寫生，對山水畫創(chuàng)作的重要性不言而喻，特別在當(dāng)代更有著舉足輕重的作用。
20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠大都從寫生體驗中，走出了自己的藝術(shù)道路，譬如黃賓虹、傅抱石、李可染、潘天壽、石魯?shù)取?/span>
他們都是注重寫生，注重感悟和體驗自然的變化，從而在文化和個性化的筆墨形式中，找到了屬于自己的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式。
石濤國畫山水藝術(shù)作品
可以說，寫生是中國山水畫在20世紀(jì)所呈現(xiàn)的一種新的精神形態(tài)，一種新的藝術(shù)策略，對于當(dāng)代山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起著非常重要的作用。
畫家姜寶林認(rèn)為，要進行中國畫寫生，就先要熟練掌握中國畫的一些基本繪畫元素，這需要下很大的日積月累的苦功夫，要通過艱苦的訓(xùn)練達(dá)到熟練地掌握和運用中國畫的材料工具乃至筆墨語言。
姜寶林國畫藝術(shù)作品
其次，在具體的寫生過程中，更應(yīng)強調(diào)注重觀察和尊重感受，強調(diào)默識心記，并不僅僅是純粹的對景寫生，更不是用現(xiàn)成的筆墨樣式去“套”自然山水。
姜寶林指出，中國畫的筆墨語言首先要“跟著感覺走”，不同的感受就應(yīng)該用不同的筆墨樣式，而不是拿著筆墨樣式來束縛感受。
事實上，舉凡成功的藝術(shù)家，其筆墨語言首先就是尊重感受、服從感受，并“跟著感覺走”，不是用所謂一套成熟的筆墨樣式來“套”感受，“套”客觀對象。
元趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》局部
姜寶林強調(diào)，外師造化，師法自然，就是要深入細(xì)致地觀察對象；中得心源，就是把觀察所得的感受，上升為自己的認(rèn)識，用相適應(yīng)的筆墨樣式把它畫出來。所以在感受和筆墨的關(guān)系上，感受應(yīng)該是第一位的，而筆墨則是第二位的。
畫家梅墨生對寫生也有自己的理解。他認(rèn)為，寫生是一個容易引起誤會的字眼，五代北宋時期便有“寫生趙昌”和易元吉的“對猿寫生”。
梅墨生國畫山水藝術(shù)作品
但是近代以來，寫生一說又成了舶來品或者時代性的產(chǎn)物。歐洲有印象派的“外光寫生”，中國又有山水方面的李可染“寫生畫派”，至于國畫人物、花鳥、走獸也都十分強調(diào)“寫生”。
梅墨生指出，近代的風(fēng)行寫生，起初是因為要“補課”，補中國畫臨摹因襲日趨形式化的弊病，和非寫實主義的造型上的“先天不足”。
施云翔國畫山水：金秋
實際上，一直以來有一種偏見，即中國畫不能造型，或謂造型不準(zhǔn)確。之所以說這是偏見，是因為實際上中國畫的形成與發(fā)展，從觀念上就沒有把畫“像”作為最高鵠的，中國傳統(tǒng)語境中的“形”、“形象”，與西方語境中的“造型”、“形體”有十分大的區(qū)別。
梅墨生說，中國畫的“以神寫形”、“以意取象”，其“形”其“象”前面皆有個“神”或“意”為前提存在。
冉啟雍山水：紫氣東來
相形于造型，意象這一概念之內(nèi)涵尤為深廣。從本質(zhì)上說，傳統(tǒng)中國畫是寫意的，而不是造型的。
李可染的寫生，多實境實寫，偏于再現(xiàn)。黃賓虹之寫生，則實境虛寫，偏于表現(xiàn)。
李代遠(yuǎn)潑墨潑彩山水畫：遠(yuǎn)山寒巖圖
前者以物寄情，心隱于所繪；后者以心感物，心顯于所寫，途徑有別，旨趣有通，心物不二，此來彼往而已。心外忙物，物外之心，皆不足以成高境大道。
黃賓虹的寫生，“取舍由人，取舍不由人”，是實寫又非實寫，寓寫意又為寫生，重視直覺與現(xiàn)場感，但又不以客觀真實為理想。
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