本文原載1942年2月19日重慶《時事新報》，有刪節(jié)。
原標(biāo)題：傅抱石：因市場而沉淪的藝術(shù)。
市場一紅火，藝術(shù)就折腰。傅抱石先生60多年前的這篇舊文似乎說的是今天的事兒，他在文中指出：“藝術(shù)上顯然也在趕緊改頭換面，使能與商品市場相適應(yīng)，不但要科學(xué)化，而且要標(biāo)準(zhǔn)化”、“同時我們頗以為死去的若干畫家，往往經(jīng)年累月經(jīng)營一幅畫的行為最笨不過，最無出息!”。藝術(shù)市場紅火是好事兒，藝術(shù)家過上好日子是應(yīng)該的，可是，為什么日子一紅火，藝術(shù)就脆弱?
不知是偶合抑是別的因緣，一種畫體的形成往往在時代甚為動蕩之后。在中國圖畫史上，山水和花鳥——這兩種幾乎可以代表中國繪畫的制作——都使我們非常容易意識到它的發(fā)達(dá)是如此。漢代有400余年的安定，經(jīng)過三國兩晉而有山水畫;隋代結(jié)束了一篇濫賬，接著唐代安定了一個長時期，安史之亂，把唐代虧損了，花鳥畫即正式成立于這個時期。迨僖宗幸蜀，許多文化人跟隨著到了四川，這一移動，蜀道固刺激了山水畫的發(fā)達(dá)，同時以滕昌、刁光胤之入蜀，不久——五代的后蜀——以花盛馳名的成都，便產(chǎn)生了花鳥的大家黃筌父子，孔嵩及丘文播兄弟，他們俱是受著刁光胤的指揮。尤以黃氏，所謂能“損益刁格，遂超師藝”，在花鳥畫，不但擴(kuò)展了題材的領(lǐng)域，并且奠定了一種特殊的樣式，這便是后世“鉤勒花鳥”——即先鉤勒，后敷色彩，最初的孕成。
那時候，畫家的中心地點，除成都外，尚有南京。南京自李升并楚(長沙)吳(揚州)閩(福建)三國而后，和山水一樣，江南美麗的大自然陶冶了一位足與黃筌頡頏的大家，叫做徐熙，創(chuàng)立所謂“意不在似”的畫法——即不加鉤勒的沒骨體。從地域言，他知道黃筌雖同出于長江流域，然實際黃筌是承續(xù)著黃河流域的旨趣。這兩種形式恰如山水的金碧和水墨一樣，構(gòu)成的基本元素是絕對不同的。畫面上所表現(xiàn)的情感也自不同，所以史家有“黃家富貴，徐氏野逸”的評語。
這兩條材料、技法、樣式各各不同的路線，大體可以說一直到今天都還支配著整個的花鳥畫。在宋代，支持鉤勒畫法的有畫院，但在野的畫家則多采徐氏的沒骨，雖后來也有折衷派如“畫花點葉”之類，從縱的系統(tǒng)看來，還是“不入于楊，則入于墨”的情勢。
花鳥的演進(jìn)及其變化，技法和樣式的范圍，固無疑地決定了一切，然而時代總是最高的權(quán)威者，南宋以后，也隨著繪畫的各部門相當(dāng)?shù)刈兞速|(zhì)，于是本從寫生而來的東西，就不免和山水一樣更視形似如無物了。最有名的故事，如蘇東坡、倪云林的畫竹，鄭所南的畫蘭，石濤和尚的畫梅，把蕭蕭幽靜勁峭的描寫，使它在道德上添加了濃厚的擔(dān)負(fù)，這原是無可厚非而且值得珍重的，不過自此時期起，所謂性靈的發(fā)揮，暴露了不可掩蔽的弱點，好像鉤勒是打倒了，以野逸自悅的沒骨折枝，也中了某類型的毒，明清以后陳陳相因，不是四君子，便是三友。當(dāng)這時候的山水，固藩籬日厚，閉庾了不少畫家，但花鳥又何嘗不如此。
花鳥畫這樣的沉淪，不知何故，似乎并沒有如何被人注意，不像關(guān)心山水畫之多，我想這或是明清之際，白陽、板橋、冬心、八大諸名賢特別努力的原由。惲南田本致力于“畫花點葉”的，而世人無不稱道他的山水;以功夫?qū)W力天才人品如南田者，尚難邀賞音，可見曾成為中國花鳥畫主干的鉤勒樣式，是怎樣的衰歇，怎樣的不值錢!
自近數(shù)十年來，因為社會、經(jīng)濟(jì)、思想，乃至生活上的種種變遷，藝術(shù)上顯然也在趕緊改頭換面，使能與商品市場相適應(yīng)，不但要科學(xué)化，而且要標(biāo)準(zhǔn)化，在這種趨勢之下，所謂“美”——一種崇高偉大、精神充沛、足以感人的美就完全被美國印的法幣所替代，我們看不到謹(jǐn)嚴(yán)精妙的東西了。同時我們頗以為死去的若干畫家，往往經(jīng)年累月經(jīng)營一幅畫的行為最笨不過，最無出息! 花鳥畫家如金冬心，總算是一位大量生產(chǎn)的人，乾隆二十七年他忽然到漢口去玩，誰知用完了錢，于是在旅館里就結(jié)束了他寶貴的業(yè)績。
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