而生發(fā)出的那種獨(dú)特的強(qiáng)勁感。這種把山、樹(shù)木、騎馬的人物、雁行等題材巧妙地描繪在繪畫(huà)平面上的手法，與花鳥(niǎo)組成的花鳥(niǎo)畫(huà)之間，沒(méi)有任何區(qū)別。這是因?yàn)椤堆┚吧剿畧D》是一幅強(qiáng)烈意識(shí)到作為花鳥(niǎo)畫(huà)最基本特性，即裝飾性的山水畫(huà)，不過(guò)，在這幅畫(huà)上，我們卻看不到郭熙以前的畫(huà)家們苦心追求把三元立體空間建立在二元立體空間畫(huà)面上方法的痕跡。如此向花鳥(niǎo)畫(huà)形式轉(zhuǎn)變的南宋山水畫(huà)，在郭熙生前就已顯預(yù)兆，他批判過(guò)山水畫(huà)的矮小化現(xiàn)象，但最終決定這種潮流走向的就是北宋末期徽宗朝的繪畫(huà)。眾所周知，徽宗皇帝本人就是出色的畫(huà)家，他親自指導(dǎo)宮廷畫(huà)家，作為徽宗朝繪畫(huà)的特色，有以下三點(diǎn)，即首先就是追求用繪畫(huà)表現(xiàn)詩(shī)文所表達(dá)的意境；其次是徹底運(yùn)用基于觀察的寫(xiě)實(shí)主義手法；第三就是追求色彩美。[15]用繪畫(huà)再現(xiàn)語(yǔ)言(詩(shī)文)所表現(xiàn)的情景和概念是對(duì)幅畫(huà)的一個(gè)主題，對(duì)幅畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境就是完善于徽宗朝。而第二個(gè)特色寫(xiě)實(shí)主義就是關(guān)于如何描繪花和鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)畫(huà)亦是徽宗帝本人擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，他自然要求畫(huà)家們要畫(huà)得如植物圖鑒那樣的精確，這樣的花鳥(niǎo)畫(huà)成果也被南宋畫(huà)院的畫(huà)家所繼承，也見(jiàn)于李迪筆的《紅白芙蓉圖》(雙幅，東京國(guó)立博物館藏)。第三點(diǎn)的追求色彩美，如徽宗摹寫(xiě)古畫(huà)《唐張萱筆搗練圖卷》(波士頓美術(shù)館藏)所明示，這幅畫(huà)整個(gè)畫(huà)面采用了和原畫(huà)不同的鮮艷洗練的色彩，與這個(gè)時(shí)代制作的汝官窯出產(chǎn)的青瓷所呈現(xiàn)的獨(dú)特青綠色一樣，鮮明區(qū)別于其他時(shí)代的這種色彩只見(jiàn)于徽宗朝的繪畫(huà)，而這種色彩感雖漸趨暗淡，但也被南宋繪畫(huà)所繼承。以徽宗朝繪畫(huà)為基礎(chǔ)的南宋繪畫(huà)，推動(dòng)了人們嗜好接近對(duì)象物來(lái)描繪的明白曉暢的表現(xiàn)手法，從而使得畫(huà)面趨于單純化，其表象就是截取花枝尖端部分，來(lái)建構(gòu)畫(huà)面的冊(cè)頁(yè)畫(huà)或團(tuán)扇畫(huà)等折枝畫(huà)的流行。此外，還有山水畫(huà)的圖式化也在發(fā)展，從近景、中景、遠(yuǎn)景三段構(gòu)圖法中，開(kāi)始多用非常簡(jiǎn)略的構(gòu)圖，即近景以遠(yuǎn)山為背景，來(lái)暗示空間的廣袤，這種傾向愛(ài)好與對(duì)幅畫(huà)是一致的。但這種小畫(huà)面的單純化繪畫(huà)表現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致想象力的枯竭，使得南宋繪畫(huà)變得僵硬，缺乏活力，最終也導(dǎo)致馬遠(yuǎn)和夏圭為代表的南宋院體畫(huà)風(fēng)的亞流之作泛濫成災(zāi)?？上У氖悄纤螘r(shí)期沒(méi)有出現(xiàn)能阻止這種南宋院體畫(huà)凋零的強(qiáng)有力文人畫(huà)家或繪畫(huà)批評(píng)家，直到元代以后，錢(qián)選、趙孟頫等人提倡復(fù)古主義，才使得中國(guó)繪畫(huà)終于走出了僵局，起死回生了。可以斷定作為對(duì)幅的繪畫(huà)說(shuō)到底是一種圖解，是房間內(nèi)裝飾品的一種，它與有教養(yǎng)的士大夫文人畫(huà)家托物寄情，付諸筆端的藝術(shù)性繪畫(huà)不同；是由傳統(tǒng)的職業(yè)畫(huà)家所創(chuàng)作并傳承，因其定型化，且又適合于實(shí)用性繪畫(huà)，才使得對(duì)幅這一形式出現(xiàn)。如前所言，以畫(huà)院為中心的南宋繪畫(huà)整體傾向和對(duì)幅形式相互切合，才使得南宋時(shí)代制作了眾多對(duì)幅畫(huà)作品。另外，南宋山水畫(huà)以近景為主，再組合簡(jiǎn)單的中景和遠(yuǎn)景，視點(diǎn)只有一個(gè)，這樣的繪畫(huà)特征就特別適合于對(duì)幅畫(huà)的制作。中國(guó)畫(huà)中，畫(huà)家或觀畫(huà)者的視點(diǎn)不固定，如郭熙的《早春圖》就是基于“三遠(yuǎn)法”而繪，視點(diǎn)移動(dòng)很復(fù)雜。從這點(diǎn)來(lái)看，對(duì)幅畫(huà)顯然單純明快，而對(duì)幅畫(huà)在日本深受喜愛(ài)的主要理由，就是在于它的單純性和裝飾性，以及帶有解釋性的元素，使得南宋繪畫(huà)中高品質(zhì)的對(duì)幅作品被攜帶進(jìn)日本。從宏觀的繪畫(huà)史潮流來(lái)看，南宋時(shí)代的對(duì)幅繪畫(huà)意味著以在平面上創(chuàng)造出三元立體空間為宗旨的古典寫(xiě)實(shí)主義的終焉；與此同時(shí)，這也意味著繪畫(huà)的裝飾性、平面性的再發(fā)現(xiàn)，但這種再發(fā)現(xiàn)不再帶有自覺(jué)性和目的性，因?yàn)樵谄渲虚g，找不出南宋畫(huà)家自身意識(shí)到這點(diǎn)的痕跡。這點(diǎn)直到進(jìn)入元代以后，由于錢(qián)選、趙孟頫等人帶有復(fù)古主義風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)興盛，才使得人們自覺(jué)地去追求繪畫(huà)的裝飾性和平面性。不過(guò)，錢(qián)選、趙孟頫他們否定南宋繪畫(huà)的卑俗性，討厭對(duì)幅畫(huà)。他們嗜好使用的繪畫(huà)形式是畫(huà)卷，這是一種與對(duì)幅畫(huà)形成鮮明對(duì)比的，適合于親密少數(shù)人欣賞的繪畫(huà)形式。這樣的畫(huà)卷形式的代表作之一，就是趙孟頫筆的《幼興丘壑圖卷》(普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏)，該圖是趙孟頫取法六朝繪畫(huà)的典型仿古筆法，視點(diǎn)移動(dòng)到不自然的地步。在意圖擺脫南宋繪畫(huà)的卑俗，重新賦予繪畫(huà)以新的價(jià)值這點(diǎn)上，趙孟頫成功了，他的畫(huà)中，蕩漾著一股南宋繪畫(huà)完全遺失的神秘氣氛。[譯者編注]: 本文譯自刊載于《人文論叢：三重大學(xué)人文學(xué)部文化學(xué)科研究紀(jì)要》2000年第17號(hào)(2000年6月出版)論文，為照顧中文讀者閱讀習(xí)慣，征得原作者同意，對(duì)部分內(nèi)容做了適當(dāng)調(diào)整。注釋?zhuān)?/span>
11. 田中倉(cāng)瑯子[田中豐藏]：《牧溪閑話(huà)》，《美術(shù)研究》第130號(hào)，1943年7月；福井利吉郎：《牧溪一滴(上)(下)》，《美術(shù)研究》第135號(hào)，1944年3月；136號(hào)，1944年5月。13. 關(guān)于以草蟲(chóng)圖、蓮池水禽圖、藻魚(yú)圖為中心的吉祥花鳥(niǎo)畫(huà)，詳細(xì)參照宮崎法子：《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)の意味：藻魚(yú)図?蓮池水禽図?草蟲(chóng)図の寓意と受容について(上)(下)》，《美術(shù)研究》第363號(hào)，1996年1月；第364號(hào)，1996年3月。15. 關(guān)于徽宗朝繪畫(huà)和南宋院體畫(huà)的關(guān)聯(lián)性，參照藤田伸也：《日本傳世の南宋繪畫(huà)》，載《世界美術(shù)全集東洋編6 南宋?金》，東京：小學(xué)館，2000年。作者:藤田伸也，畢業(yè)于東京大學(xué)大學(xué)院人文學(xué)科美術(shù)史專(zhuān)業(yè)，曾任奈良大和文華館中國(guó)書(shū)畫(huà)策展人，現(xiàn)任三重大學(xué)人文學(xué)部部長(zhǎng)，研究領(lǐng)域是以中國(guó)繪畫(huà)史為核心的東亞美術(shù)史和中日藝術(shù)交流，編輯與出版了《顏輝筆蛤蟆鐵拐?qǐng)D及其在日本的展開(kāi)》(載《日本美術(shù)的水脈》，ペリかん社，1993年)，《故宮博物院第1卷南北朝～北宋的繪畫(huà)》，日本放送出版協(xié)會(huì)，1997年，《日本傳世的南宋繪畫(huà)》(載《世界美術(shù)大全集東洋編6 南宋?金》，小學(xué)館，2000年)等多本中國(guó)繪畫(huà)史專(zhuān)著。譯者：范麗雅，東京大學(xué)綜合文化研究科區(qū)域文化研究博士，“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所博士后，目前是京都大學(xué)人文科學(xué)研究所合作研究員。
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