作者：趙聲良
原文刊載于《故宮博物院院刊》2018年第5期
中國山水畫自東晉南朝興起，至唐代達(dá)到成熟。唐代山水畫名家輩出，除了王維與李思訓(xùn)、李昭道父子外，吳道子、朱審、韋偃、張?jiān)宓犬嫾叶忌瞄L于山水，并且當(dāng)時(shí)的山水畫多繪于寺院壁畫中。唐代絲綢之路空前繁榮，隨著中國與西域諸國的頻繁交往，處于絲路要沖的敦煌已成為一個(gè)佛教文化的中心，長安、洛陽的藝術(shù)風(fēng)格很快就能傳到敦煌，敦煌壁畫的發(fā)展差不多與中原完全同步。文獻(xiàn)中記載的長安、洛陽一帶佛教寺院壁畫的經(jīng)變畫等內(nèi)容，絕大多數(shù)都能在敦煌壁畫中找到，說明當(dāng)時(shí)敦煌壁畫藝術(shù)與中原寺院壁畫藝術(shù)密切相關(guān)。由于長安、洛陽等城市的唐代寺院幾乎消失殆盡，寺院壁畫中的山水畫難以見到，敦煌壁畫中大量的山水畫跡就成了研究唐代山水畫的重要依據(jù)。敦煌雖然沒有出現(xiàn)完全獨(dú)立的山水畫，但在唐代洞窟中，畫家們往往以宏大的山水場景作為經(jīng)變畫的背景，如初唐第332窟、盛唐第148窟的涅槃經(jīng)變，盛唐第33窟、445窟的彌勒經(jīng)變，盛唐第323窟的佛教史跡畫等，就是以滿壁的山水為背景進(jìn)行布局的。盛唐第103窟、172窟、217窟、320窟等都出現(xiàn)了具有相對獨(dú)立意義的山水畫。
隋唐時(shí)代經(jīng)變畫的產(chǎn)生，意味著中國式佛教繪畫的形成。經(jīng)變畫以一個(gè)完整的畫面表現(xiàn)一部佛經(jīng)的主題思想，重點(diǎn)在于表現(xiàn)佛國世界的景象，并在這個(gè)相對完整的“佛國世界”中表現(xiàn)與該經(jīng)典相關(guān)的具體情節(jié)和場面。經(jīng)變畫體現(xiàn)著一種中國式的宏大空間構(gòu)成，而這一構(gòu)成的形成，從某種意義上說，就依賴于山水畫的發(fā)展。由于山水畫的高度發(fā)達(dá)促成了中國畫空間理念的形成，使畫家們可以把握大畫面中的主體建筑以及山水環(huán)境的構(gòu)建、眾多人物的布局、局部情節(jié)的展開等問題。
唐代山水畫基本上是繪于墻壁的，以青綠重色為主，風(fēng)格華麗燦爛。中晚唐開始出現(xiàn)水墨山水，但并非主流。五代以后，隨著宮廷畫院制度的形成，壁畫這種載體不再是山水畫的主流，絹本??紙本的水墨山水畫逐漸流行，繪畫材料的變化，必然引起繪畫技法及色彩觀念的改變，于是唐代青綠山水的傳統(tǒng)漸漸失傳?！扒嗑G山水”一詞大概出于宋代，唐朝講山水必然是青綠山水，沒必要專門提出“青綠山水”一詞，倒是唐朝后期出現(xiàn)了水墨山水，成為另類。因此，唐代著作中沒有“青綠山水”一詞，倒是有“水墨山水”的說法。因?yàn)槟菚r(shí)說“水墨山水”就是表明它與正常的山水概念不同。而進(jìn)入五代、北宋，山水大體都是水墨為主。要是誰畫了青綠山水，便成為另類，必然要專門說明它是“著色山水”或“青綠山水”。至于“金碧”一詞，恐怕出現(xiàn)得更晚，絕不是唐人的概念。更有畫家誤以為金碧山水便是在山水畫上加以金色勾勒，說明后人已不太懂得唐人的青綠山水了。如《繪事微言》載：
畫院有金碧山水，自宣和畫院已有之。漢書不云有金碧氣無土沙痕乎。蓋金碧者，石青石綠也。即青綠山水之謂也。后人不察，誤于青綠山水上加以泥金，謂之金筆山水。夫以金碧之名，而易以金筆之名，可笑也。
雖然宋元至明清時(shí)代都有所謂仿唐風(fēng)格的青綠山水，畢竟材料有別，畫風(fēng)差距更大，已不復(fù)見唐人青綠山水之風(fēng)。而敦煌壁畫中大量的山水畫跡可以復(fù)原唐代青綠山水的原貌，為我們研究中國山水畫史提供真實(shí)的依據(jù)。莫高窟唐代前期的壁畫中，凡采用山水為背景的經(jīng)變畫，都是以山水景物布滿畫面，并于其中展開人物活動(dòng)。畫面布局則依經(jīng)變故事內(nèi)容的需要，在山水中形成一個(gè)一個(gè)的場景。這時(shí)期的山巒表現(xiàn)大體是以線勾出山巒輪廓，再沿山的輪廓描繪樹木。樹木的呈現(xiàn)方式既有貼近地面的草叢和灌木，也有可分辨出成株的喬木。但總的傾向是喜歡畫連成一片的樹林，以表現(xiàn)遠(yuǎn)山森林的景致。初唐第209窟南壁西側(cè)、西壁和北壁西側(cè)的故事畫中都可見山水景物，山的布局還顯得較單一，右邊一重山占了將近四分之一的畫面；左邊主要畫了三重山，其間以曲折排列的樹木相連（圖一）。樹的畫法，既有連成一排的樹林，也有高低錯(cuò)落的樹木，但畫家似乎并沒有以樹木的大小來區(qū)別景物的遠(yuǎn)近關(guān)系，樹的大小僅是因畫面空隙的大小來定，具有一定的裝飾性。第217窟南壁西側(cè)的山水畫，在山勢布局方面頗費(fèi)一些功夫。畫面的順序大體是上部從右至左，下部再從左至右（圖二）。右上角是危崖聳立，繪二人騎馬一遠(yuǎn)一近行進(jìn)。透過山崖，可見遠(yuǎn)方曲折流淌的河流。中部兩座高峰之間，有一道瀑布涌瀉而下。左部也是一條曲折的河流，在近處被山崖遮斷。畫面下部的山峰，懸崖突出，青藤蔓草懸垂。中間靠右是旅人向一座西域城堡走去，路旁桃李花開，春光明媚。第217窟南壁西側(cè)的山水主要表現(xiàn)了四組山巒：左側(cè)一組山峰峭壁聳立，山巖的刻畫頗細(xì)，以石綠和淺赭相間染出。中部是一組平緩的山丘，與左側(cè)的山崖相映成趣，右上一組山峰位置較突出，山上繪有飛流而下的瀑布（水的顏色已變黑），顯然這是全畫面的中心，也是最傳神之處。左上部的遠(yuǎn)景，盡管不如前面幾組富有特色，但在畫面的構(gòu)圖上必不可少，將左側(cè)近景山崖與右側(cè)一組山巒有機(jī)地聯(lián)系在一起。在兩組山崖之間還畫出一行大雁飛向遠(yuǎn)方，使畫面顯得較有縱深感。圖中山巒輪廓都用很單純的筆法勾描，平涂石綠色。樹木附著于山的輪廓線，有兩個(gè)類型化的表現(xiàn)：一是密集的線條表現(xiàn)的樹叢，往往畫在山峰頂端；另一種是一株一株獨(dú)立的樹，富有裝飾性。此外，在懸崖上還有許多懸垂的藤蔓。在平緩的山丘間還著意畫出較大的樹木，枝葉表現(xiàn)較為細(xì)致。從這些不同的樹木大體已區(qū)別出遠(yuǎn)近的關(guān)系。第323窟南北壁中部均畫佛教史跡畫，以山水為背景，體現(xiàn)出畫家駕馭復(fù)雜山水空間的能力。如南壁共有三組故事畫，畫家用兩組山脈把壁面分成三段。左側(cè)的山脈呈“之”字形，左下部又有一組小山相呼應(yīng)。右邊一組山脈大體呈“C”字形，環(huán)抱故事畫，壁畫最右側(cè)上部又有一組山崖與之相照應(yīng)（圖三）。在兩組山脈之間，還有一組山峰聳立，把兩組山脈連結(jié)起來，使之在橫長的畫面中形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，主宰著全壁。遠(yuǎn)景的山水則通過曲折的流水相連系，由近景到遠(yuǎn)景，層次豐富而境界遼闊。除了這些大型畫面的布局外，唐代壁畫中逐漸形成了一些固定的構(gòu)成形式，不論是小型的山水場景還是大畫面中的部分山水景物，都會(huì)以相關(guān)的構(gòu)成來表現(xiàn)一定的空間關(guān)系，很好地表達(dá)出壁畫的主題思想和相關(guān)的故事人物。唐代山水常見的構(gòu)成形式有如下幾種：（一）三山構(gòu)成：三座山峰并列，中央的山峰較高，兩側(cè)各有一山，這樣的形式來自古老的傳統(tǒng)樣式，在唐代的銅鏡和其他工藝品中出現(xiàn)較多，敦煌壁畫中則多用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山，直到中晚唐時(shí)期，仍然采用這樣的形式（圖四）。有時(shí)也用于表現(xiàn)較大的山崖，如第23窟南壁的山水畫，中央的山峰與左右兩側(cè)山峰并峙，山峰之間形成深溝，類似的構(gòu)成在日本正倉院所藏的唐代山水繪箱上也可以看到。這類山水大約是基于中軸對稱的審美思想，同時(shí)也符合唐代壁畫構(gòu)圖飽滿的習(xí)慣。圖四 莫高窟第159窟西壁 遠(yuǎn)景山水 中唐（二）金字塔形構(gòu)成：往往以一座大型山峰作為全圖的背景，或有一主峰占據(jù)中央位置，具有雄渾的氣勢。如莫高窟第321窟南壁的十輪經(jīng)變、第369窟的金剛經(jīng)變等（圖五）。在一些屏風(fēng)畫中也有類似的構(gòu)成，如第159窟、361窟的屏風(fēng)畫五臺(tái)山圖，就以主峰占據(jù)畫面的主要背景，具有金字塔般的穩(wěn)重感和震懾力。（三）左右對比構(gòu)成：多在小型畫面中，左半側(cè)或右半側(cè)畫出較高的山崖，另一側(cè)則表現(xiàn)遠(yuǎn)景或河流，形成左右虛實(shí)對比，如第320、172等窟的無量壽經(jīng)觀變小畫面中，就是典型的代表（圖六）。這種構(gòu)成對于五代以后的山水畫具有深遠(yuǎn)的影響。（四）闕型構(gòu)成：即兩座山峰并峙，中間畫出平遠(yuǎn)的景色，往往在兩山之間畫出河流，盛唐以后出現(xiàn)較多。莫高窟第103窟南壁經(jīng)變中的山水是典型的代表（圖七）。在無量壽經(jīng)觀變的一些小幅畫面中也常常出現(xiàn)，此外，在日本正倉院所藏琵琶表面的畫中也可看到。除了以上幾種流行的構(gòu)成外，唐代山水還有別的構(gòu)成形式，不再細(xì)說。這些山水的構(gòu)成形式，一個(gè)重要的目的就是要表現(xiàn)一種空間的深度。西方繪畫講透視法，而中國繪畫并沒有形成“科學(xué)的”透視法，雖然如此，中國繪畫并非不講究空間關(guān)系。唐代山水畫非常重視空間關(guān)系的表現(xiàn)，畫家們試圖在二度空間的墻壁上表現(xiàn)出三度空間的感覺，只是沒有采用“科學(xué)的”透視法，而是從畫面的效果出發(fā)，通過山水與樹木等元素共同構(gòu)成一個(gè)具有相對遠(yuǎn)近關(guān)系的空間。唐人著作中論及山水畫常常提到“深”、“幽深”等概念，其要旨就是講縱深感，就是空間的深度，也表明唐代山水畫對空間表現(xiàn)的重視。這種“深”的概念，宋代畫家郭熙總結(jié)為“遠(yuǎn)”，提出了“三遠(yuǎn)法” （高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），這“三遠(yuǎn)”的表現(xiàn)，其實(shí)在唐代敦煌壁畫中都已出現(xiàn)了。在山水畫諸要素中，對樹木的描繪是發(fā)展較早的，早期壁畫中就已出現(xiàn)了種類眾多的樹木。唐代以來，樹木表現(xiàn)手法十分豐富，而且與山水的遠(yuǎn)景空間相關(guān)聯(lián)，采用不同的形式來表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系。遠(yuǎn)景的樹，多以樹叢形式來表現(xiàn)，往往在山頭以色彩畫出蘑菇狀的樹叢，其中又加一些小點(diǎn)，如點(diǎn)苔狀（圖八）。但也并不是一概用點(diǎn)來表現(xiàn)，一些山頭的樹叢用短線并列，如草叢一般（圖九），當(dāng)然也有在遠(yuǎn)景中畫出一株一株的單體樹木，但僅勾畫出輪廓，并不對枝干加以描繪（圖十），顯然還是作為遠(yuǎn)景樹木來表現(xiàn)的。比遠(yuǎn)景樹叢稍大一些的樹，大體置于中景的地位，往往只畫出簡單的樹干和樹枝，樹枝上還以明亮的顏色畫小點(diǎn)，表示如桃花、杏花一樣開花的景象（圖十一）。至于近景的大樹，則以雙鉤法詳細(xì)描繪樹干、樹枝、以及茂密的樹葉。如第79窟龕內(nèi)，佛像后面的屏風(fēng)畫中畫出枝繁葉茂的大樹，用皴法表現(xiàn)樹干細(xì)膩的紋理，對樹葉的刻劃更是十分細(xì)致（圖十二）。在第148窟北壁經(jīng)變畫中佛像的身后，還畫出了數(shù)株蒼勁挺拔的松樹。樹干的屈曲，枝蔓的分叉等都很自然，且有迎風(fēng)挺立之勢（圖十三）。在大幅的山水畫中，畫家通過不同的樹法，表現(xiàn)出山水景物由近及遠(yuǎn)的空間感，如第217窟南壁經(jīng)變中，穿插在各個(gè)場面中的樹木，種類豐富又畫得真實(shí)可感，同時(shí)，也表現(xiàn)出遠(yuǎn)景、中景、近景的不同空間。唐代敦煌壁畫中，已開始運(yùn)用“皴法”來描繪樹木。特別是近景中的大樹，樹干的紋理用皴法表現(xiàn)，到了中晚唐，還出現(xiàn)用水墨技法表現(xiàn)樹干的紋理（圖十四）。此外，這些壁畫中還能真實(shí)地表現(xiàn)出柳、梧桐、松、槐、芭蕉、竹等多種植物。水的表現(xiàn)，是山水畫的重要方面。比起北朝壁畫中僅以波狀線條表現(xiàn)水的狀況，唐代表現(xiàn)水的主題和形式非常多。河流是人們最容易看到的水的存在，對于河水水流的表現(xiàn)，有急有緩，在第172窟的河流中，我們可以看到畫家對河水形成的漩渦有十分精彩的描繪（圖十五）。經(jīng)變中要表現(xiàn)凈土世界，凈水池就是一個(gè)重要的內(nèi)容。畫家們往往把凈水池也畫成流動(dòng)的水，以顯示一種生氣。有的是急流（圖十六）；有的是輕緩流動(dòng)的效果（ 圖十七、圖十八）；有的是微風(fēng)“吹皺一池春水”的感覺（圖十九）。第148窟甬道頂部表現(xiàn)善事太子入海故事中，太子及眾人乘船航行于大海，海水中則是波濤滾滾，并有怪獸出沒（圖二十）。上述這些水的表現(xiàn)，反映畫家們能根據(jù)不同的主題表現(xiàn)不同狀況的水景。泉水、瀑布也是山水畫的重要題材，盛唐第217、103等窟中成功地表現(xiàn)了流泉、飛瀑的景象。第217窟的畫面中，因變色所致，瀑布的顏色已變黑（當(dāng)初應(yīng)該是白色）。但仍可感受到瀑布由高山之巔飛流而下的那種壯麗的景象。畫家也通過水邊的人物向著瀑布或觀看，或禮拜，以顯示瀑布的重要（圖二十一）。第103窟的山水畫面：近景巖石和藤蔓都作了細(xì)致刻畫，巖崖上一道流泉飛瀉而下，畫家特別表現(xiàn)了水的透明感，以加強(qiáng)其真實(shí)性（圖二十二）。中晚唐壁畫中，山巒景物往往以泉水??瀑布相配合，使畫面富有生機(jī)。第323窟壁畫中，表現(xiàn)了煙雨迷朦的江湖景色，盡管線色脫落，但是仍可看出近處的波浪和遠(yuǎn)處的河流，特別是遠(yuǎn)景的點(diǎn)點(diǎn)帆影，較有意境（圖二十三）。畫家已注意到水天一色的場面，其中水面反射的波光，最能體現(xiàn)水的生氣。圖二十三 莫高窟第323窟北壁 海上遠(yuǎn)景 盛唐第172窟東壁《文殊變》共畫出三條河流，由遠(yuǎn)而近流下，在近處匯成滔滔洪流，左側(cè)是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫面右側(cè)是一組山巒，沿山巒一條河流自遠(yuǎn)方流下，近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪，遠(yuǎn)處河兩岸的樹木越遠(yuǎn)越小，與遠(yuǎn)處的原野連成一片，表現(xiàn)出無限遼遠(yuǎn)的境界。河流的表現(xiàn)引人矚目，特別近景中的波浪（圖二十四），不僅氣勢壯闊，而且通過色彩變化表現(xiàn)出水面反射的光影效果，令人稱奇。說明唐朝畫家對水的觀察和表現(xiàn)都達(dá)到較高的水平。南宋馬遠(yuǎn)曾畫《水圖》十二幅，各有名目，如“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“湖光瀲滟”等等。若與敦煌唐代壁畫相比，大部分形態(tài)都可以在敦煌壁畫中見到，而敦煌壁畫中水的種類卻并不止十二種。圖二十四 莫高窟第172窟 波光的表現(xiàn) 盛唐山水畫中，雖然南北朝時(shí)代已使用青綠顏色，但多為裝飾性填彩。具體與山崖、峰巒、巖石、樹木以及水光天色相匹配的色彩應(yīng)用，則是到唐代才逐步成熟的。敦煌北魏至北周時(shí)期的山水畫都是裝飾性色彩，具有圖案效果。隋代開始通過顏色的深淺來表現(xiàn)山巒、巖石的質(zhì)感，但仍未完全擺脫裝飾的效果。唐代的壁畫中，山水以青綠色彩為主，如第217窟南壁的山水：大塊的石綠色，體現(xiàn)出春意盎然的情調(diào)，其中又畫出白色的梨花、紅色的桃花，人物多著紅色衣服，在青綠色的山水中顯得耀眼奪目，整個(gè)畫面色調(diào)統(tǒng)一，絢麗多彩。第172窟山水色彩上紅與綠相對比，有一種熱烈的氣氛，水波用石青（已變色）暈染，顯出光影的效果，在色彩的應(yīng)用上取得了很高的成就。此外如第45窟、148窟、320窟等處的壁畫山水（圖二十五），畫家能熟練地應(yīng)用石青、石綠、赭石、土紅等顏料，表現(xiàn)巖石向背、山峰轉(zhuǎn)折乃至陰晴變幻等效果，體現(xiàn)出畫家駕馭色彩的能力。唐代壁畫山水不像后代山水講究留白，基本上是畫滿整壁，天空也要繪出白云或彩云，有的還畫出紅色的太陽?？上Р糠直诋嬘捎陬伭献兓?，天空和紅日往往會(huì)變成黑色。但如在第148窟等處的山水中仍能看出彩色的天空景象。唐代李思訓(xùn)、李昭道父子以畫青綠山水著稱，《唐朝名畫錄》盛贊李思訓(xùn)“山水絕妙”、“國朝山水第一”?！稓v代名畫記》說李思訓(xùn)“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時(shí)人謂之大李將軍其人也”?！秷D繪寶鑒》說李思訓(xùn)的畫“用金碧輝映，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之。然至妙處，不可到也”。從這些記載中，可以看到李思訓(xùn)一派山水畫的特點(diǎn)在于：一、筆格遒勁，實(shí)際上就是注重以線描勾勒；二、金碧輝映，說明注重明亮色彩。這兩點(diǎn)也就是青綠山水的一般特點(diǎn)，這樣的山水畫在唐代是很流行的。唐代絲綢之路繁榮，長安與敦煌的往來也十分便捷，長安一帶流行的畫風(fēng)會(huì)很快影響到敦煌，不論是人物畫、山水畫，敦煌壁畫所見到的風(fēng)格都可與長安的流行風(fēng)格對應(yīng)起來。所以，敦煌唐代壁畫中的山水畫受到李思訓(xùn)一派山水風(fēng)格的影響是很自然的。
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點(diǎn)擊舉報(bào)。
