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敦煌山水畫(huà)：中國(guó)山水畫(huà)的縮影與留真
文 ｜ 劉進(jìn)寶
敦煌石窟是集壁畫(huà)、雕塑、建筑于一體的藝術(shù)寶庫(kù)。相對(duì)于敦煌文獻(xiàn)研究呈現(xiàn)國(guó)際性特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，敦煌石窟研究的生力軍主要是我國(guó)學(xué)者，尤其是長(zhǎng)期駐守在莫高窟的敦煌研究院的學(xué)者，因?yàn)樗麄冇械锰飒?dú)厚的條件，能夠長(zhǎng)年面壁石窟，可以十年、數(shù)十年如一日地流連在壁畫(huà)前仔細(xì)觀察和感悟，從而產(chǎn)生了一批能夠留存后世的傳世之作。如段文杰先生1946年到敦煌后，一直堅(jiān)守在莫高窟，從事石窟保護(hù)、壁畫(huà)臨摹和藝術(shù)研究，他的系列論文已經(jīng)結(jié)集出版，包括《敦煌石窟藝術(shù)論集》（甘肅人民出版社1988年）、《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》（甘肅人民出版社1994年）和《敦煌石窟藝術(shù)研究》（甘肅人民出版社2007年），其中的一些論點(diǎn)到今天仍然無(wú)法超越。
與段文杰先生一樣，趙聲良于1984年大學(xué)畢業(yè)后，自愿到敦煌工作。如果說(shuō)段文杰先生是國(guó)立藝專國(guó)畫(huà)科的學(xué)生，臨摹、繪畫(huà)和藝術(shù)研究是其本行，趙聲良則是北京師范大學(xué)中文系的畢業(yè)生，完全可以從事當(dāng)時(shí)敦煌學(xué)最熱門(mén)的語(yǔ)言文學(xué)研究。但他并沒(méi)有走這樣一條當(dāng)時(shí)來(lái)看能夠較快出成果的敦煌語(yǔ)言文學(xué)研究，而是一頭扎進(jìn)相對(duì)比較陌生的敦煌石窟藝術(shù)領(lǐng)域，心無(wú)旁騖，默默耕耘。驀然回首，已近40年，在敦煌石窟藝術(shù)研究方面取得了豐碩的成果。
與前輩學(xué)者一樣，聲良君也是從敦煌石窟藝術(shù)的整體學(xué)習(xí)和研究著手，這樣便于從總體上把握石窟藝術(shù)的全貌，撰寫(xiě)出版了《敦煌石窟藝術(shù)總論》《敦煌藝術(shù)十講》《敦煌談藝錄》等綜合探討石窟藝術(shù)的著作，并從縱向視角研究敦煌藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、演變的過(guò)程，出版了《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》《敦煌石窟美術(shù)史：十六國(guó)北朝卷》，主持翻譯了日本學(xué)者松本榮一的《敦煌畫(huà)研究》。
在對(duì)敦煌藝術(shù)總體把握和研究的同時(shí)，聲良君還較早地認(rèn)識(shí)到了個(gè)案研究的價(jià)值和意義，即能更深入和細(xì)致地對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行解剖，從而推進(jìn)敦煌藝術(shù)研究的深度和廣度。他在日本從事藝術(shù)學(xué)博士階段的學(xué)習(xí)時(shí)，就以《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》作為博士論文，后經(jīng)過(guò)打磨整理，于2005年由中華書(shū)局出版。隨后又出版了《飛天藝術(shù)——從印度到中國(guó)》，主編出版了《敦煌壁畫(huà)五臺(tái)山圖》，在敦煌藝術(shù)的個(gè)案研究方面做出了重要貢獻(xiàn)。
正是在這種深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上，聲良君最近又在中華書(shū)局出版了《敦煌山水畫(huà)史》，對(duì)敦煌壁畫(huà)中的山水畫(huà)做了專題探討。捧讀之后，有耳目一新之感，有向讀者推薦和介紹的沖動(dòng)。需要說(shuō)明的是，筆者主要從事敦煌歷史文獻(xiàn)的整理和研究，對(duì)敦煌藝術(shù)雖有興趣，但并無(wú)專門(mén)的研究，對(duì)相關(guān)的研究成果也沒(méi)有全面的學(xué)習(xí)和掌握。因此，筆者對(duì)本書(shū)很難全面、準(zhǔn)確地予以介紹，這里談的僅是筆者閱讀本書(shū)后的一隅之得。
《敦煌山水畫(huà)史》，趙聲良著，中華書(shū)局2022年10月第一版，78.00元
趙聲良，敦煌研究院黨委書(shū)記、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員、研究館員
一、填補(bǔ)中國(guó)山水畫(huà)早期發(fā)展史的空白
一本學(xué)術(shù)論著，首先要看是否提出了新的見(jiàn)解，作者的研究是否超越了前人，站在了同時(shí)代學(xué)人的前列。在敦煌學(xué)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，每一個(gè)專題或個(gè)案的研究，要想取得突破都是比較困難的。但我們通讀全書(shū)后，不得不說(shuō)，《敦煌山水畫(huà)史》提出了一些新的見(jiàn)解。如在莫高窟開(kāi)鑿之初的東晉十六國(guó)時(shí)期，正是中國(guó)山水畫(huà)蓬勃興起的時(shí)代，一些著名的畫(huà)家如顧愷之、戴逵、宗炳、王微等，都長(zhǎng)于山水畫(huà)，但他們的山水畫(huà)跡到唐代就已經(jīng)很難看到了。所以學(xué)術(shù)界對(duì)此時(shí)的山水畫(huà)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，長(zhǎng)期以來(lái)都沒(méi)有明確的認(rèn)識(shí)。聲良君則在全面考察敦煌壁畫(huà)后提出，“敦煌壁畫(huà)中的山水圖像，則是這一時(shí)期留下的最真實(shí)可靠的山水畫(huà)資料，我們從中可以更全面地了解中國(guó)山水畫(huà)萌發(fā)期的狀況”（《敦煌山水畫(huà)史》第9頁(yè)。以下引用本書(shū)僅注明頁(yè)碼），并從敦煌壁畫(huà)中梳理出了魏晉時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展的軌跡，明確了這一時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)。對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)史來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是填補(bǔ)了一項(xiàng)空白。
唐朝的山水畫(huà)，雖然也有少數(shù)畫(huà)家的作品（摹本）傳世，而且在西安、洛陽(yáng)一帶也出土了不少唐代壁畫(huà)墓，其中就有山水畫(huà)跡。但要全面認(rèn)識(shí)唐朝山水畫(huà)，這些資料畢竟太零星了，很難得到一個(gè)比較全面的認(rèn)識(shí)。聲良君通過(guò)大量的資料分析后指出，由于唐代努力經(jīng)營(yíng)西域，作為絲綢之路“咽喉”之地的敦煌，“不僅中原的藝術(shù)新風(fēng)能迅速傳到敦煌，而且中原的著名畫(huà)家到敦煌作畫(huà)的可能性也是很大的。此時(shí)的山水畫(huà)不應(yīng)看作是邊陲地區(qū)之作，而是當(dāng)時(shí)具有普遍意義的流行風(fēng)格”（第5頁(yè)）。本書(shū)對(duì)唐代不同階段的山水畫(huà)風(fēng)格，以及唐代流行的一些山水畫(huà)構(gòu)成形式，進(jìn)行了分析探討。
作者在宏觀上探討山水畫(huà)的同時(shí)，還特別揭示了以前不為人知的唐朝山水畫(huà)在表現(xiàn)山、樹(shù)、云、水以及屏風(fēng)畫(huà)等方面的重要成就，從而向讀者全面展示了唐代青綠山水畫(huà)的原貌。如《唐朝名畫(huà)錄》中曾記載唐明皇對(duì)李思訓(xùn)說(shuō)：“卿所畫(huà)掩障，夜聞水聲?！甭暳季龑?duì)此解釋說(shuō)，由此“可知唐代李思訓(xùn)畫(huà)水曾達(dá)到很高的造詣，使觀者仿佛能聽(tīng)到流水的聲音”（第80頁(yè)）。這需要多么高的繪畫(huà)技巧！關(guān)于繪畫(huà)中水的表現(xiàn)形式，南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《水圖》中，共描繪了水的12種不同形態(tài)。如果將馬遠(yuǎn)所描繪的水圖，與敦煌唐代壁畫(huà)進(jìn)行比對(duì)，不僅大部分形態(tài)都可以見(jiàn)到，而且敦煌壁畫(huà)中水的種類比12種還多。作者通過(guò)對(duì)莫高窟第172窟東壁文殊變的仔細(xì)考察，指出：“在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫(huà)出三條河流，由遠(yuǎn)而近流下，在近處匯成滔滔洪流，左側(cè)是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫(huà)面右側(cè)是一組山巒，沿山巒一條河流自遠(yuǎn)方流下，近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪，遠(yuǎn)處河兩岸的樹(shù)木越遠(yuǎn)越小，與遠(yuǎn)處的原野連成一片，表現(xiàn)出無(wú)限遼遠(yuǎn)的境界。河流的表現(xiàn)引人矚目，特別是近景處波濤洶涌，畫(huà)家通過(guò)線描表現(xiàn)出波浪的動(dòng)感，同時(shí)以色彩的暈染表現(xiàn)出波光的輝映?！保ǖ?2頁(yè)）如果在一個(gè)無(wú)人打擾的時(shí)段，觀眾站在莫高窟的壁畫(huà)前靜靜地觀察與思考，可能也會(huì)有聽(tīng)到水聲的感受吧！
莫高窟第172窟東壁北側(cè) 山水 盛唐
另如早期敦煌壁畫(huà)中關(guān)于樹(shù)的描繪確實(shí)很少，就是在北魏的山巒中，樹(shù)的形象也較少，“表明在山水畫(huà)諸要素中，樹(shù)木的表現(xiàn)發(fā)展得較晚”（第13頁(yè)）。但在北魏后期，由于孝文帝大力推行漢化政策，南方的文化藝術(shù)便大規(guī)模地影響到了北方，從而在洛陽(yáng)出現(xiàn)了新的山水樹(shù)木表現(xiàn)手法，并傳到了敦煌。在敦煌壁畫(huà)中，“唐代后期的樹(shù)木畫(huà)得很多，特別是對(duì)來(lái)自南方的樹(shù)木如芭蕉等描繪較多” （第108頁(yè)）。
《敦煌山水畫(huà)史》不僅有水、樹(shù)這樣細(xì)致的個(gè)體描寫(xiě)，而且還將敦煌山水畫(huà)的發(fā)展置于中國(guó)歷史文化的總體發(fā)展中進(jìn)行分析。如作者認(rèn)為，唐代前期由于國(guó)家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)向上，文化藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，敦煌藝術(shù)也達(dá)到了一個(gè)高峰。這一時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的山水畫(huà)也同樣充滿了創(chuàng)造性，已達(dá)到了構(gòu)圖和技法的高度，體現(xiàn)出極為靈活而又豐富的表現(xiàn)力。在敦煌的經(jīng)變畫(huà)中，“我們可以看到山水畫(huà)在表現(xiàn)宏大構(gòu)圖上的重大成就，特別是在表現(xiàn)佛國(guó)世界與人間世界的融合中，達(dá)到了非常完美的程度”（第91頁(yè)）。
作者提出，唐前期的山水畫(huà)，其特色就是畫(huà)史記載的“青綠山水”，唐代的李思訓(xùn)、李昭道父子，也以畫(huà)青綠山水著稱。“當(dāng)然敦煌作為邊遠(yuǎn)地區(qū)，壁畫(huà)難以達(dá)到李思訓(xùn)那樣的水平，但從中我們也可以探索唐代青綠山水的發(fā)展?fàn)顩r。”（第74頁(yè)）
敦煌絹畫(huà) 佛傳故事（局部） 唐
由于作者長(zhǎng)期工作、生活在敦煌，不僅對(duì)敦煌壁畫(huà)的背景、所反映的史實(shí)非常熟悉，而且對(duì)壁畫(huà)中一些看似不合理的現(xiàn)象也了然于胸。如莫高窟第249窟中有狩獵圖的畫(huà)面，按一般的理解，佛教主張慈悲而反對(duì)殺生，狩獵就要?dú)⑺绖?dòng)物，這似乎與佛教的教義相悖。聲良君對(duì)此有獨(dú)到的解釋，即敦煌“壁畫(huà)中出現(xiàn)狩獵圖，與山水狩獵圖的傳統(tǒng)有關(guān)”（第22頁(yè)）。并從狩獵圖產(chǎn)生的背景、文化視角作了闡釋，認(rèn)為在繪畫(huà)或雕刻中表現(xiàn)狩獵場(chǎng)面，是很多民族早期藝術(shù)中的常見(jiàn)題材。西亞的亞述王國(guó)在公元前8世紀(jì)的尼姆魯?shù)聦m殿雕刻中，就有許多表現(xiàn)狩獵的內(nèi)容。直到薩珊波斯時(shí)代，在不少金屬器皿的雕刻中，仍可看到狩獵形象?！霸卺鳙C圖中，騎馬者回身射箭的形式成為一種經(jīng)典樣式，經(jīng)常出現(xiàn)于雕刻、繪畫(huà)或裝飾物中，研究者把這樣的射獵形式稱為'帕提亞式射箭’，或稱'波斯式射箭’?！保ǖ?5頁(yè)）
在西亞出現(xiàn)狩獵圖不久，中國(guó)本土也有了狩獵圖的畫(huà)面。在中國(guó)漢代以后的繪畫(huà)、雕刻中，狩獵圖已經(jīng)成了常見(jiàn)的畫(huà)面，其形象均與帕提亞式射箭十分相似。由于西亞的實(shí)物相對(duì)來(lái)說(shuō)時(shí)間跨度較大，作品也不成體系，要想探討狩獵圖發(fā)展的脈絡(luò)，勾勒狩獵圖形象的歷史變遷，還是比較困難的。相比之下，中國(guó)從漢到唐的各個(gè)時(shí)代都有狩獵圖的形象?！罢f(shuō)明盡管狩獵圖有可能最初受到西亞的影響，但在長(zhǎng)期發(fā)展中，已形成了中國(guó)的特色，而且往往與山水的表現(xiàn)相關(guān)。魏晉以后，狩獵圖作為山水風(fēng)景的有機(jī)組成部分，與山水畫(huà)一道進(jìn)入了佛教壁畫(huà)之中。莫高窟第249窟、285窟的窟頂都繪有山巒風(fēng)景，在這些風(fēng)景中同時(shí)描繪出獵師們彎弓射箭的場(chǎng)面。此處的狩獵場(chǎng)面已成為風(fēng)景表現(xiàn)的一種定式，在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，有山水風(fēng)景就必然要有狩獵圖，于是就忽略了其殺生內(nèi)容與佛教教義相抵牾之處?！保ǖ?6頁(yè)）
由以上的分析可見(jiàn)，《敦煌山水畫(huà)史》視角新穎，見(jiàn)解獨(dú)到，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史特別是中國(guó)山水畫(huà)史來(lái)說(shuō)都具有填補(bǔ)空白的意義。它不僅對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)和研究具有重要的參考價(jià)值，而且對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，體悟中國(guó)藝術(shù)精神都具有積極的借鑒作用。
二、敦煌山水畫(huà)發(fā)展的四個(gè)階段
莫高窟是一座佛教石窟，壁畫(huà)表現(xiàn)的核心內(nèi)容是佛像以及相關(guān)的佛教故事等，其主旨是宣傳佛教。但畫(huà)家在描繪佛教內(nèi)容的同時(shí)，總是要以山水圖像作為背景。本書(shū)正是在全面調(diào)查敦煌壁畫(huà)山水畫(huà)資料的基礎(chǔ)上，按時(shí)代發(fā)展順序，較為系統(tǒng)地闡述了敦煌壁畫(huà)中山水畫(huà)發(fā)展演變的歷程，從而也對(duì)4—14世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史中很多不清楚或不明確的問(wèn)題進(jìn)行了論證，堪稱一部簡(jiǎn)明的中國(guó)山水畫(huà)史。
在敦煌石窟持續(xù)一千多年的營(yíng)建中，每個(gè)時(shí)代都有山水畫(huà)跡留下。這些作品所反映的中國(guó)山水畫(huà)面貌，則隨時(shí)代的不同而有程度不同的變化。如北朝后期，中原畫(huà)風(fēng)強(qiáng)烈地影響敦煌地區(qū)，此時(shí)的山水畫(huà)大致與中原一致。“東晉南朝山水畫(huà)家的創(chuàng)作，隨著中原藝術(shù)的西傳而影響到敦煌。所以，在西魏、北周、隋代的壁畫(huà)中，可以看到山水畫(huà)技法在不斷地進(jìn)步，也展示了山水畫(huà)空間表現(xiàn)的發(fā)展軌跡?！保ǖ?2頁(yè)）唐前期的山水畫(huà)，大多是以細(xì)線描出輪廓，然后填彩，用筆一般較柔和，這種方法一直延續(xù)到盛唐，如以“莫高窟第217窟、第103窟為代表的山水畫(huà)，線描細(xì)膩，以青綠色為主，畫(huà)面絢麗燦爛，這樣的山水畫(huà)也就是畫(huà)史記載的'青綠山水’”（第74頁(yè)）。五代以后，中國(guó)的山水畫(huà)發(fā)生了深刻的變化，在敦煌曹氏歸義軍統(tǒng)治時(shí)期，由于“曹氏家族又十分崇信佛教，在莫高窟和榆林窟大肆興建洞窟，并仿照中原建立畫(huà)院，此時(shí)的壁畫(huà)主要是曹氏畫(huà)院的畫(huà)工繪制的。但這一時(shí)期敦煌與中原的交流時(shí)斷時(shí)續(xù)，中原的新的繪畫(huà)技法似乎對(duì)敦煌地區(qū)沒(méi)有產(chǎn)生多大的影響。曹氏畫(huà)院的畫(huà)家們努力保持前代繪畫(huà)的傳統(tǒng)，但缺乏創(chuàng)新，用色單調(diào)，總的來(lái)說(shuō)，趨向于衰落”（第135頁(yè)），從而使此時(shí)壁畫(huà)中的山水畫(huà)因循守舊，缺乏新意，與內(nèi)陸的山水畫(huà)差距很大。西夏晚期至元代，兩宋以來(lái)山水畫(huà)的傳統(tǒng)影響及于西北，出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)風(fēng)格迥然不同的山水畫(huà)，“特別是榆林窟第3窟的大型水墨山水畫(huà)，標(biāo)志著嶄新的時(shí)代風(fēng)格，代表了敦煌壁畫(huà)晚期山水畫(huà)的主要成果”（第135頁(yè)）。
莫高窟第285窟南壁 山水 西魏
作者不僅對(duì)敦煌山水畫(huà)的發(fā)展演變進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的闡述，而且還不斷地進(jìn)行前后對(duì)比分析，從而顯現(xiàn)出每個(gè)時(shí)代的不同特點(diǎn)。如相對(duì)于唐前期和歸義軍時(shí)期，西夏、元代的山水畫(huà)雖然數(shù)量不多，但和五代、北宋時(shí)期相比，則出現(xiàn)了一些的新藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法。聲良君對(duì)此解釋說(shuō)：“榆林窟西夏和元代的洞窟，在藝術(shù)上具有較高的造詣，一改五代以來(lái)敦煌壁畫(huà)因循守舊的傾向，可以說(shuō)是異軍突起，不僅在人物畫(huà)方面出現(xiàn)了十分精彩的作品，而且在山水畫(huà)方面留下了十分珍貴的資料，對(duì)于研究中國(guó)山水畫(huà)史來(lái)說(shuō)意義重大。”（第154頁(yè)）也就是說(shuō)，由于敦煌與中原的隔閡，五代北宋時(shí)期中原繪畫(huà)藝術(shù)的巨大變化，在這一階段的敦煌壁畫(huà)中基本上沒(méi)有反映出來(lái)?！爸钡轿飨恼碱I(lǐng)敦煌，帶來(lái)了一些新的樣式，展示了兩宋繪畫(huà)的新風(fēng)格，榆林窟第3窟、第29窟等處壁畫(huà)，也成為宋元時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)巨變的重要見(jiàn)證?！保ǖ?54頁(yè)）
對(duì)于敦煌山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史尤其是山水畫(huà)史上的地位與價(jià)值，聲良君作了剴切的總結(jié)，即：“在敦煌石窟持續(xù)營(yíng)建的一千年間，是中國(guó)山水畫(huà)由萌發(fā)到興盛和轉(zhuǎn)變的時(shí)代，特別是南北朝到唐代，那些畫(huà)史上著名的山水畫(huà)家的作品幾乎都沒(méi)有保留下來(lái)，敦煌壁畫(huà)就成了探索了解這一時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的重要依據(jù)，世界上還沒(méi)有任何一處古代遺址保留了這樣豐富的山水畫(huà)資料。迄今為止對(duì)敦煌壁畫(huà)中的山水畫(huà)研究還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。（第157頁(yè)）
莫高窟第320窟北壁山水 盛唐
總之，《敦煌山水畫(huà)史》按時(shí)代順序，分為四個(gè)階段對(duì)敦煌壁畫(huà)中的山水畫(huà)發(fā)展歷程進(jìn)行了全面探討，即：（1）從北朝至隋朝，在佛教故事畫(huà)等主題畫(huà)面中，多以山林景物為背景，山水的樣式源自漢代繪畫(huà)，反映了山水畫(huà)初期的面貌。（2）唐代前期，在大型經(jīng)變畫(huà)中，出現(xiàn)了氣勢(shì)宏偉的全景式山水畫(huà)。造型表現(xiàn)出山峰、斷崖、溝壑、坡地、河流、泉水等多種復(fù)雜的地形地貌。部分畫(huà)面可以看作是獨(dú)立的山水畫(huà)。（3）唐代后期，山水畫(huà)沿著青綠山水畫(huà)的道路發(fā)展的同時(shí)，產(chǎn)生了具有水墨畫(huà)特征的新因素。（4）五代北宋時(shí)期，由于中原內(nèi)亂，敦煌地方政治勢(shì)力衰弱，與中原的來(lái)往不易，敦煌壁畫(huà)的制作也趨向保守。西夏晚期至元代，山水畫(huà)又出現(xiàn)新的氣象。
三、敦煌文化之魂和敦煌藝術(shù)之根在中原
近代以來(lái)，曾經(jīng)有中國(guó)文化西來(lái)說(shuō)，甚至敦煌文化西來(lái)說(shuō)。實(shí)際上，漢末魏晉時(shí)期，中原大族、文化世家避亂西遷，“區(qū)區(qū)河右，而學(xué)者埒于中原”（《北史》卷83《文苑列傳》）。他們帶來(lái)的中原文化構(gòu)成了敦煌文化的底色。敦煌石窟的創(chuàng)建者樂(lè)僔法師是“杖錫西游至此（敦煌鳴沙山）”，即從敦煌的東面（或中原）來(lái)到敦煌的，因看到三危山“金光如千佛之狀”的“佛光”才停下來(lái)，開(kāi)鑿了莫高窟的第一個(gè)洞窟。隨后的法良禪師也是“從東屆此”，即從東面（中原）來(lái)到了敦煌。由此可知，敦煌文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化在敦煌吸收了外來(lái)的佛教文化后的產(chǎn)物，其根本的文化元素是中國(guó)傳統(tǒng)文化。
本書(shū)在研究敦煌的山水畫(huà)史時(shí)，也特別關(guān)注中原文化對(duì)敦煌文化的影響和聯(lián)系。如作者指出，開(kāi)鑿于西魏大統(tǒng)四年和五年的莫高窟第285窟，“可以說(shuō)是受中原風(fēng)格影響的典型洞窟”（第26頁(yè)），它表現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)的神仙世界，以伏羲、女?huà)z為中心，還有中國(guó)傳統(tǒng)的雷神、電神、飛廉、開(kāi)明等神獸以及持幡的仙人與飛天等等。在敦煌藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的盛唐時(shí)期，莫高窟壁畫(huà)中的“青綠山水大多是從中原傳來(lái)的樣式，或丘巒秀麗，綠樹(shù)環(huán)合；或煙靄霧鎖、山水迷蒙；或大海揚(yáng)波，舟楫帆影……這些都不是西北地區(qū)的自然風(fēng)光，但是敦煌的畫(huà)家們受到內(nèi)陸山水審美意識(shí)的深刻影響，自覺(jué)或不自覺(jué)地把西北的風(fēng)光融入了青綠山水畫(huà)中，盡管經(jīng)過(guò)了美化加工，但仍能尋其端倪”（第91頁(yè)）?！岸鼗捅诋?huà)中的水墨山水畫(huà)顯然是受到長(zhǎng)安一帶畫(huà)家影響的產(chǎn)物?！保ǖ?20頁(yè)）
莫高窟第323窟山水 盛唐
在探討敦煌壁畫(huà)的具體問(wèn)題時(shí)，作者也時(shí)刻關(guān)注著敦煌藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，如敦煌早期壁畫(huà)中的山水畫(huà)，以須彌山的形象最具特色，但“須彌山是產(chǎn)生于印度的佛教宇宙觀，可是在印度卻看不到須彌山的造型”（第16頁(yè)），“在佛教傳入中國(guó)的初期，人們往往把佛教思想與神仙思想混為一談，佛教圣山與神仙的仙山也被同等看待。東晉王嘉的《拾遺記》就有這樣的記載：'昆侖山者，西方曰須彌山?！保ǖ?7頁(yè)）即將昆侖山與須彌山等同起來(lái)。在繪畫(huà)中對(duì)昆侖山的描述，也與壁畫(huà)中的須彌山一致?！八?，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家借普通人十分熟悉的神仙所居的昆侖山形象來(lái)表現(xiàn)佛教的須彌山，便自然會(huì)產(chǎn)生某種親近感了。”（第17—18頁(yè)）
作者關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化是敦煌文化之魂和敦煌藝術(shù)之根的這些見(jiàn)解，并沒(méi)有刻意地專門(mén)論述，而是貫穿于全書(shū)之中，從字里行間無(wú)意中流露出來(lái)，從而顯現(xiàn)了聲良君的學(xué)術(shù)思想。
任繼愈先生在潘桂明《智顗評(píng)傳》的序中指出：“佛教自印度次大陸傳入中國(guó)，經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)過(guò)程，終于在這塊土地上生了根并發(fā)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，形成'中國(guó)佛教’。中國(guó)佛教有佛教外來(lái)文化因素，又有中國(guó)文化特色。我們稱之為中國(guó)佛教，并不是'佛教在中國(guó)’，因?yàn)樗?中國(guó)化的佛教’，已不同于古印度佛教的精神面貌?！保ㄈ卫^愈《〈智顗評(píng)傳〉序》，潘桂明《智顗評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社，1996年）聲良君在探討敦煌藝術(shù)時(shí)，也有相似的看法，提出：“唐代以來(lái)，佛教藝術(shù)在中華文化的強(qiáng)大影響下不斷進(jìn)行融合與改造，逐漸形成了中國(guó)式的佛教藝術(shù)，如果說(shuō)唐前期是在洞窟結(jié)構(gòu)布局以及壁畫(huà)中宏大主題方面完成了中國(guó)化的進(jìn)程，唐代后期則是在更加具體和深入的方面體現(xiàn)著中國(guó)文化的影響?！保ǖ?31頁(yè)）這樣宏大的敘述既反映了敦煌藝術(shù)的真實(shí)面貌，又體現(xiàn)了敦煌文化的價(jià)值所在。這種跳出“敦煌”而研究敦煌藝術(shù)的理念和思想，是值得大力表彰的。
總之，《敦煌山水畫(huà)史》是趙聲良先生在敦煌藝術(shù)研究方面的又一力作，它不僅填補(bǔ)了中國(guó)山水畫(huà)史的空白，而且在敦煌藝術(shù)的許多方面都提出了一些新的見(jiàn)解，值得認(rèn)真研讀和體味。正如樊錦詩(shī)先生在本書(shū)序言中所說(shuō)：“趙聲良自大學(xué)畢業(yè)就來(lái)到莫高窟，扎根敦煌近40年，潛心研究敦煌藝術(shù)，取得了豐碩的成果?！鳛榉诸惱L畫(huà)史的研究成果，《敦煌山水畫(huà)史》的出版，也必將推動(dòng)敦煌藝術(shù)研究更加廣泛深入地發(fā)展?！?/span>
（作者為浙江大學(xué)歷史學(xué)院教授、中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）
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