世界名畫100幅之十
91、老國王 魯奧 1916-1917年 油畫 76.8×54厘米 現(xiàn)藏匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院
《老國王》是野獸派畫家魯奧在他45歲那年完成的作品，也是他一生中最重要的代表作。從1916年開始創(chuàng)作這幅畫起，魯奧斷斷續(xù)續(xù)地畫20年之久，可見畫家對這一作品的重視。
《老國王》的構(gòu)圖很簡單，一個老頭側(cè)著身子坐在那里，手里捧著一束花。他的頭部以全側(cè)面像的方式出現(xiàn)，與身軀構(gòu)成一種緊張的關(guān)系。這個老頭的形象，是用粗黑的線條勾畫出來的，每個轉(zhuǎn)折處都很生硬，好像是用鐵條折成的一樣，有種強悍有力的氣勢。他的每一個部位幾乎都是方形的，仿佛整個人是用一塊塊石頭筑成的，極其厚重堅實。我們還可以看到，在深黑的輪廓線內(nèi)，層層厚重的顏色穩(wěn)穩(wěn)地擺在那里，這是畫家運用了倫勃朗的厚涂筆觸，以底色來襯托畫面閃閃的光彩。
在機械地看待藝術(shù)與現(xiàn)實生活關(guān)系的人看來，這幅畫好像是不真實的。但畫中呈現(xiàn)濃重而又偏于陰冷的色調(diào)，與畫家所要表達(dá)的老國王嚴(yán)峻而略帶哀愁的情緒是完全一致的。這說明魯奧刻畫的人物形象還是相當(dāng)真實的，只是他是以獨特的畫風(fēng)來創(chuàng)造他心目中的藝術(shù)形象的。這種畫風(fēng)是畫家情感的反映，雖然悲劇和憂傷是基調(diào)，但也有歡樂和樂觀的時刻，作品里隱含著寧靜和虔誠的基督教精神，一種救世的愿望浮現(xiàn)在畫中。
由于這幅畫風(fēng)格凝重，藝術(shù)技巧純熟大膽，以至于同時期的著名畫家馬蒂斯曾經(jīng)說：“跟魯奧的作品放在一起，凡·高的畫就像來自18世紀(jì)?！?br>
作為一名曾經(jīng)的玻璃作坊小學(xué)徒，同時作為一名虔誠的天主教徒，魯奧在對社會與宗教的思考中逐漸形成了自己的藝術(shù)個性。他的主題，以暗紅色和藍(lán)色大膽地薄涂并勾出強有力的輪廓來表現(xiàn)，成為相當(dāng)憂郁陰沉的形象。晚年魯奧的繪畫多為厚涂，色調(diào)濃艷，形象以濃重的粗線勾出來，以此為他的特色。
魯奧的風(fēng)格，尤其是他堅持使用濃重的黑色輪廓線以及他有時畫的發(fā)亮的一粒粒的藍(lán)、紅、綠和黃色，往往被認(rèn)為與中世紀(jì)彩色玻璃畫相近。魯奧的輪廓線明確地采用剪影的原理把整個身體分成塊面，具有莊嚴(yán)的感覺。
魯奧曾經(jīng)在象征主義畫家莫羅工作室學(xué)習(xí)，成為莫羅的得意門生，并在這里結(jié)識了馬蒂斯等畫家。魯奧曾受到過天主教作家、宣傳家波羅伊的影響，他尋求一種適合于他自己觀念的主題，對于充斥社會的資產(chǎn)者洋洋得意的邪惡行徑表示出強烈的義憤和憎惡，于是，他形成了與自己的同學(xué)馬蒂斯截然相反的藝術(shù)追求——馬蒂斯的畫是粉飾社會撫慰心靈，而魯奧的畫則是揭露社會的陰暗。
魯奧是野獸派畫家中最與眾不同的一位，他的繪畫有時也殘留著深厚的斑駁肌理，與其“粗獷、野性”的整體面貌形成一致。魯奧“粗獷、野性”的筆觸與內(nèi)省、禁欲的色彩氣質(zhì)形成某種獨立的聲音。這種聲音對于魯奧，是清澈的，同時也包含著更為復(fù)雜與矛盾的情感。
92、小丑的狂歡節(jié) 米羅 1925年 油畫 66x93cm 紐約奧爾布賴特諾克斯藝術(shù)畫廊藏
在當(dāng)代繪畫史上，有位西班牙籍的三位藝術(shù)大師對藝術(shù)有決定性的影響，一位是達(dá)利，一位是畢加索，還有一位就是米羅。達(dá)利和米羅都是超現(xiàn)實主義的代表，人們一般把達(dá)利等人的作品風(fēng)格稱為“自然的超現(xiàn)實主義”，而將米羅的藝術(shù)稱為“有機的超現(xiàn)實主義”。
在米羅18歲那年，他生了一場重病，于是在一個叫蒙特洛伊的農(nóng)莊里住了很長一段時間。起伏的山巒上密布著橄欖樹和葡萄園，山的那一邊傳來海浪的濤聲，人們在粗糙的巖層上鑿出一幢房子，加上一個哥特式尖頂，就成了一所別致的小教堂。夜晚，鄉(xiāng)間的空氣那樣透明，星星仿佛就在小教堂的尖頂上歌唱。這樣的景色在一個體質(zhì)孱弱的少年眼中，充滿了神秘的色彩，對他以后的創(chuàng)作有著深刻的影響。
26歲時米羅去了巴黎。在那里米羅受到了野獸派和立體派的影響，那時他不僅跟包括畢加索在內(nèi)的藝術(shù)家和詩人們往來密切，而且還和以記者身份旅居巴黎的美國作家海明威相處得非常好。生活本來很拮據(jù)的海明威，為了幫助處在困難之中的米羅，曾經(jīng)湊了5000法郎買下了米羅的早期重要作品《農(nóng)場》。就在這一時期，一個新的流派正在形成，它的思想很快吸引了米羅，終于使米羅自由漂浮的思想和想象找到了歸宿，這個流派就是超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義有著強烈的社會批判意識，集合在這面旗幟下的詩人和藝術(shù)家，以弗洛伊德的思想為依據(jù)來對抗他們所認(rèn)為的資產(chǎn)階級文明。他們覺得由于一切運用理性來分析和掌握現(xiàn)實的嘗試都失敗了，那就只有用潛意識來取代理性的位置。《小丑的狂歡節(jié)》就是米羅在接觸了超現(xiàn)實主義之后的作品。
《小丑的狂歡節(jié)》是米羅在饑餓幻覺下創(chuàng)作的。在一個奇特的空間里，所有的東西都一起狂歡。透過墻上的窗戶可以看出，天色暗了，星星已經(jīng)升了起來。但這些并不影響室內(nèi)的狂熱集會。一些音符象征著歡娛的音樂。奇異的紅藍(lán)小丑的臉，長長的大胡子，叼著的長桿煙斗，各種各樣的野獸、小動物，甚至椅子，凳子，桌子，大腿等所有物體，全都十分的快活?！缎〕蟮目駳g節(jié)》只是畫家描繪的一種輝煌的夢幻形象，幾乎沒有什么特別的象征意義。
這幅畫是1925年完成的，畫里有著純粹的想象，從這幅畫開始，米羅脫離了對早年生活的直接回憶。畫這幅畫的時候，米羅并不是無目的地涂抹，而是畫了很多草稿，從里面捕捉無意識中閃現(xiàn)出的意念，再把這些意念精心設(shè)計在畫面上。畫里好像是一個孩子在看完馬戲表演后，在他內(nèi)心留著深刻的印象的東西，充滿著稚氣和幽默。實際上，米羅要捕捉的正是在一個成年人的心靈中閃現(xiàn)出的童年的回憶。在所有超現(xiàn)實主義畫家中，米羅是最忠實于自己的無意識感受的，他自己也認(rèn)為《小丑狂歡節(jié)》正是在詩的境界中超越了現(xiàn)實。
米羅的藝術(shù)個性相當(dāng)獨特，作品常常以女性、小鳥、星空為構(gòu)筑對象，畫面上充滿了夢幻般的色彩。他描繪的幾何形體既不是具象，也不是完全的抽象，那些細(xì)致神秘的形體和符號，突顯了畫家獨特而豐富的想象力。米羅的藝術(shù)生涯長達(dá)60多年，據(jù)統(tǒng)計，他一生大約創(chuàng)作了2000件油畫、500件雕刻、400件陶器、5000件素描和拼貼、3500件以上版畫作品。這些作品，除了散見于世界各地的重要美術(shù)館和博物館之外，還有相當(dāng)一部分作品收藏在位于巴塞羅那的米羅美術(shù)館。
93、幾個圓圈 康定斯基 1926年 布 油彩 140.3×140.7cm 紐約古根海姆博物館藏
《幾個圓圈》是抽象派畫家康定斯基的代表作品之一。康定斯基是世界公認(rèn)的現(xiàn)代抽象繪畫的創(chuàng)始人，他喜歡將隨心所欲畫出的淡藍(lán)色、紅色、綠色的形狀和一些繚亂而有力的線條配合在一起，借此表現(xiàn)抒情式的情感爆發(fā)。他個人在色彩試驗中也已心醉神迷，認(rèn)為自己感悟到一個自主的藝術(shù)世界的樂趣。
《幾個圓圈》已完全脫離了自然形態(tài)，特定的主題和視覺的聯(lián)想都消失了，只通過新的、光邊的、有規(guī)律的圓形、色彩、空間和運動來傳達(dá)藝術(shù)家的感情意識。畫上紅、黃、藍(lán)、紫的圓形分立著、交融著，觀者仍能找到畫家形象思維中的某些痕跡，散發(fā)出輕松而又迷人的抒情風(fēng)格。
畫面中，幾何圖形中的圓，在黑色空間中飄浮，或重疊，或聚散，呈現(xiàn)出光、色的對比與視覺刺激效應(yīng)。正是在幾個圓圈的大小、遠(yuǎn)近、色彩的對比中，產(chǎn)生了深邃的空間感，令人領(lǐng)略到抽象的美感。
康定斯基談到這幅畫時說：“為什么圓圈讓我動心？因為它是最謙虛的形狀，但卻我行我素地自成一體；它很明確但又可作無窮的變化；它同時是既穩(wěn)定又不穩(wěn)定的，它同時是既順服又倔強的，它是帶給自己無限張力的張力?！?br>
康定斯基還說：“圓圈是巨大對抗的結(jié)合，它把離心力與向心力結(jié)合在一種形狀里，一種平衡中。在幾種基本形狀里，圓形是第四空間最基本的標(biāo)志?！?br>
從這些話語中可以看出，康定斯基有著豐富的思想，他常常把形象、幾何與色彩，甚至是音樂等等，詮釋得異常透徹。
康定斯基前期的繪畫主要趨于野獸主義的風(fēng)格。他于1896年從莫斯科來到慕尼黑，后又曾在巴黎渡過數(shù)月，在那里接觸到印象主義、象征主義、野獸派及立體派的繪畫。這對于他日后抽象繪畫的形成與演化提供了必要的啟示。
1910年，康定斯基創(chuàng)作了第一幅抽象水彩畫作品，從此開啟了抽象繪畫的大門。從此，他摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達(dá)內(nèi)心的精神。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是捕捉對象的外形，而在于捕捉其內(nèi)在精神。因此，他一直努力試驗擺脫外形的干擾，嘗試用水彩和鋼筆素描的效果來揭示對象的精神。在他的繪畫中，我們還能感覺到一種如同音符般的因素存在，有一種與音樂相通的氣質(zhì)。他認(rèn)為現(xiàn)有的繪畫方式無法表達(dá)他內(nèi)心的感受，他需要一種純繪畫，看時應(yīng)像聽音樂一樣具流動性。
1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。對他來說，最后這個時期，無論是在作品的數(shù)量上，還是在思想與形式的發(fā)展上，都是豐富多彩的?？傊?，他繼續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩，偶爾還創(chuàng)造生物形態(tài)的質(zhì)感，但這種質(zhì)感，比他以往抽象表現(xiàn)主義作品的質(zhì)感，更加輝煌、多樣。
94、黃·紅·藍(lán) 康定斯基 1925年 油畫 127×200厘米 藏于法國巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)館
《黃·紅·藍(lán)》被認(rèn)為是康定斯基藝術(shù)理論的最好詮釋。它試圖把抒情和幾何抽象有機地結(jié)合起來。結(jié)合的辦法就是在幾何結(jié)構(gòu)與造型中配上明亮的光與柔和的色彩，使抽象繪畫富于激情和想象。
抽象藝術(shù)本來就是捉摸不定的意念圖案，所以，面對《黃·紅·藍(lán)》時，最好的辦法就是放棄無謂的猜測、揣摩與思考，在色彩、線條的舞動中，盡情體會藝術(shù)的純粹與美麗。也許有人并不習(xí)慣這種沒來由的表現(xiàn)，然而美麗卻是不可置疑的，震撼更是不可抗拒的力量，因為它的美擁有與心靈節(jié)拍相吻合的節(jié)奏，或混亂，或激蕩，或野蠻，或明快……不用在畫面中費盡心力尋找什么，僅僅在視覺的純粹享受中，你就已經(jīng)感受到了。
正如康定斯基認(rèn)為的那樣，繪畫可以來源于對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至于想象就是對存在關(guān)系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象征符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的斗爭中，產(chǎn)生出一個新的世界。在康定斯基的畫中，有一種內(nèi)在精神、欲望、激情的自由流露，他運用線條、色塊組合并沒有固定的格式，都是其強調(diào)精神表現(xiàn)的產(chǎn)物。
其實，最初康定斯基并不畫抽象畫，促使他踏上這條道路的重要因素，除了印象派、野獸派與立體派的影響，還有他本人的一次奇妙的經(jīng)歷。有一天傍晚，他從外面回到家，在邁進(jìn)門的那一刻，突然發(fā)現(xiàn)房中放著一幅極美的畫。他很驚訝，仔細(xì)一看，原來是自己的一幅畫放倒了。于是他從中領(lǐng)悟到一個道理，放倒了的畫之所以發(fā)出美妙的光彩，是因為看不清它表現(xiàn)的具體事物，能領(lǐng)會的只有純粹的形式和色彩造成的效果。從此，康定斯基的繪畫向音樂靠近了，他不再描繪具象，不再講述故事，而是僅僅利用點、面、線、色等純形式的因素，傳達(dá)精神和情感的內(nèi)涵。
康定斯基早年學(xué)過鋼琴和大提琴，這對于他后來嘗試將音樂展現(xiàn)在畫布上有絕對的影響。他喜歡聽音樂，聆聽瓦格納讓他看到線條、色彩與音樂的綜合，并促使他理解到繪畫和音樂一樣擁有力量。他寫過兩本被譽為現(xiàn)代藝術(shù)理論經(jīng)典的名著：《藝術(shù)的精神性》和《點線面》。這兩本書談的是色彩與造型理念，但背后的理念是要找到感性的表達(dá)力與知性的共同藝術(shù)語言。
康定斯基曾經(jīng)說過，他要表達(dá)“更優(yōu)美的感情——雖然這種感情是莫可名狀的”。他非常喜歡用“構(gòu)圖”這個詞，他覺得這個詞更為“神圣”?？刀ㄋ够巧駥W(xué)理論的信徒，其實他講不清自己的理論。但他相信，藝術(shù)在某些先驗的意義上，能夠糾正知識。對這一點他似乎十分堅信。
95、記憶的永恒，達(dá)利，1931年，布上油畫，24x33厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏
這是一幅令人震驚的作品，這里向人展示的是一片死一般的沉靜，沒有人影，也沒有鳥獸。在一片荒涼的曠野上，只有幾個軟綿綿的鐘表，或掛在枯枝上，或擺在桌臺上，或擱在一個不明物上，在這幅幻象中，一切事物不近情理，卻又表現(xiàn)了可知的物體。表現(xiàn)人們心中的幻覺或夢想，創(chuàng)造出了一種現(xiàn)實與臆想，具體與抽象之間的“超現(xiàn)實境界”。這就是20世紀(jì)超現(xiàn)實主義大師達(dá)利創(chuàng)作的著名畫作——《記憶的永恒》。
達(dá)利是個不折不扣的天生超現(xiàn)實主義者，他的繪畫是逼真細(xì)膩與古怪荒誕的混合物。正如他自己曾說過的那樣：“我在繪畫方面的全部抱負(fù)，就是要以不容反駁的最大程度的精確性，使具體的非理性形象物質(zhì)化。”他的創(chuàng)作深受弗洛伊德“潛意識”學(xué)說的影響。他有意把一些東西通過潛意識的幻覺表現(xiàn)出來，他發(fā)明了一種叫“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的創(chuàng)作方法，就是在自己身上誘發(fā)出種種神秘感受，再把它表現(xiàn)在畫布上。由此也可見他本人的古怪和不可理喻。
他的作品給人一種荒誕、錯位，不可理喻的感覺，讓人感覺仿佛是一場夢一樣。達(dá)利曾自稱自己的作品為“手工制作的夢想照相”。但是他的畫面上，每一個對象又都被描繪的細(xì)膩、逼真、形象。他想通過一些莫名其妙的荒唐古怪、匪夷所思的藝術(shù)形象，讓人感覺到一種夢幻、荒唐、乖僻的超現(xiàn)實主義效果。
《記憶的永恒》是一幅極能代表達(dá)利創(chuàng)作風(fēng)格的著名作品。在一片死寂的海灘上，遠(yuǎn)方的大海、山峰都沐浴在太陽的余輝中。一個長著長長睫毛，緊閉眼睛，好象正在夢境中的像魚又像馬的“四不像”怪物躺在前面的海灘上。怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹，還有一個爬滿了蒼蠅的金屬盤子，好像正在被蒼蠅啃噬掉。畫中最令人匪夷所思的是三只鐘表，它們都變成了柔軟的、可以隨意彎曲的東西，顯得軟塌塌的，如同面餅一樣，或掛在枯樹枝上，或搭在平臺的邊緣，或披在怪物的背上，好象這些鐘表都不堪負(fù)荷，疲憊不堪地松垮了下來似的。在這里時間被強烈的扭曲了，停止了，仿佛一切都被融化成了無意識的東西。
我們無法猜測，畫家通過這些扭曲的東西表達(dá)的是一種怎樣的思想。有人認(rèn)為是對時間一去不回頭的無奈和恐慌；有人覺得是畫家對當(dāng)時充滿矛盾、動蕩不安的社會現(xiàn)狀，所表達(dá)出的一種不安和憂慮的心情。我們無法準(zhǔn)確地猜測，結(jié)果到底是什么，這也正是這幅畫震撼而扣人心弦的魅力所在。
但是觀畫者也許可以試著從《夢的解釋》中，弗洛伊德所提到的夢的特征，得到解釋此畫內(nèi)涵的意義。根據(jù)夢的解釋，箱子代表了*，被小蟲所糾纏是懷孕的象征等等。你也許猛然會發(fā)現(xiàn)畫中的一切是那么迷狂神秘，又帶有些色情色彩。
其實根據(jù)達(dá)利本人的書信中的解釋，這幅畫是對他少年時戀愛生活的回憶。畫的中央是達(dá)利變形的自畫像，象征著難解和“享受其中的樂趣”。畫中的一切似乎表明，時間瘋狂流逝之后，畫家在對往昔美好生活進(jìn)行回憶，其中多少夾雜著些傷感之氣和當(dāng)時戰(zhàn)后生活壓迫下面臨的壓力。
弗洛伊德曾對達(dá)利說過：“你的藝術(shù)中有什么東西使我感興趣呢？不是無意識而是有意識?！笨梢姛o論達(dá)利多么力圖描繪那種無意識的狀態(tài)，這幅畫必定是他經(jīng)過有意識的努力繪制出來的，是真正創(chuàng)作出來的作品，并且絕對是超現(xiàn)實主義的經(jīng)典畫作。那些軟綿綿的時鐘成了超現(xiàn)實主義的代名詞，這幅畫也成了人類美術(shù)史上不朽的杰作。正如巴爾評價的那樣：“軟表是不合理的，也是不可能的、幻想的、異端的、擾人的，它使人啞口無言，使人慌亂，讓人催眠，它毫無意義——但對超現(xiàn)實主義者來說，這些形容詞是最高的贊美?！?/font>
96、內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感 達(dá)利 1936年 油畫 100x99厘米
20世紀(jì)20年代末，達(dá)利確定了自己的“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格，這是因為一是他發(fā)現(xiàn)了心理學(xué)家弗洛伊德關(guān)于性愛和潛關(guān)系意想的重要著作；二是他結(jié)交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實主義者，這群藝術(shù)家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實”。達(dá)利作于1936年的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》就是超現(xiàn)實主義的代表之作。
第二次世界大戰(zhàn)前夕，整個歐洲乃至世界都籠罩在法西斯的陰影之下，法西斯分子叫囂著戰(zhàn)爭的來臨。當(dāng)時西班牙佛朗哥政權(quán)也已經(jīng)蠢蠢欲動，準(zhǔn)備推翻左派的人民政府，即將掀起一場嚴(yán)重的內(nèi)戰(zhàn)。1937年，法西斯空軍對西班牙北部巴斯克的重鎮(zhèn)格爾尼進(jìn)行了輪番轟炸，造成了震驚世界的慘案。著名畫家畢加索曾根據(jù)這個事件創(chuàng)作了著名的《格爾尼卡》。
早在西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的前一年，達(dá)利就已經(jīng)預(yù)感到了這一事件，于是創(chuàng)作了這幅聞名遐邇的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》。達(dá)利因為躲避戰(zhàn)爭，暫時逃到意大利避難。但他的心里對于戰(zhàn)爭，還是存在著相當(dāng)?shù)目謶?。這幅畫是達(dá)利在西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前6個月完成的作品。
為了表現(xiàn)自己的恐懼和憤怒，達(dá)利在這幅畫中將超現(xiàn)實主義的手法發(fā)揮得淋漓盡致。整個畫面是荒誕又恐怖的，畫中的主體是人體經(jīng)拆散后重新組合起來的形象，形似人的內(nèi)臟的物體堆滿了整個地面。整幅畫的中央被丑陋的手和腿框成一個四邊形，似乎暗示著四分五裂的西班牙。畫面上方的那個腦袋，像是炫耀自己勝利的樣子，露出猙獰的奸笑。兩只扭曲可怕的手，一只在地上，象征被壓迫的人民；另一只向上握住乳房的手，象征掀起戰(zhàn)爭的禍?zhǔn)住．嫾彝高^一只被拉扯的乳房與相對的一只腳踝，以性暴力的形式表現(xiàn)恐懼。
畫家運用細(xì)膩的寫實手法，畫出了被肢解的人體，具有逼真的效果。用人體構(gòu)成框架的結(jié)構(gòu)充滿畫面，用藍(lán)天白云作背景，表明這些罪行是在光天化日之下進(jìn)行的。畫家以此象征戰(zhàn)爭的恐怖與血腥，就像一場血肉橫飛、尸骨四迸、令人毛骨悚然的噩夢。整個畫面的所有物象都是如此的荒誕、恐怖，但這些物象，卻真實體現(xiàn)了畫家對非正義戰(zhàn)爭的控訴。
達(dá)利的畫作充滿了寂寞的氣氛，甚至細(xì)看某一部分會讓人產(chǎn)生恐懼心理，但仔細(xì)回味并撕開那表層中的層層面紗會發(fā)覺，他的畫充滿了生命的意蘊。
正如藝術(shù)評論家摩賽所說：“我認(rèn)為達(dá)利是時代變亂的先知，集權(quán)統(tǒng)治往往能使繪畫的內(nèi)容和技巧等具有生命力的組織要素窒息而死，而他卻能擊碎這個桎梏。他似乎在以他獨特的方式，沖破當(dāng)時被統(tǒng)治控制不前的文化。在他筆下，即使是一棵樹、一塊懷表也會表現(xiàn)出人一樣的性情。故而在看似冷漠而又瘋狂的表象下，藏匿著他對感性世界、對生命獨具個性的詮釋，而對生命意蘊的形式追求也正是，在剎那間見終點，在微塵中見大千，在有限中寓無限?！?nbsp;
縱觀達(dá)利輝煌而富于成就的創(chuàng)作生涯，作為一名藝術(shù)家，他總是孜孜以求探索藝術(shù)世界無窮的表現(xiàn)力，而從不局限在單一的風(fēng)格和創(chuàng)作中。青年時期達(dá)利狂熱于“非合理性的構(gòu)造”，戰(zhàn)后他通過宗教和原子物理學(xué)的觸發(fā)，在構(gòu)思上力求接近“超合理性”的世界。因而他的畫作歷經(jīng)了印象派、超現(xiàn)實主義，直到最后的經(jīng)典時期的蛻變過程。他在繪畫技法上虛實多方位的應(yīng)用是具有創(chuàng)造性的。
這位以探索潛意識著稱的大師，一生也充滿了夢幻般傳奇色彩。他的生活本身就是超現(xiàn)實主義的，他的言形舉止與傳統(tǒng)藝術(shù)家大相徑庭，他善于自我炒作和宣傳、追求時髦，然而他對藝術(shù)的追求是不置可否的。他曾經(jīng)幾乎在所有的藝術(shù)載體上工作，他留給世人的不單單是大量的油畫、水彩畫作品，還包括許多雕塑作品、珠寶設(shè)計等等。豐富的藝術(shù)語言引領(lǐng)著一種迷狂感性而且時尚的藝術(shù)文化，成為世界畫壇一座不朽的里程碑。
97、死與火 保羅·克利 1940年 布面油畫 46×44cm 瑞士伯爾尼克里基金會
瑞士畫家保羅·克利于1935年患上惡性皮膚硬化癥，經(jīng)多方治療無效，1940年6月29日離開了人世?？死梢哉f是一位大器晚成的畫家，晚年的他心情郁悶而凄涼，深受皮膚病的折磨。即便如此，在人生的最后幾個月里，他仍創(chuàng)作出驚人的眾多作品，《死與火》就是克利的最后作品之一，是他對死亡的深刻領(lǐng)悟，也是他為自己譜寫的安魂曲。
這幅畫創(chuàng)作于1940年，是畫家與死亡命運相抗?fàn)幍拇碜鳎凇端琅c火》中，一個閃著寒光的奇形怪狀的頭顱骨占據(jù)了畫面中心，畫家使用意思為死亡的德語”tod”三個字母，構(gòu)成臉上的眼睛、鼻子和令人毛骨悚然的笑容。蒼白的臉色，一個五官極其抽象的人正向死亡走去。他的心臟已從胸膛里掏走，他的臉沒有特點，身體也沒有骨肉，死亡是唯一的真實，所有器官正在墳?zāi)估锏戎?nbsp;
可是這幅畫的背景卻一反常態(tài)的明快，熊熊燃燒的紅色火焰，寓意著太陽還沒有落下。為痛苦和死亡所包圍著的球體或太陽在主角人物簡單成一條直線的手臂上保持著平衡，寓意著他正停留在地平線即死亡的一只手上。上方的天空被火光照亮。
畫的右側(cè)是在克利晚年作品中數(shù)次出現(xiàn)的希臘神話中的人物——以小船將死者渡過施蒂克斯河運往黃泉之路的艄公凱倫。畫家將其描繪為簡單線條構(gòu)成的人像，憑他手里握著船槳，便可以判明其身份。
三條黑色的線，如同”達(dá)摩克里斯的劍”一樣，垂掛在畫面中間人物的頭上。
死亡的頭部只是一個半圓，但平衡于它手中的太陽卻是一個完滿的圓，太陽是最耐久的，升得最高的，也是最為重要的。這幅畫讓我們清楚地看到，克利把自己的死理解為一種向最深層次的遷徙。
在克利這一類的晚年作品中，以往作品所迸發(fā)的快活要素消失了蹤影，無論象征性上的原因還是肉體上的原因，所有的因素都還原到其本質(zhì)，畫家以很少的線條表示出形狀，顏料涂得很薄。因此，麻布的質(zhì)地透過了畫面，其效果荒涼可怕地顯露出來。
多年的惡性皮膚硬化癥，使克利的手不再像以前那樣靈巧，正因為如此，他才把自己那特有的”笨拙的幽默”發(fā)揮到了極致，并通過回憶使自己的畫變得簡化而抽象。理解克利的藝術(shù)也并不是高深莫測和神秘的事情，更沒有必要去確定他到底屬于超現(xiàn)實主義畫家還是表現(xiàn)主義畫家，他兼具這兩種畫派的特性，是以形體和色彩為中心的畫風(fēng)獨特的藝術(shù)大師。
98、手畫手 埃舍爾 1948年 布面油畫 41×42cm 美國科尼麗亞·凡·羅斯福私人收藏
荷蘭版畫大師摩里茨·科奈里斯·埃舍爾，是現(xiàn)代藝術(shù)里一位很獨特的畫家，他對身邊的自然事物有著不同的觀察視角。在他的畫中很少表露出個人的態(tài)度和情感，而是將繪畫變成與人的視覺做的一場游戲。他的繪畫精密準(zhǔn)確、規(guī)則秩序，充滿了數(shù)學(xué)味道，并且充斥著悖論和不可能的情況，以至于使人很難為他的作品定位。正因為如此，埃舍爾被后人稱為獨一無二的數(shù)學(xué)畫家。他的作品中最具代表性的就是他在1948年創(chuàng)作的《手畫手》，這是一幅充滿了矛盾和思辨意味，充斥著荒誕和真實的典型畫作。
這幅《手畫手》乍看起來并沒有什么特別之處，不過是畫了兩只正在畫畫的手。手的樣子像古典素描一樣，畫得精確而細(xì)致?？墒牵绻屑?xì)觀察一下，觀畫者就會迷惑了。一張白紙被釘在了灰色的底面上，一只右手伏在上面，正在認(rèn)真用線條勾勒襯衫的袖口，馬上就要完成，可這時仔細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，真實、立體的左手逐漸從平面的袖口里伸出來，同樣正在描繪右手的袖口。它們在那張白紙上，按照從平面到立體，再到平面，再到立體的空間關(guān)系循環(huán)轉(zhuǎn)化，形成真實與畫面相互交替的錯覺。
在這幅作品中，不管怎么看，也分不清究竟是左手在畫右手，還是右手畫的左手？畫家就這樣把迷惑拋給了我們，這幅畫是埃舍爾精心地經(jīng)過仔細(xì)地構(gòu)圖和設(shè)計繪制出來的。并且這兩只手都被畫得精確而寫實，充滿了立體感，連皺紋也表現(xiàn)得淋漓盡致?？墒蔷驮谶@樣一幅畫上，荒誕和真實、可能與不可能交織在一起，使畫面充滿了思辨的意味。仿佛這兩只手都在復(fù)制對方，可是誰也不知道，誰是本源，誰是被復(fù)制者？
埃舍爾對這些造成錯覺而又令人迷惑的空間情有獨鐘。在他的許多作品中，都通過分割對稱循環(huán)連續(xù)等方法，把許多三維物體在二維的平面上表現(xiàn)出來。讓人在為之驚詫之余，又深深感受到其中的奧秘和不可思議。
埃舍爾對三維空間畫深深著迷，他曾說過：“在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，平面規(guī)則分割已經(jīng)從理論上獲得了充分的研究，數(shù)學(xué)家打開了一扇通向無限可能的大門，但是他們自身并沒有進(jìn)入其中看看，他們特殊的稟賦使他們對如何打開這扇門的方式感興趣，而對隱藏在其后的花園不感興趣。”正是這個“花園”無盡的誘惑，讓埃舍爾鐘愛一生。
埃舍爾是個奇特的圖形天才，他創(chuàng)造了一個完全與眾不同的世界。看他的畫就像一樁奇妙的智力游戲，或者進(jìn)入了一個錯綜復(fù)雜的迷宮。可是在這魔幻一樣的世界里，卻有著讓人不可思議的精密、準(zhǔn)確、規(guī)則、秩序。正如評論家說的那樣，埃舍爾的作品完全是精確的理性產(chǎn)物，畫中的每一種形象都是經(jīng)過精密計算得到的結(jié)果，他的創(chuàng)作過程儼然像一位數(shù)學(xué)家在作研究，然而就畫面的美麗程度而言，又毫無疑問是一位真正的藝術(shù)家。這就是埃舍爾的魅力，也是他為什么得到那么多數(shù)學(xué)家擁護的原因。
99、薰衣草之霧：第一號 波洛克（美國） 1950年 布上油畫 221*300 cm 華盛頓國家美術(shù)畫廊
通常在欣賞西方繪畫時，人們對畫家在作畫時的創(chuàng)作本身要素關(guān)注的很少，比如畫家的創(chuàng)作方式、運筆方法以及創(chuàng)作時的精神狀態(tài)等。而波洛克的作品打破了這種欣賞模式，他自己作畫的本身也成了繪畫的一部分，使人們在欣賞他的作品時能夠很清晰地看到他作畫時留下的痕跡。
波洛克深受“潛意識”繪畫方式的影響，作畫時非常隨心所欲，一揮而就。在作畫時，他常常把畫布釘在墻上或放在地上，把整個畫布當(dāng)成了表演的舞臺，自己手執(zhí)畫筆深入其中，騰挪跳躍，盡情揮灑。由于作畫時要在畫布面前走來走去，所以被人稱為“行動繪畫”。波洛克曾說：“我的畫不是出自畫架，在作畫之前，我?guī)缀鯊牟话旬嫴伎嚲o。我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的墻上或地板上，我需要堅硬的表面的那種反抗力。在地板上畫，我感到更輕松。我覺得與畫更接近，更像是畫的一部分。因為這樣一來我就能繞著畫走，先從畫面四邊入手，然后逐漸接近中心，完全是在畫中?！?nbsp;
《薰衣草之霧：第一號》就是在這種情況下創(chuàng)作出來的作品。它是波洛克作品中色彩最濃重且最豐富的作品之一。這幅畫長3米，寬2米多，是一幅巨畫。在欣賞它時，視線很自然地就被卷入這種宏闊的場面中。畫面上纏繞糾結(jié)在一起的色彩布滿了所有的角落，用指甲、平頭針、紐扣或者硬幣等各種東西刻畫出來的線條星羅棋布，看上去仿佛是一片繁密茂盛、零碎雜亂的野草地。但是卻又充滿了一種整體的和諧、均衡的協(xié)調(diào)。
在這幅作品中，從表現(xiàn)的技術(shù)層面看，畫中沒有什么立體透視的運用和結(jié)構(gòu)布局的精心設(shè)計，只是通過在平面上色彩的純粹運用來表現(xiàn)繪畫效果，波洛克對此說道：“顏料有自己的生命，而我試圖把它釋放出來。”因而，當(dāng)面對這樣一幅畫，我們不僅驚嘆畫家的創(chuàng)作方式，也為畫面所表現(xiàn)出來的效果而驚訝。
波洛克在這幅畫中，創(chuàng)造了一種如網(wǎng)一樣曖mei的空間，大部分的筆觸漂浮在畫面的后方，漂浮在被有意填滿的、不存在透視關(guān)系的空間之中。然而，仍然有一些筆道躍出前來，使近景與后景相互滲透，在人的視覺當(dāng)中跳來跳去，同時又在一片混亂中建立了一種說不出的秩序。有趣的是，畫家在創(chuàng)作過程中，可能還嫌畫筆滴灑顏料不過癮，干脆情不自禁地將手蘸上顏色，按在畫面的右上角。
波洛克這種獨特手法造成的畫面，一開始引起了美國公眾的普遍憤怒，不過，這些對波洛克本人來說似乎沒有任何影響，他對公眾的看法多半不予理睬，繼續(xù)畫他的畫。他認(rèn)為，抽象繪畫應(yīng)該是一種享受，就像音樂一樣。抽象繪畫作為一種全新的藝術(shù)探索，波洛克把創(chuàng)作的本身納入了人們的欣賞范圍，并把“潛意識”的創(chuàng)作行為也視為藝術(shù)本身，從而為抽象表現(xiàn)主義開拓了一條嶄新的發(fā)展道路，深遠(yuǎn)地影響了美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
100、瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫 安迪·沃霍爾 1962年 布面油畫
《瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》是波普藝術(shù)的代表性作品。波普藝術(shù)是20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)運動之一，也是20世紀(jì)唯一獲得普遍接受的藝術(shù)流派。
波普藝術(shù)的名字來源于英文縮寫“POP”，即流行藝術(shù)、大眾藝術(shù)。城市的廣告、雜志、電視、卡通漫畫等宣傳造就了波普藝術(shù)的問世，波普藝術(shù)家遵從“藝術(shù)應(yīng)反映日常生活，日常生活應(yīng)表現(xiàn)在藝術(shù)之中”這一反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，多以流行的商業(yè)文化形象和都市生活中的日常之物為題材。
《瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》的作者沃霍爾在這場藝術(shù)運動中一馬當(dāng)先，成績斐然，被視為波普藝術(shù)最杰出的代表人物和最有革命性的藝術(shù)家，被人們稱為20世紀(jì)后半葉對世界藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的藝術(shù)家之一。
《瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》是沃霍爾最著名的代表作，它誕生于1962年。當(dāng)年，美國著名性感明星瑪麗蓮·夢露神秘自殺，一向很喜歡她的沃霍爾也和許多人一樣極為震驚和傷心，于是就創(chuàng)作了這幅獨具個性的畫作。畫面上沃霍爾把十幾張瑪麗蓮·夢露的形象進(jìn)行了重復(fù)的排列。右邊是重復(fù)排列的黑白形象，左邊是重復(fù)排列的彩色形象。
在制作過程中，畫家故意把印刷過程作兩部分展現(xiàn)：右半邊是印刷的第一道黑線效果；左半邊是用丙烯色套印的彩色效果，并仿效廉價印刷品的低質(zhì)量效果，使鏤版定線不精確，造成套色錯位、色彩濃淡不均勻、模糊不清等效果，使畫面看上去質(zhì)地低劣，以加強其低俗的性質(zhì)。
這種對比形式的反復(fù)排列，似乎是要讓形形色色的人們?nèi)ビ涀∵@位謎一樣的性感女明星，也是一種反復(fù)的、不厭其煩的、千篇一律的紀(jì)念或追憶的形式表達(dá)。而電影明星瑪麗蓮·夢露的照片的泛濫，也和可口可樂的廣告泛濫一樣，標(biāo)志著美國社會大眾的趣味。畫家借用這種手法來說明，此類大眾趣味正象像這幅畫一樣，大批量地制造出來，直至你感到厭倦為止。正如沃霍爾本人說的那樣：“我要讓自己變成一臺機器?！彼墓ぷ魇乙惨浴肮S”聞名。以后他以相同的方式，創(chuàng)作了大量的“社會畫像”。另外，沃霍爾還說過：“繪畫就是事實，這就夠了?！睂τ诓ㄆ兆髌罚M(jìn)一步強調(diào)過：“這些繪畫都充滿著自身的存在因素。”
沃霍爾把作品主題推廣到一切已經(jīng)存在的事物上，在每一個永恒的瞬間不加拒絕地容納了一切在質(zhì)上并不相同的事物。他看似漫不經(jīng)心地選用日常生活中普通元素作為創(chuàng)作主題，其實正是挖掘出它們具有的共同特點——重復(fù)。這種重復(fù)構(gòu)成展現(xiàn)了一種反常或變異的體驗，達(dá)到一種隱去單一母體的表現(xiàn)效果。所以，在欣賞沃霍爾作品時，觀眾有意無意會觸及到重復(fù)和差異、整體與個體之間的聯(lián)系，體驗著作品所蘊涵的色彩、質(zhì)感、韻律上的形式美感以及視覺上的拓展和延伸。
沃霍爾除了是波普藝術(shù)的領(lǐng)袖人物，還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，是紐約社交界、藝術(shù)界大紅大紫的明星式藝術(shù)家。“每個人都能當(dāng)上15分鐘的名人”，這是安迪·沃霍爾留給媒體時代最樂觀的寓言。
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