在西方世界，中國(guó)一般被稱為“瓷”國(guó)，而日本往往稱之為“漆”國(guó)，然而誰是漆器發(fā)源地的爭(zhēng)論似乎從沒有中斷過，因此那不妨今天就來看一看兩國(guó)漆器的發(fā)展歷史。
首先我們來說一下中國(guó)，這個(gè)大家會(huì)比較熟悉，目前中國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的漆器，應(yīng)數(shù)跨湖橋遺址出土的漆弓。經(jīng)日本考古專家對(duì)漆皮的理化分析，確認(rèn)為天然漆。而這把“漆弓”，與跨湖橋文化遺址屬于同一地層，經(jīng)放射性碳素年代測(cè)定法分析結(jié)果，確定為8000年前之物。
跨湖橋文化（公元前6000年） 漆弓
跨湖橋遺址博物館藏 而日本學(xué)界卻認(rèn)為，日本擁有自己獨(dú)立的漆器文化傳統(tǒng)，并不受中國(guó)的影響。目前在日本本州福井縣鳥濱貝冢發(fā)現(xiàn)的漆樹枝，經(jīng)放射性碳素年代測(cè)定法分析，距今一萬兩千六百年，也被確認(rèn)為世界上最古老漆樹標(biāo)本。DNA分析判定，日本的漆是日本固有物種。技術(shù)性更高的漆工藝品“紅色漆木梳”也隨后出土，漆制品經(jīng)東京國(guó)立博物館漆工室長(zhǎng)荒川浩和先生鑒定后，得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可。
繩文時(shí)代前期（公元前5500年） 紅色漆木梳
日本福井縣立若狹歷史民俗資料館藏 其實(shí)在日本北海道南茅部町的垣之島出土的6件裝飾品漆器年代更早，據(jù)美國(guó)放射性碳素年代測(cè)定，被確認(rèn)為9000年前繩文時(shí)代前期的漆器，其中黑漆上涂飾了紅漆的帶壺嘴的土陶器是此次發(fā)現(xiàn)的最有代表性的器物。很可惜2002年12月28日的深夜的一場(chǎng)大火，讓這件器物與數(shù)萬藏品、照片、資料一起化為灰燼。
繩文前期（公元前7000年）日本北海道南茅部町的垣之島出土的帶壺嘴的土陶器
由此可以知道兩國(guó)的漆工藝是各自得土地上分別出現(xiàn)，之后又經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)間，在中國(guó)經(jīng)歷了戰(zhàn)漢時(shí)期，繪畫漆器以幾近巔峰，雕刻漆器也日見雛形。而反觀日本，漆器的發(fā)展則相對(duì)緩慢，基本還是以素涂為主，偶有繪制也分外粗獷，與其說是繪制，不如說是用其他色漆圖刷出幾何圖案來。直到唐代，日本開始派遣唐使，中日文化交流才再一次被促進(jìn)。
其中最著名的就是“金銀鈿莊唐大刀”之爭(zhēng)。根據(jù)《東大寺獻(xiàn)物帳》的描述此刀“鞘上末金鏤作”。
東大寺獻(xiàn)物帳
在1953年至1955年的正倉(cāng)院事務(wù)所調(diào)查中，松田權(quán)六看到了實(shí)物的“金銀鈿莊唐大刀”，所以他在其1964年出版的《說漆》一書中指出“末金鏤就是后來所謂的蒔繪”。他認(rèn)為“末金鏤”是初期的蒔繪技法的名稱。更進(jìn)一步認(rèn)為：“末金鏤”這個(gè)名稱也正好證明了，“蒔繪”這一名稱在奈良時(shí)代并沒有出現(xiàn)，而是使用了中國(guó)式的名字“末金鏤”來稱呼。所以，他認(rèn)為“金銀鈿莊唐大刀”非輸入品，而是在日本制造，因?yàn)槟┙痃U或者蒔繪技法在中國(guó)沒有被發(fā)現(xiàn)。維持了蒔繪的日本起源說。之后在1965年松田權(quán)六訪問了中國(guó)，由此見到了中國(guó)更早之前的漆器，因此在1993年再版的《說漆》這本書的附記中補(bǔ)充到：我（松田權(quán)六）看到了中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的類似蒔繪的東西。
唐代 金銀鈿莊唐大刀
日本正倉(cāng)院北倉(cāng)藏 而在2009年至2010年的日本宮內(nèi)廳正倉(cāng)院事務(wù)所的調(diào)查研究中又認(rèn)為：“末金鏤作”就是研出蒔繪，因?yàn)椤敖疸y鈿莊唐大刀”的刀身與同時(shí)期中國(guó)制刀的特征極為吻合，所以被認(rèn)為其起源在中國(guó)也不足為奇。
直到今天，圍繞蒔繪到底是起源于中國(guó)還是日本的爭(zhēng)論依舊不絕于耳，但在如今的工藝領(lǐng)域里，說蒔繪技法是日本漆藝中最具特點(diǎn)的技法，恐無人辯駁，而后來從平安到室町時(shí)代，蒔繪工藝不斷的向前發(fā)展，才有了后來發(fā)生的事情……
12世紀(jì)隨著源平合戰(zhàn)的結(jié)束，鐮倉(cāng)幕府逐步建立起來。這在一定程度上限制了公家貴族們的奢靡生活，從而使部分生產(chǎn)力得到釋放，一定程度上促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)及手工業(yè)的發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，13~14世紀(jì)，日本的描繪類漆器，取得了比較長(zhǎng)足的進(jìn)步。此時(shí)，丸粉、消粉、梨子地和平目地逐漸出現(xiàn)，使描金式樣趨于多變。此外描割，切金等多種技法的綜合應(yīng)用，使蒔繪日臻成熟。此時(shí)中日在漆藝上的前進(jìn)路線上也出現(xiàn)了分野，中國(guó)自南宋開始逐漸轉(zhuǎn)向了雕刻漆器，而日本則在描繪類漆器上日益精進(jìn)。
12世紀(jì) 平安時(shí)期 片輪車蒔繪螺鈿手箱
日本東京國(guó)立博物館藏 中日在漆器上的再一次交流，已是明代早期。據(jù)記載，明永樂元年、四年、五年分多次贈(zèng)送給當(dāng)時(shí)的室町幕府將軍足利義滿剔紅漆器百余件，被日本之后的統(tǒng)治者繼承下來，現(xiàn)在多作為公私收藏，藏放在美術(shù)館、文庫(kù)、以及藏家手中。由于剔紅的制作周期較長(zhǎng)，因此永樂時(shí)候賞賜的，很可能是元代或者是明初制作，出自當(dāng)時(shí)的雕漆大家張成、楊茂之手。這也使此后出現(xiàn)了“堆朱楊成”的匠名，一直襲名至今，已歷二十一代。
永樂帝敕書
此后在明初永宣時(shí)期，中日的文化交流似乎處于較為活躍的狀態(tài)，明代曾經(jīng)記載一則軼事，其最早的出處是文人張弼在其所著的《明文在》第八十四卷中，題為“義士楊景和塤傳”。主要講述了明朝天順年間，楊塤作為一位義士，敢于上疏喊冤。同時(shí)，又用謀略揭穿了門達(dá)欲誣華蓋殿大學(xué)士李賢的陰謀。
其中在寫楊塤的背景時(shí)提到，“塤字景和，其先某處人。父為漆工。宣德間，嘗遣人至倭國(guó)傳泥金畫漆之法以歸，塤遂習(xí)之，”從這里可以看出，楊塤的家庭并非顯赫所以祖父輩已經(jīng)不可考，只知道他的父親是一名漆工，宣德時(shí)期，曾經(jīng)有人被派遣到日本學(xué)習(xí)蒔繪技法。歸來之后，楊塤又去向這些人學(xué)習(xí)這類泥金畫漆的制作方法。
這里需要說明的是，其實(shí)漆工一般都是服務(wù)于涂刷、裝飾建筑，以及匾額制作，在清代供職于紫禁城，與圓明園的漆作。根據(jù)王世襄先生的《清代匠作則例彙編》里的內(nèi)容，也可知道即便有裝修作，有相當(dāng)一部分漆作工匠，從事的還是與建筑的營(yíng)建、修繕有關(guān)的工作，宮廷亦是如此，更無外乎民間。由此可知精巧小件器物的使用并非廣大勞動(dòng)階層所需，即使在明清手工業(yè)發(fā)達(dá)時(shí)期，其制作者也當(dāng)數(shù)漆工中的小眾。
清代匠作則例匯編：裝修作 / 漆作 / 泥金作 / 油作
中國(guó)書店出版
后文中有說“而 [楊塤] 自出己見，以五色金鈿并施，不止如舊法純用金也，故物色各稱，天真爛然，倭人見之，亦齚（zé）指稱嘆，以為不可及?！庇纱丝梢钥闯?，楊塤本人不僅學(xué)會(huì)了從日本傳回的手藝，同時(shí)還將自己的想法加入其中，除了之前就一直沿用的純金之外，還會(huì)使用其他顏色的泥金畫法，以及螺鈿工藝。對(duì)這樣的作品，張弼用了“故物色各稱，天真爛然”來形容，可以想見，應(yīng)該是非常漂亮。最終日本人在見到之后，都會(huì)稱贊，認(rèn)為自己做的不如楊塤的作品好。
明萬歷 彩繪描金山水人物紋漆盒
故宮博物院藏 不過使用五色金這種工藝的作品，從目前的存世品來看，在明代早期乃至中期，并沒有類似器物。現(xiàn)在能看的最早的，已經(jīng)是故宮博物院所藏，明代晚期的彩繪描金山水人物紋漆盒。究其原因，也許是某一匠人作品在歷史洪流中不過是滄海一粟未能留下太多痕跡，也不排除是文人為襯托人物形象而有所夸張。
但是到了清代，尤其是雍正時(shí)期以后，由于受皇帝個(gè)人喜好的影響，這一類描金漆器大量增加。而雍正朝活計(jì)檔中將描金漆一律稱為“洋漆”或“仿洋漆”。這里的“洋”指中國(guó)的鄰居日本，顧名思義“仿洋漆”是指仿日本的漆藝。從其制作工藝及最終效果來看，確實(shí)已不輸于日本。使得這類描金彩繪漆器，在隔海相望的兩地再次茁壯成長(zhǎng)，并蒂花開。
清乾隆 識(shí)文描金瓜形漆盒
故宮博物院藏
18世紀(jì) 金漆瓜式盒
故宮博物院藏 作者：觀復(fù)桐石
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