水墨是一種暗中涌動的欲望，使作者和觀者都處于一種饑餓之中，對訴求、回應(yīng)、交流、彼此期待的饑餓，對側(cè)耳傾聽在皴擦點(diǎn)染之下的一種聲音和節(jié)奏的饑餓……有時(shí)我對于古人畫中那種不再了的感覺感到饑餓。他越說“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字”，我越饑餓。
“畫中最妙言山水”，他是元代以雄放筆大言山水的大畫家，也是大器晚成的典范。他的父親年逾九十才得了他，而這個(gè)有些異秉的小人兒也果然天資聰慧，“少有大志”，十二三歲便參加并通過了神童考試，稍長時(shí)更是博覽群書，逐漸文名顯著，這些在當(dāng)?shù)乇娝苤５赀^四十以后才勉強(qiáng)當(dāng)上了下級官吏，不久又因冤罪入獄，在失去了一切希望后，更是落魄到以算命寫歌（長詞是元?jiǎng)≈醒莩母枨姆Q呼他就是以寫長詞而著名）為生，因此，蹉跎到五十歲才開始學(xué)畫，也是不爭的事實(shí)。他也是跟我們一樣，因?yàn)轲囸I吧？好象僅僅食用糧食和那些世俗的一切都已經(jīng)不能再滿足脾胃和心靈。就這樣，他七十九歲時(shí)，才完全隱居于濃密的江南深山中。富陽是他度過余生的地方。經(jīng)歷冤罪后的他，再也沒有重踏官吏的舞臺，只是過著放流的生活，追尋著自己的人生之道。據(jù)傳說當(dāng)時(shí)的人們經(jīng)?？梢栽诮吙吹剿纳碛?。雖是晚年成名，但學(xué)畫時(shí)間應(yīng)該是在他為小吏的中青年時(shí)期，而他五十歲前后發(fā)生的三件事（入獄、拜趙孟頫為師、入全真道，與張三豐等為摯友）最終把他推到繪畫的最高境界。這種宗教修煉對他的藝術(shù)有正面的激勵(lì)。降心、煉性，使人虛靜凝神。詩要孤，畫要靜，這是古代文人畫家在精神上最重要的修煉?？梢钥纯?，凡是心情安穩(wěn)、靜謐的畫家，他的筆下一般不會出現(xiàn)馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）大斧劈皴那樣的激蕩——當(dāng)然，那樣的激蕩也是好的。離凡世，畫境便不會凡俗。凡此種種，對他繪畫思想和繪畫風(fēng)格的形成都產(chǎn)生了很大影響。而在“元四家”中，若論對后代山水畫發(fā)展影響最深廣的，無疑還是他——年資也是最高的。他直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關(guān)仝及北宋李成啟學(xué)，都心慕手追，勤勉臨習(xí)，所以雖然起步晚，學(xué)畫的起點(diǎn)和品格卻極高，像幼年就牛奶、牛肉地養(yǎng)育自然身高馬大的當(dāng)代西方籃球明星，你想讓他病秧秧的都不行。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見干筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而他享年85歲，到晚年時(shí)，他的紙本水墨的技法已經(jīng)爐火純青，充盈江湖意趣。《富春山居圖》，可以說是代表了他晚年風(fēng)格的經(jīng)典之作，讓我們完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。還能再好嗎？不能了。我不覺得這樣講有什么夸張——你用自己的眼睛去看，也會這樣感嘆的。說說那幅傳奇畫作的來處吧：至元四年，他已經(jīng)79歲了，仍像在他的《山水訣》中明確提到模寫時(shí)說的那樣，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫之?！币淮?，他從松江回到富春山居，與好友無用禪師同行?？瓷铰犓?，剩下的所有時(shí)間，他都用來在山居的小南樓里援筆，作一幅長卷。但他經(jīng)常云游在外，而畫卷留在山中，無奈只好“逐旋填札”，故“閱三四載未得完備”。無用禪師似不放心，很怕被人奪愛，便請他先在畫中題文，明確歸屬。他用了許多年才完成，但最后何時(shí)完成，終不得而知。只知道他每天都在荒山亂石叢林深處獨(dú)自深坐，一天一天的，意態(tài)匆匆，別人也不明白他在做什么想什么。他又常常去到河流入?？?，看激流轟浪，即便風(fēng)雨驟然降下，打濕了衣裳，他也不顧。又根據(jù)記載知道他“探閱虞山朝暮之變幻，四時(shí)陰霽之氣運(yùn)，得之于畫，而形之于畫，故所畫千邱萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙?！钡浇下眯袝r(shí)，聽當(dāng)?shù)厝苏f，他為了畫《富春山居圖》，還在江邊山麓建造了一個(gè)小屋，稱為“小洞天”，游息其間，對真山真水作細(xì)致的觀察與揣摩，研習(xí)，寫生?？梢娖渌焙翐]筆之際，該花費(fèi)了多少心力與精神埃就這樣，不管困難多大，吃多少苦頭，他固執(zhí)地堅(jiān)持在對象的形、色趨向上，挖掘與自己相通的內(nèi)涵，找到足以表現(xiàn)自己情感的物化形態(tài)。杜勃羅留波夫說，藝術(shù)家能夠“在每一種事物上，捕捉一種跟他的心靈十分接近而又親切的東西，善于攝住其中有什么東西特別打動他的一瞬間”。他卓越的藝術(shù)判斷力，是與他的敏銳的美感經(jīng)驗(yàn)，全面的藝術(shù)素養(yǎng)，熟練的藝術(shù)技巧緊密聯(lián)系在一起的。他的才華，往往與混濁、奢侈、動亂的宦?，F(xiàn)實(shí)相抵觸，歸隱勢所必然。也唯其如此，他所蘊(yùn)藏在心底的人生感受和學(xué)養(yǎng)修為，才曲折盤桓流布到彼，強(qiáng)烈地凝聚在了他的筆端，忽然放手潑墨，才成就了或雄大、或沖淡、或奔放、或幽靜……的絕妙意境。寫字作畫應(yīng)該是寫自然物象之生命，不僅僅是對景狀物，更有一種意象的升華。回到大自然的山山水水中，在融入自然中物化，又在表現(xiàn)自然中將其人格化，這種人與自然渾然一體的互動、親和狀態(tài)，就是最代表東方文化特性的“山水精神”。他拖著老邁之軀，用自己的不停歇的勞動有力地詮釋了這種精神。于是，在他的山水畫作品中，我們可以看到了大自然，同時(shí)可以看到了自己，我們跟自然的關(guān)系一覽無遺——也就是佛教所稱的“觀照”，宛如奏響了特異多變的音樂旋律，這正是藝術(shù)家的復(fù)雜思緒和忘我的創(chuàng)造熱情在美學(xué)領(lǐng)域的反映和折光。而哪一名全身心投入做藝術(shù)取得大成就的人，他不沉迷其間物我兩忘呢？像個(gè)一路跋涉、饑餓了許久的人？清代的王原祁在《麓臺題畫稿》中說《富春山居圖》是經(jīng)營“七年而成”，但他自動筆至去世也就只有七年，也就是說，很可能他生命中最后的七個(gè)寒暑是和他最著名的畫作一起度過的。這不由得讓我想到被稱為“生命寫作”的英國現(xiàn)代派文學(xué)大家伍爾芙，當(dāng)她的寫作宣告結(jié)束之日，也是她生命之火熄滅的一天。她的“生命寫作”，成為世界文學(xué)史上最為奇麗絢爛的風(fēng)景線。唉，一幅畫畫了這么多年，也稱得上一道美麗動人的風(fēng)景線了，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當(dāng)面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之奇聞，再到今天，如重生的鳳凰，它在歷經(jīng)了流轉(zhuǎn)中的火焚、冤屈、幾及湮滅的命運(yùn)之后，又一分為二，給取了諢名兒，叫做《無用師卷》和《剩山水》，被分別收藏在浙江省博物館和臺北故宮博物院中，分別作為“鎮(zhèn)館之寶”和“鎮(zhèn)院之寶”被細(xì)心照拂，靜靜地休養(yǎng)生息，渾厚中仍饒波峭，殘缺里還余娟好，已經(jīng)60年沒有合壁。而西湖西邊專門為紀(jì)念這位巨匠建造的筲箕泉旁“子久草堂”，自顧自茅檐低小，曲欄宛轉(zhuǎn)，芭蕉雜樹掩映，“身有百世之憂，家無擔(dān)石之樂；蓋其俠似燕趙劍客，其達(dá)似晉宋酒徒”的他不管曾經(jīng)的風(fēng)景如畫和風(fēng)雨塞門，塑像如生，微笑伏看塵世，真正是世外神仙“黃公望”了。這幀圖畫以水墨描寫富春江兩岸初秋景色，峰巒岡阜、陂陀沙渚，林木蔥郁……都帶著倔犟的脾氣，和秀雅的外貌，像個(gè)鄉(xiāng)下俊丫頭。我們有這樣的私人藝術(shù)體驗(yàn)：一幅圖里如果擠滿很多景物，那么它肯定是掌握著一份自信而表現(xiàn)出來的作品。它就是這樣。畫作雖是原作起首的一部分，但畫面中所描寫的山水風(fēng)光，仍能體現(xiàn)他脫俗的筆墨技巧，基本可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的作品。開卷即是坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺?！介g叢林茂密，點(diǎn)綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白是長卷畫的構(gòu)成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊沙漬、波影，只有點(diǎn)苔、點(diǎn)葉時(shí)用上濃墨，但已足夠醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標(biāo)程百代之作，無怪乎后世多么大才的董其昌見了都驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣１他的山水畫表達(dá)的都是他對自己藝術(shù)創(chuàng)新的自信與深刻體悟。因此，就是這么能夠直接地感動人心，向天下傳達(dá)著生命的智慧和生活的道理。我有時(shí)將他與王蒙暮年的畫作比較，感覺不同的好：他率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向?qū)懸?。這是兩種不同的風(fēng)格，并無優(yōu)劣之分——蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學(xué)，明清兩代幾乎沒有得其真?zhèn)髡摺６暮喖s而具象似乎很合文人畫家的心意。經(jīng)董其昌倡導(dǎo)，清初“四王”的努力耕耘，他的畫風(fēng)終于風(fēng)靡清代將近三百年之久——當(dāng)先鋒淪為模式，這是經(jīng)典的榮耀，也是經(jīng)典的悲哀。但是每一個(gè)大畫家的畫風(fēng)，都是極具個(gè)性的，并不適合被當(dāng)作共性去擴(kuò)散，那樣鋪天蓋地映紅山野的擴(kuò)散到底是有些過分，要怪就怪他的影響力太大好了，哪里可以歸罪到他們頭上？而后人深怪“四王”將藝術(shù)創(chuàng)作“符號化”，殃及六百年前的他，這也許是大半輩子以卜算為營生的他怎么也不可能預(yù)算到的吧。國人毀人不倦的想象力之高超實(shí)在是匪夷所思。
“既使是描繪一石一木，也不可被筆墨所約束，不能失去文人的氣派，過多的表現(xiàn)，乃是出自畫工之作?！边@是他的畫論表達(dá)的意義。自由的對精神加以表現(xiàn)的文人畫，是他畢生追求的藝術(shù)境界。山水畫傳統(tǒng)就是這樣在失去了機(jī)遇的文人中得到了發(fā)展。年過八旬的他像西方的那個(gè)大力神西西弗斯，用盡最后的力氣，把中國山水畫這塊巨石向前推動了一大步?？墒牵@塊“巨石”也和西西弗斯的那塊一樣，如今無奈滑落了。全球經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴來了，最受影響的行業(yè)之一就是藝術(shù)品市場了。藏家或是來藝術(shù)品市場的投機(jī)分子們，要把精力放回到自己的買賣上。所以特別是那些“為了市潮而瘋狂生產(chǎn)出來的偽藝術(shù)品一下沒了市場，藏家們也紛紛將這等作品拋回給市常還沉醉在一朝成名、一夕暴富的“藝術(shù)家”知道犯愁了——怎么辦呢？據(jù)我所知，許多這類藝術(shù)家開始了流水線作業(yè)，飛快制作，大批出賣，并有相當(dāng)一批更著急的藝術(shù)家開始準(zhǔn)備進(jìn)軍餐飲、娛樂業(yè)了——這并不稀罕，也一點(diǎn)不可惜，因?yàn)樗麄兎Q不上藝術(shù)家。他們的出走是藝術(shù)的幸運(yùn)。等于隊(duì)伍的自我清潔。可以有所安慰和放心的是，自古至今，都另有一類藝術(shù)家，像他一樣，專心藝術(shù)，不為所謂“起落”、“貧富”所干擾，安靜據(jù)守，自憫其哀，傳世佳作大多出于他們之手。道理說來也簡單：他們懂得“藝術(shù)”二字沒那么容易就能匆促寫就，像泛濫了大街的“大頭帖”一樣立等可取，藝術(shù)給人的快樂也絕非流水線作業(yè)上的那些“作品”一樣簡單。到底是一門手藝，有賴識見與心血。
“巨石”的滑落說到底也需要我們的肩去頂住，而我們的身上沒有多少力氣，還冒著虛汗，站也站不起來，如同空口袋——空口袋說，我要站起來。神說，先備些資糧吧?？湛诖囸I的肚子在咕咕鳴叫，提醒它：需要吃飯。要吃飯！中華藝術(shù)到了最需要集體加餐的時(shí)刻。黃公望（1269—1354）——中國元代畫家、書法家?！霸募摇敝弧Ｔ彰憟?jiān)，又名靜堅(jiān)，因過繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號一峰、一峰道人、大癡道人、井西老人和凈墅等。關(guān)于他名與字的來歷，頗有趣味。因他父親得子后，友人來賀，說：“黃公望子久矣１，因而黃父為其取名作“公望”，字子久。江蘇常熟人，一說浙江平陽人——因他的《富春山居圖》自題落款為“大癡道人平陽黃公望”。曾做過小吏，因受累入獄，出獄后隱居江湖，入道教全真派。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等，晚年大變其法，自成一家，創(chuàng)造了“淺絳山水”的畫風(fēng)。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠(yuǎn)逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀。黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。他的山水畫，很多創(chuàng)作于70歲以后，在富春江畔創(chuàng)作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，大氣磅礴，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構(gòu)思時(shí)，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時(shí)間才畫成，畫面表現(xiàn)出秀潤淡雅的風(fēng)貌，氣度不凡。他在創(chuàng)作風(fēng)格上主張學(xué)習(xí)前人，并提出見到好山好水就隨時(shí)寫生，不被動繪畫創(chuàng)作。作為地位顯赫的富貴文人畫家，王原祁更關(guān)注純真的繪畫語言，他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的迷狂心態(tài)很值得后人學(xué)習(xí)。之二十五、樹猶如此
他平日所接近的，多是方外人士與隱逸文人，如釋竹禪師、古泉講師、松巖和尚、元真道士、詩人陶宗儀、畫家吳鯧等；他還每以梅花自況，在家園周圍遍種梅樹，除自號梅花道人外，又稱梅花和尚、梅道人、梅沙彌，而他的梅沒有一枝迎風(fēng)作笑，全部冷面向天……這樣一個(gè)人，他到底吃飯不吃飯呢？飯是要吃的，但也是吃不飽的，好在他也真的不太在乎。水是管飽的——他把水都用在了墨上，畫的每一寸都甜夢沉酣，水氣淋漓。明人陳眉公說：“有野趣而不知樂者，樵牧是也；有果瓜而不及嘗者，菜傭牙販?zhǔn)且?；有花木而不能享者，達(dá)官貴人是也?！彼谢荆@很好，然而既不為官，又不從俗的，日子不免困頓無著，有時(shí)便不得不以賣卜維持生計(jì)。他的畫名逐漸大起來后，仍然不肯介入官僚豪紳的交際圈，而遇有知己寒士，他則主動作畫相贈。他賣卜的一點(diǎn)小錢完全不夠開銷，可有限的生活來源像一點(diǎn)疥癬之癢，絲毫圈限不住一顆飛翔的心——他拿把劍，成日家揮揮閃閃，如同指點(diǎn)江山。如你所知，中國社會發(fā)展史是漢族與少數(shù)民族輪番統(tǒng)治的歷史，不同的民族生活習(xí)慣培養(yǎng)了不同的民族文化觀，因而，在歷史上也形成了不同的主流文化。宋代重文輕武，而元代則重武輕文。他就是在這樣的時(shí)代背景下做了時(shí)代的背景的——作為一介沒有背景和資財(cái)?shù)臅?，他注定無法走到前臺——當(dāng)然他也不以為意。在上層社會對精神文化意識相對輕視的環(huán)境里，他同很多同時(shí)的文人墨客一樣選擇了歸隱，并在異族的統(tǒng)治中對國家和社會失去了信任感，于是，他將一腔熱血都凝聚在畫筆?？梢哉f，元代繪畫藝術(shù)的發(fā)展與文人墨客的歸隱逸志休戚相關(guān)。白居易曾在他的詩作《中隱》中曾說：“大隱住朝市，小隱入丘樊?！币饧矗簹w隱也有高下之分。歷朝歷代有諸多隱士雖身隱山林，但心在廟堂，謂之放隱。與之相呼應(yīng)，元代山水繪畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是“高逸為上，放逸次之”。他就是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下山水畫最高級別的繩墨之一。在中國藝術(shù)史上，喜歡梅的人不少，像他那么喜歡的不多——除了宋時(shí)的林和靖，好象數(shù)得著他了——他把房前屋后都種上了梅花，簡直一刻也舍不得看不到它。史上最早以水墨作梅的，是北宋末的仲仁和尚，他創(chuàng)墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現(xiàn)，像掬水而成。據(jù)說，有一次他看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發(fā)，便創(chuàng)作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。惜無墨跡傳世。此后，另一畫家楊補(bǔ)之在這種基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)展了這種畫法。創(chuàng)造出雙勾法來畫梅花，使梅花更加純潔幽雅，野趣橫生。他愛畫野外村梅的逸興，“自負(fù)清瘦”，雖然尋常風(fēng)物也白眼向天，別有一段清香。故宮博物院藏有他的水墨《四梅花園》，稀花瘦影，荒寒凄絕，是我喜歡的那種，儀態(tài)、風(fēng)骨都有。與“村梅”大異其趣的是宮苑和富貴家的園林中“人間不多有，為世所貴重”的“宮梅”，故宮博物院還藏有一幅南宋宮廷畫師馬麟的設(shè)色《層疊冰綃園》，所畫的“宮梅”，花大瓣重，色澤富麗，連“歡喜漫天雪”的背景都被替換成“歡喜漫天錢”……梅給畫到了這個(gè)樣子，也真應(yīng)該欲哭無淚了。好在還有他，在這個(gè)形勢下扭轉(zhuǎn)了乾坤，他的梅、竹一時(shí)之間去了稠濁。梅花富貴到底有些不倫不類，如果依次效顰下去，一蟹不如一蟹，最后的不染俗塵梅仙子差不多成了隔壁丫頭胖梅香了。佛頭著糞，反為不美。唉，歷史都是枯燥的，我們有時(shí)說某某人物可愛，是在于剝除所謂的枯燥的東西后尚能輕易大面積發(fā)現(xiàn)一些可以親近的東西，或者說是一些人性的東西，或謔張飛胡，或笑鄧艾吃，金城哭柳，我見尤憐……中外藝術(shù)史上更是不乏這樣的人物的，他們生前風(fēng)流縱誕、廣延聲譽(yù)，但死后聲名俱泯、銷聲匿跡；也不乏這樣的藝術(shù)家，他們生前或由于其藝術(shù)的超前，或由于其性情的耿直孤高，而被排斥在藝術(shù)的圣殿之外，但身后卻聲光所溢、千載猶馨，讓我們明白，做畫家就應(yīng)該有所作為，而不能多在意鼻尖周圍的小恩惠。他理所當(dāng)然地屬于后一種。他在人生道路的選擇上表現(xiàn)得多么與眾不同！與“元四家”中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結(jié)交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙青年時(shí)期也對仕途一再留戀過，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關(guān)系，結(jié)交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個(gè)首富之一，雖自己不擅理財(cái)，但由于家中殷實(shí)的貲財(cái)和富裕的收藏，也給他創(chuàng)造了結(jié)交文人士大夫的諸多條件。當(dāng)然，出仕也沒什么錯(cuò)，但他卻稟性孤耿，終生不仕，從不與權(quán)貴往來，權(quán)貴出多少銀子也絕不賣畫，戒金錢如戒嚴(yán)敵——古往今來，這樣的人不多，這樣的文人就更少——誰都喜歡賣，賣個(gè)好價(jià)錢，又不丟人。從他的題骷髏辭《調(diào)寄·沁園春》對蠅利蝸名之徒的諷刺中可見出他的處世哲學(xué)：“……古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘……”簡直都有些過分了。明末王紱《書畫錄》在“吳鎮(zhèn)”條下作注：“……其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點(diǎn)朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當(dāng)其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰：‘吾之畫直須500年后方遇賞音耳?！惫约阂仓?，500年后才能遇到知音埃是自信，還是無奈？都有吧。更多的，是永不妥協(xié)的倔犟，倔犟得“眾芳搖落獨(dú)喧妍”，倔犟得……像個(gè)孩子。這一切不禁使我想起了在西半球早已睡去的梵高，那個(gè)人也倔犟得像個(gè)孩子。赫爾岑曾公正地裁判過那個(gè)永遠(yuǎn)的、缺著耳朵的孩子：“他天才地揭示出人的內(nèi)心生活的全部深度、全部內(nèi)容、全部情欲和全部無限性。對生活的難以觸及的奧秘的大膽探求，以及對它的揭露，這些并沒有形成浪漫主義，而是超越了它?！?就這樣，一個(gè)倔犟的“孩子”，一個(gè)《皇帝的新裝》里唯一的孩子，一個(gè)自謂“勢力不能奪”的孩子一樣天真誠實(shí)的人，他在當(dāng)世能受到怎樣多的垂青？要知道，“青”都是“勢力”垂的。而從古至今，如果想當(dāng)名家或大師，都必須：1、擁有成為大師的本質(zhì)；2、一定要和收藏家成為朋友；3、一定要依附權(quán)貴。這三點(diǎn)做到了，就能成為名家，但不能成為大師（好在沒有多少人想成為大師。一枚“名家”的牌號足夠吃穿用度乃至玩樂奢靡的資本了）絕對成不了大師——成了小人還差不多。他連畫都羞于出售而寧愿餓著肚子，這樣一肚子不合時(shí)宜、特異的“迂”人，他為當(dāng)世所排斥也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，被它踩踏得鮮血淋漓。正所謂他不下地獄誰下地獄？他做成自己的小宇宙，百毒不侵。他的畫多是自畫自題，很少有當(dāng)時(shí)文人替他題詩，但他的題畫詩都十分漂亮，并多與漁父這個(gè)題材有關(guān)。這是個(gè)十分有趣的特例。自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學(xué)作品中出現(xiàn)后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者的化身。魏晉時(shí)期，漁父多次出現(xiàn)于山水詩中，到唐宋時(shí)期漁父形成被固定下來，成了藝術(shù)家們鐘愛的對象。這個(gè)階段，繪畫中漁父形象也開始出現(xiàn)，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現(xiàn)并形成一種風(fēng)氣是在元代。由于元代在中國歷史上是第一個(gè)少數(shù)民族入主中原并統(tǒng)治全中國的朝代，使大量藝術(shù)家都采取了不與統(tǒng)治者合作的態(tài)度。在這種社會背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱者所仿效，漁父形象也成了他們寄托情感的載體。詩、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領(lǐng)域，漁父更成為創(chuàng)作的風(fēng)氣，趙孟頫、管道升、黃公望、王蒙、盛子昭等均有漁父圖傳世。這其中，他對漁父最為情有獨(dú)鐘。在他傳世的山水畫作中，漁父題材的作品占有相當(dāng)數(shù)量，版式上有條幅、中堂、長卷，手法上有臨蘑創(chuàng)作。理解他的漁父形象，一是從圖象學(xué)意義上，再者就是從他留下的大量題畫詩上。漁父形象在他的漁父圖中是他所要表達(dá)的核心所在，但他并沒有對其主人公做細(xì)致刻畫，而是放手描繪了周邊環(huán)境。他的圖式經(jīng)營大體是近處土坡，遠(yuǎn)處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面，偶以干濃墨破醒。這種圖式，也是以他慣用的濕筆，煙雨茫茫，從而使遠(yuǎn)處山巒愈顯遙遠(yuǎn)，中間水面愈顯開闊，存著一份寧靜安祥的妥帖，似乎帶領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)孤寂、超塵脫俗的世界。他巧妙地把漁父安排于水面一個(gè)較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。綜合多幅漁父像，我們?nèi)阅軓哪：臐O父形象中發(fā)現(xiàn)，他們神態(tài)的豐富、動作的多樣非一般畫家所能同日而語?！短J花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望，若有所思；《漁父圖》（1342年）里漁父凝視水面，等魚上鉤；《洞庭漁隱圖》里的漁父則動作矯健，撐篙回船；（《漁父圖》1346年）里童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧……一幅幅畫面各有主題，卻一律不藻飾，不局促，不偏狹，文氣郁郁，蕩漾著一份雍容的氣象，予人獨(dú)與天地往來的輕松和看破紅塵“身外求身，夢中索夢”的超然。研究題畫詩，也是了解他畫中漁父形象的一把鑰匙。人生況味看盡之后，于作畫之余，他操觚為文，寫了很多題畫詩。他的多數(shù)作品寫有題畫詩，每首詩都是針對漁父而發(fā)的，文風(fēng)蔚烈，不計(jì)較章法。而文無定法，不止于文章章法，也包括文字，文字的運(yùn)用全在乎心，心到了，一切也就都到了。這也是我格外喜歡他的題畫詩的原因。細(xì)品每一首詩，我們發(fā)現(xiàn)，他的漁父與元代某些文學(xué)作品和某些畫家的漁父在形象的表現(xiàn)上有所不同：黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經(jīng)歷有關(guān)的。黃、王均數(shù)度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的道路，這樣的經(jīng)歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而他從未入仕，可能也從未想過入仕，自然沒有官場排擠之憂，對漁父生活有一種天生的向往之情。當(dāng)然，他的許多漁父詩中雖也略微透露出凄苦之情，但更多表現(xiàn)了漁父自在逍遙、甚至樂觀的情懷，個(gè)別詩里還展現(xiàn)出一些生活情趣?！疤m棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)”（1342年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無爭、放懷高歌的樂觀；“孤舟小，去無涯，哪個(gè)汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，寫出了漁父一身輕松、四海為家的逍遙；“云影連江滸，漁家并翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中詩歌一樣的活法……可以說，每一位漁父都有梅精神，當(dāng)然，有時(shí)過于散漫，不免顯得略微眉目不清。唉，這個(gè)人真的是徹底做不成官了，左看右看，畫里畫外都不衫不履，透著股“天子呼來不上船”的味道。他的心和襟度不在那里。他只在梅邊居祝多少年了，在他不醒的夢里，他和他的梅好象天造地設(shè)的一對兒戀人，再也無法剝離分開。他們愛得昏天黑地，不知有漢，無論魏晉。很久很久以前，牧童騎著老牛從笛聲處緩緩而來；很久很久以前，披著蓑衣手持釣竿的老人乘筏向幽藍(lán)的深海而去；很久很久以前，樵夫擔(dān)著一肩柴消匿于密林深處，那林是梅花的林……這是我們的恬靜夢境。我們好象再也沒有舟車可以抵達(dá)那里。時(shí)至今日，山川未改，江河日下，海嘯卷天蓋地砸來，火山不斷怒吼，隨處可見的是比刀子更為銳利的皺紋和白發(fā)、生存與生活。而從陸地到海洋，到空中作戰(zhàn)，人類的戰(zhàn)爭武器越來越先進(jìn)，軍備競賽的激烈程度也是前所未有。平心而論，人類本身并不害怕異己力量的存在，即便夫妻也要偶而吵架，對吧？但是，我們還是對這個(gè)人類賴以生存的星球不得不越來越擔(dān)起了心——戰(zhàn)爭狂人已成終結(jié)詞，人類對自然與對自己同類的征伐卻從來沒有停止前進(jìn)，對藝術(shù)領(lǐng)地的侵占也越來越成為藝術(shù)本身的一場夢魘。就這樣，經(jīng)濟(jì)的快速騰飛物化了山、水、云，也物化了人，很多骨子里自命的“藝術(shù)家“藉著藝術(shù)之名，行著非藝術(shù)之事，像漏了油的美國西海岸邊被油污纏裹的飛鳥，痛苦但不知其痛苦地掙扎在難以騰飛的羈絆之中——一方面，他們心安理得地找出一百個(gè)理由用以解脫自己變形的靈魂，另一方面，他們搭起比作品大六倍半的架子，用以兜售自己匆促造就的粗制品掏取人們兜里本就不多的銀錢，還故弄玄虛說藝術(shù)是一種秘典，不可私授。而如你所知，從古至今，一切偉大藝術(shù)的藝術(shù)核心是“能文而不求舉，善畫而不求售”，本意不過是“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”而已，否則便不能達(dá)成一流的藝術(shù)。在物質(zhì)主義的誘惑下，這場全球一體化、席卷人類的物質(zhì)大戰(zhàn)對所有的藝術(shù)家來說都是一張嚴(yán)格的PH試紙，而有了分野。陰，或者陽？全由自己把握。哦，他幸而走出不他的年代，看不到他視作性命的梅已經(jīng)想得很開——而今那樣壯美的花樹少見了，“黃家富貴”式的精致梅朵卻多起來，你爭我搶跳跳蹦蹦移向盆栽，舒舒服服傍著權(quán)貴的豪宅大屋暖氣空調(diào)加濕器，如春日負(fù)暄，哪里向陽哪里開，爛漫得沒心沒肺。樹猶如此，人何以堪？吳鎮(zhèn)（1280—1354）——中國元代畫家。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。浙江嘉興人。工詩文，善草書。擅畫水墨山水，又長墨竹，人物、雜卉隨意點(diǎn)染，亦能超塵出俗。山水師法董巨，墨竹則宗文同，俱能自辟畦徑。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為“元四家”。他一生貧寒，曾賣卜為生。性情孤峭，以隱居自適，極少與文士縉紳往來，當(dāng)時(shí)名氣很校他博學(xué)多識，性情孤高，從不輕易給人畫畫。他說“二十年后不復(fù)如此”，后來果然成名。他工草書，能詩，長于黑山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源，巨然一體，并吸取李成，郭熙的畫法，融合創(chuàng)造，形成自已的獨(dú)特風(fēng)格。尢其是他晚年所作的山水，沉郁而極富潤濕的水氣，筆力蒼勁，墨氣沉厚，在用墨方法上有獨(dú)到的成就。元四家中的黃（公望）、倪（瓚）、王（蒙）三家都擅長用談干墨皴擦，用筆偏于松秀；他卻善于帶濕點(diǎn)苔，參以禿筆干墨皴擦，蒼潤沉郁，別具一格。他的作品較多，有《漁父圖》（故宮博物院藏），《清江春曉圖》，《秋江漁隱圖》，《雙松平遠(yuǎn)圖》（在臺灣）?！都魏贪司皥D》等作品。其中的10多幅畫法和面貌各不相同的《漁父圖》都寄寓了他向往自然、隱遁避世的思想。之二十六、倔犟的農(nóng)民
我愛梅不是因了品格高潔，只為他的梅畫得那么好，好得忍不住要愛上那種花和樹。他的梅有繁有簡，繁的備受史家推崇，我卻更喜歡他的簡：瘦瘦的一枝子，斜斜探出，上邊只開出幾朵讓人憐惜的倔犟的紅的白的花朵，卻都翻作墨色，明白地昭示出什么才真正是梅花的美。不多，就那么幾朵，花少，也不明艷，才更見了精神。如果動輒一開千萬朵，像在開批判大會或者是歡樂頌……哦，不敢想象。我至今不能理解而今有些畫家腕下生出的簇簇大紅梅，遠(yuǎn)望像是著了火，旺得劈啪作響，掛在大財(cái)閥或小官人椅后作背景，喜相是喜相，卻遠(yuǎn)離了梅花的內(nèi)在和她的心思。就是這樣，小情小調(diào)小路，能夠自娛自樂，而大人大悟大道，卻可以撼動人心。分水嶺劃在胸次器局那條杠杠上，而決定最后成就的，到底還是人格的高下。相比較而言，走藝術(shù)小路要容易一些，一個(gè)投身藝術(shù)者，只要潛心鉆研技藝，苦心孤詣，假以時(shí)日，總是會成功的；而走藝術(shù)大道，除了需要同樣的苦練、博采眾長、殫精竭慮外，還需要思想的激烈斗爭、觀念的猛烈沖擊、理性的高度升華，有一個(gè)痛苦的煎熬過程，地獄煉獄的趟幾遭才修得正果。走“大道”的魯迅先生談到自己的寫作時(shí)就曾說過：“在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，以為快活?！蓖瑯邮窃凇按蟮馈鄙习仙娴哪岵?，也在《蘇魯支語錄》中這樣剖白：“一切文學(xué)，我只愛其人用血寫下的書?！?他的梅也是用血寫成的。他冷冷的臉，硬朗的筆，伴著朗聲的吟哦，入了小學(xué)課本的：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，還有我更喜歡的：“雪花如席蔽天來，屋外老梅連夜開”。時(shí)人不解其中味，卻讓人想起釋迦牟尼在一次說法的大會上，不說一個(gè)字，而只是拈起一朵花微笑著，除了一個(gè)弟子迦葉懂了他的用意，沒有誰能明白。他多么寂寞。他愛梅的瘋狂勁兒幾乎無人能比。說起來以前愛梅的人可不少，有個(gè)梅癡楊維楨就曾筑樓鐵崖山，植梅千株，聚書數(shù)萬，讀書五年不下樓，還因善吹鐵笛而以“鐵笛”入號，夜晚書樓鐵笛冷山落梅還真夠清冷。這樣的怪人很有幾個(gè)，可有誰能怪過他嗎？比他怪得還厲害？唔，他干脆連坐擁書籍和梅花的文人都不做，直接做了個(gè)荷鋤扶犁的農(nóng)民。做農(nóng)民好啊，如果所付出的勞動可以換到足夠食物的話——我們看到葉子像花瓣一樣精致的灌木和雜草，細(xì)聽她們均勻的呼吸和吸吮，會喜悅。就這一點(diǎn)，一個(gè)從藝者和一個(gè)農(nóng)民沒有一絲兩樣。于是，一個(gè)天真質(zhì)樸的農(nóng)民，自小白天放牛，晚上到佛寺長明燈下讀書，長大后種豆植粟，灌園養(yǎng)魚，受盡了顛連，一生都在困境中過活，卻在所住破屋的周圍種了幾千株梅樹，無論如何抵死不離和梅住，全不顧世人白眼相向，拼力綻放成人間最燦爛的苦寒之花，白梅藍(lán)田玉，紅梅熱冰心，潔而勁，美而熾，雖身在暗處也葳蕤不息，是我們格外敬慕他的一個(gè)原因。而只有像他那樣，身需端，心需正，心無旁騖方可天人合一。藝術(shù)這種略帶神秘感的事物到底是無欺的，有點(diǎn)像中國的另一樣寶物——中醫(yī)，想徹底治療，那么，他手里的方子你少弄一樣配料都不行。他曾經(jīng)因?yàn)樽龀梢粯涿范蔀樾Ρ矌淼満?。一次，他戴上高帽子，穿上闊大的楚式衣服，?zhí)著鞭，趕著牛車，掛著長劍，從村中走過，放聲高歌。村人議論紛紛，以為他瘋了，也有人認(rèn)定他是讀書讀成了瘋魔?？墒撬约褐?，自己最崇拜的人是先賢屈子。他這一身衣服也不是扭秧歌或上舞臺穿的戲裝，而是他在《楚辭圖》上看到的屈原的裝束,自己仿照著精心縫制的。他是以屈子卓爾不群的形象為偶像，用魏晉人士寬衣大袖的裝束，向先賢致敬，同時(shí)也宣告自己一心追隨理想中人物的精神世界以及不與當(dāng)權(quán)者同流合污的志向，和對世間一切魑魅魍魎的嘲弄和不屑。這是他獨(dú)立精神的自畫像。他冒著生命危險(xiǎn)游行，是向當(dāng)朝統(tǒng)治者提出的警醒。也許他們看不到，但是他卻不能不這么做——他游行，被譏笑，然后再讓焦急的心逐漸平復(fù)下來，好整以暇迎接下一輪沖風(fēng)冒雪的游行，用以表示底層民眾的無畏反抗。他是底層的代言者。一個(gè)真正的藝術(shù)家，一個(gè)骨中有鈣、血里有鹽的藝術(shù)家他本來就應(yīng)該這樣。翻開元朝的史籍，“人相食”三個(gè)字不絕于書。詩人周霆震記錄了一幅吃人圖:“郊關(guān)之外衢路旁，旦暮反接如驅(qū)羊。喧呼朵頤擇肥截,快刀一落爭取將?！痹娙藦堭B(yǎng)浩寫下了字字血淚的《哀流民操》:“剝樹食其皮，掘草食其根。晝行絕煙火，夜宿依星辰。死者已滿路，生者為鬼鄰。一女易汁粟，一兒錢幾文，甚至不得將，割愛委路塵?！边@真是地獄的情景:虎狼白日行，蒼生如游鬼，連云彩都不敢在這暴政之下出生，田地如空曠的白紙，沒有人種與牛耕的和平景色，只有遍地的餓殍和嘆息……了解了那樣的危難的民族和受苦的人民，我們也就理解了他的怪誕和激憤，理解了他的梅，那朵朵怒吼如墨黑之夜的、野生的梅朵。那些人多么恨他！他因那些人的威脅而去北方壯游，又因他的畫和詩作觸痛了另外一群同樣邪惡的人的瘡疤，他們居然要逮捕他——這遭遇不由得讓人聯(lián)想起匕首投槍各在腰的魯迅先生，以及一部書釀成一場大戰(zhàn)、《湯姆叔叔的小屋》的作者美國女作家斯托夫人。他，魯迅，斯托夫人，以及他們的作品，都是有內(nèi)在力量的，有時(shí)候，某個(gè)時(shí)代就是從他（她）們中的某個(gè)人身上逐個(gè)展開，并伴隨著個(gè)人的成長史漸漸清晰明朗的。我們也不是沒有內(nèi)在力量，可我們把它賣掉了——有時(shí)是被迫，有時(shí)是我們說成“被迫”；以前是賣給政治，現(xiàn)在？是賣給金錢。我們對自己無能為力，因?yàn)檎T惑太大了，我們又不愿意被人譏為“農(nóng)民”。有時(shí)我們也不無羞慚地想，我們還夠不上“農(nóng)民”這兩個(gè)字的格兒。出于為一家老小的安危和生存的考慮，他只好又逃回了南方。就這樣，他一次次陷進(jìn)谷底，又一次次苦熬上來，從一次次昏迷中蘇醒，從一次次蘇醒中旺盛。大喜大悲后，欣悅緩緩而來——他承受苦難和疼痛的潛力是巨大的，因?yàn)橛需F一樣梅骨的支撐而笑開。從此，他就扎扎實(shí)實(shí)做成了一個(gè)農(nóng)民，把“農(nóng)民”二字鐫刻在臉上，當(dāng)作自己畫幅的起首章——一個(gè)任何時(shí)代都站立、躬身、蹲坐、匍匐在最底層的底層人，而這個(gè)農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)援筆作梅，百朵千蕊，立時(shí)可就：他把他的梅朵畫成麥克風(fēng)，向著外部大聲宣告，發(fā)出不平的鳴叫——他說，他“要為蒼生說辛苦”，從傳統(tǒng)文人畫逃避現(xiàn)實(shí)的純享樂審美中跳了出來。世人贊他：在歷代文人中他是傾訴人民苦難第一人。他卻為自己無能為民解困而自責(zé)，“我感此情重嘆吁，不覺淚下沾裳裾”。他在隱居九里山時(shí)，起義大將胡大海，接他到蘭亭請教如何服人心？他滿懷仁義、愛民之情，嚴(yán)正進(jìn)言：“爾不能進(jìn)安生民，而恣行擄掠亡無日矣。果能為義，誰敢不服？”
同時(shí)，也把她們畫成溫柔的眼睛，對世界投以矚望的深情。他的小品多，大制作很少。我們知道，其實(shí)作品無大小，關(guān)鍵在氣度。氣度宏廣，襟懷坦蕩，則文即便三幾百字、畫即便寥寥簡筆，也如汪洋。因此說，一件藝術(shù)品即是一個(gè)小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術(shù)使人心悅誠服的意義所在。一件藝術(shù)品和它的創(chuàng)作者，以及他（她）的“相關(guān)鏈接”常被喻為他（她）向世界打開的窗口，通過這樣的窗口，我們可以窺測到藝術(shù)家的深層心理，甚至是藝術(shù)家本人都沒有明顯意識到的潛意識。這里有個(gè)現(xiàn)成的、他的“相關(guān)鏈接”——他是《儒林外史》開卷第一人，如第一回標(biāo)題所述，作者借他“敷陳大義”、“隱括全文”，闡明作者價(jià)值觀的要旨（也是全書的要旨）。簡言之，也就是開篇那首《蝶戀花》中所說的，“功名富貴無憑據(jù)，費(fèi)盡心情，總把流光誤”。說功名富貴乃身外之物。作者給他的考語是“嵚崎磊落”四個(gè)字。這四個(gè)字一字一珠，也一字一淚：他嵚崎磊落，把功名富貴看成糞土，這很好，他不與外族統(tǒng)治者合作，甚至以“冰花個(gè)個(gè)團(tuán)如玉，羌笛吹它不下來”的詩句拒絕高額銀錢不給他們畫畫，執(zhí)意做個(gè)地道的、靠天吃飯的農(nóng)民，卻難免生活窘迫，又因個(gè)性奇崛超拔而遭鄉(xiāng)人蔑視，心境尤其悲戚不堪。更使他不忍心的，是不能供養(yǎng)父母。他在《自感》一詩中說：“世俗鄙我微，故舊嗤我愚。賴有父母慈，倚門復(fù)倚閭。我心苦凄戚，我情痛郁紆。山林競蛇虺，道路喧豺貙?；牧致淙贞?，羞見反哺烏。烏鴉有如此，吾生當(dāng)何如？”即便如此，當(dāng)他跟從學(xué)畫的老師、同鄉(xiāng)、江浙檢校王艮親自登門，見他身穿襤褸衣服，腳踩破鞋，實(shí)在不成樣子，就憐憫地贈他鞋子，并熱情而誠懇地邀請他出山為官，可他笑而不答，硬是將所贈鞋子塞還給了他敬愛的先生。面對這么倔犟的弟子，先生也只有搖頭嘆息，轉(zhuǎn)身離去。縱然清寒若此，我卻要花開——他跟他的梅一樣的脾氣。王冕（1287—1359）——中國元代畫家、詩人。字元章（一作元肅），號煮石山農(nóng)、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等。諸暨（今浙江諸暨）人。出身貧家，出身農(nóng)家。幼年放牛，喜畫荷花，晚至寺院長明燈下讀書，學(xué)識深邃，試進(jìn)士不第。他畫的梅簡練灑脫，別具一格。其《墨梅圖卷》畫橫向折枝墨梅，筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢，構(gòu)圖清新悅目。用墨濃淡相宜，花朵的盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫，生氣盎然。其筆力挺勁，勾花創(chuàng)獨(dú)特的頓挫方法，雖不設(shè)色，卻能把梅花含笑盈枝，生動地刻劃出來。不僅表現(xiàn)了梅花的天然神韻，而且寄寓了畫家那種高標(biāo)孤潔的思想感情。加上作者那首膾炙人口的七言題畫詩，詩情畫意交相輝映，使這幅畫成為不朽的傳世名作。此圖是王冕晚年所作，圖中及裱邊有祝允明、陸深、文徵明、王寵、徐霖、王韋、唐寅、陳沂等書畫家、詩人的題詩、跋語，足見王冕在人們心目中的地位，同時(shí)也為此圖增光添彩，錦上生花。他是畫壇上以畫墨梅開創(chuàng)寫意新風(fēng)的花鳥畫家。他的詩多同情人民苦難、譴責(zé)豪門權(quán)貴、輕視功名利祿、描寫田園隱逸生活之作，如《傷亭戶》、《江南婦》、《對景吟》、《吳姬曲》、《墨梅》、《劍歌行次韻》等。有《竹齋詩集》３卷，續(xù)集２卷。他一生愛好梅花，種梅、詠梅，又工畫梅，也善畫竹。求畫的人非常多。他畫梅學(xué)楊無咎，花密枝繁，行草健勁，生意盎然，尤善于用胭脂作沒骨體，別具風(fēng)格。對明代畫梅高手如劉世儒、陳憲章、王牧之、盛行之等影響甚大。存世畫跡有《三君子圖》、《墨梅圖》。他還能治印，創(chuàng)用花乳石刻印章，篆法絕妙。《明史》于此有傳。之二十七、彌勒的原則
他實(shí)在是太好脾氣了，就連有人仿作了他的作品，拿來請他署名，他也不拒絕，在上面題寫上自己的名字……唉，該多好說話，人家才敢這樣明目張膽地欺負(fù)他！這不是欺負(fù)又是什么？一定摸準(zhǔn)了肯定不會挨打、多半能如愿意償才來的。這樣的事，古今中外的藝術(shù)家沒有一個(gè)能做出來?，F(xiàn)在他的作品在市場上真真假假亂成一鍋粥，想來也有他自己太好脾氣的緣故，才給自己和后代找來許多不必要的麻煩。他就是這樣一個(gè)幾乎沒有原則、總是笑瞇瞇的“老好人”，如同一團(tuán)怎么團(tuán)揉怎么捏都隨方就圓的白白的棉花朵。他不慈悲——比慈悲更高的級別是無我。他“無我”了。這是值得祝賀的事——隔了幾百里風(fēng)塵也得去祝賀。無我才最歡喜。人在不同的側(cè)面都有不同的觀照。除了“老好人”，他當(dāng)然還有另外一個(gè)稱號，就是“明代畫壇第一人”。畫如其人，他不設(shè)藩籬，關(guān)于友情或者個(gè)人體驗(yàn)所關(guān)聯(lián)的親切、平易近人甚至沒有原則似的題材、筆致，他一輩子都沒有放棄。呵呵，他的樹葉是青綠沒骨的點(diǎn)畫，他的貓是胖乎乎圓滾滾、縮著打盹兒的一個(gè)肉圓……他如此喜相，沒有原則，好象一尊彌勒。他對于終生不曾厭棄的繪畫卻是極有原則的，精密、正確得如同廣場時(shí)鐘?！妒囊乖聢D》或可被推為他的代表作。在這幅圖畫的后面，有兩首他自己做的詩，反映詩、畫一體，典型的文人經(jīng)驗(yàn)。如此將詩書畫三者完美結(jié)合的作品，可以用來幫助理解他備受贊賞的原因?！妒囊乖聢D》的構(gòu)圖很有思想，畫面與留白部分幾乎比例等同。如你所知，留白之類的簡約如果過于執(zhí)著了，很容易成枯澀之筆，不上不下，像個(gè)各方面條件都不錯(cuò)只是臉面上有了些滄桑的漂亮姑娘。他小心地避免著那樣的尷尬：這幅畫的右面是有著樹木、小屋和人的小丘坡，左邊一片深遠(yuǎn)的空間里，青白的一小輪明月之外，空無一物。我喜歡這一小輪和這一塊空白——要知道，比起現(xiàn)代工業(yè)文明的喧鬧和蕪雜，農(nóng)耕時(shí)代的寧靜與空明才算得上生命最初的神妙。右邊的部分極具特征：強(qiáng)而有力的手筆，慣有的粗線勾勒，暖色寒色交互運(yùn)用的色調(diào)全幅皆是，從幾何模式的板樣土坡開始，任何形物都被整齊地配置著。以黑瓦和熊熊大火一樣茂長的蒿草作屋檐，三面用土摒圍著庭院的莊稼房舍之縱、橫、斜的線條，柳樹芭蕉及三株落葉樹，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背著臉的主人和客人，都不只是機(jī)械性地被描繪著，我們很容易發(fā)現(xiàn)他運(yùn)筆的方式及線條的質(zhì)感。這里有他特有的、令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鶴在餐桌旁邊的一角熟睡。再把眼睛在留白的部分移動，用一句話來涵蓋月光的質(zhì)感——它在淡墨涂成的夜空中閃著銀光，微泛著的光被捕捉得恰到好處。他在土坡的方向上“種”了茂密的樹木，但為了使他們看起來有遠(yuǎn)的效果而加以縮小，然而實(shí)際上是在畫的最前面部分。是在近處呢？還是在遠(yuǎn)處呢？觀者和畫的位置關(guān)系會變成怎樣呢？這大概不是處于物質(zhì)世界中的我們以知覺所感受得到的月光所能散發(fā)的特殊效果吧？除了月光，他還十分擅長處理朦朧色調(diào)下的明確可見的形狀?！队暌鈭D》濕潤且流利的筆調(diào)把雨夜的凄迷新鮮地重現(xiàn)在觀眾面前。然而把自由自在地融合而成的筆跡放在整齊一致的構(gòu)圖里，把在圖中可以看到的東西用濃墨和沒骨的色彩，讓它在光芒中浮現(xiàn)而出的特殊手法，都是我們不可以輕易錯(cuò)過的。其中，前番提到的《十四夜月圖》構(gòu)圖中也可以找到相類似的處理。從堅(jiān)韌的松枝看過去到芙蓉纖柔的線條，大約中間部位，酒家的位置上，安排著桃色的花，開得稀爛。不著一筆的留白取代夜空成為了周邊部分，在這兒，落款的黑紅二色印章成為唯一的重心，這種抽象和節(jié)儉通常是小品的結(jié)尾作法，而他又懂得另外以不同凡響的開端當(dāng)作平衡感來保護(hù)……圖畫安排得多么新巧出奇，筆歌墨舞，十分亂騰，卻隱約傳導(dǎo)出一種寧靜動人的氣息，熏人欲醉。讓人不得不認(rèn)可，他的彌勒似的笑顏下，掩藏有洞察的力量。不知為什么，我看看他，就想起了那個(gè)一輩子癡迷鄉(xiāng)間的大樹、叢林和洋水仙、郁金香的黑塞，那個(gè)畫家、作家和旅行家黑塞，神秘而內(nèi)向的黑塞。就這樣，既然夢又不成燈又燼，他就在田間月下的時(shí)光里，學(xué)會了與大自然最純樸的相處，擁有了看待生命的平常心，我讀懂了他的坦然和努力，看見了他生命的花朵抖著一身的泥水向著陽光方向生長，又開得正好，讓人不自覺地就得著些向上的鼓舞與喜悅……不論描述悲哀或者喜悅，一向秉持著自我之體驗(yàn)的他，都能同樣地以自己純真絲毫不造作的筆調(diào)表現(xiàn)。他不是個(gè)享受煙霞涂抹而交代不清空間的畫家，而是把生命的神秘和信仰完全地從內(nèi)心感悟，再直接地將其表現(xiàn)的手法作為他繪畫的信念鋪陳在紙張或帛絹上，傳達(dá)給我們，像蜂子、蝴蝶在自然與人間之間傳達(dá)悸動而甜蜜的消息。在他的畫中，前景、中景常為最重要的部分，遠(yuǎn)山不只單單地表現(xiàn)成一個(gè)高遠(yuǎn)的地方，更把看畫者引導(dǎo)到畫之重心的前景，把有遮掩視線之任務(wù)的屏風(fēng)作個(gè)自然的結(jié)束，有時(shí)只有前景存在而已。他這樣的處理給我們的感覺非常棒。仔細(xì)想想這個(gè)稱為遮蔽物的概念，他把自己和周圍的狀況看作象征的世界——也不見得一定必須是象征高潔、富貴或隨便象征什么的，也不能只畫個(gè)聳立的山阿松阿花啊之類的景物就象征著畫者或贈畫者的高貴。由于他筆端探入事物的深層，凝聚了形態(tài)原有的本質(zhì)，所以樹、石、房屋、文人、船、峭壁峻嶺……都如純粹的蒸餾物般地在他畫作里一一呈現(xiàn)了出來，正如世間萬物的依序生長——這或許是為什么古時(shí)候的名家都能保有來自大自然的氣質(zhì)的原因也說不定，也才是巨匠們成為集大成者的理由。微小的人影和包圍著他的樹迥映在山中，象征著彼此緊密的關(guān)聯(lián)。小丘以幾何學(xué)原理正確地描繪，空間也是由計(jì)算得剛好的留白部分巧妙地安排著。小船、漁夫低垂著頭及竿的線條，象征物質(zhì)和精神的結(jié)合，雖是極細(xì)小的線條，卻像是正訴說著人們能調(diào)和于周邊寂靜的能力。與這份寂靜相呼應(yīng)的，在水和天空中尋找得到，而事實(shí)上它們是以畫的留白部分來象征的。哦，前面說到他“幾乎沒有原則”是有失偏頗的，他有個(gè)“有原則”的故事在吳地廣為流布：那時(shí)，官場腐敗，政以賄成的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)?shù)氐囊蝗慰h令偏就不知道眾人口中的“沈石田先生”就是鼎鼎大名的他，卻又愛附庸風(fēng)雅。上任伊始，對左右說尋一位丹青好手畫一幅畫來，裝潢窗屏。左右回道：“只有沈周可為”?？h令漫不經(jīng)意說：“找他來試試瞧吧!”結(jié)果，手下人去了，回來稟報(bào)他不來?？h令大怒，令手下人立即將他抓來。左右衙吏和耆舊力勸不可，方才平息。有一次，縣令去拜見上級吳寬太守。太守劈首就問縣令：“石田先生近來身體好嗎?”縣令隨便應(yīng)道：“好?！毙睦锵耄菏锉厥枪渲惾宋?。述職完，縣令問手下人“石田是誰？”人答日：“就是你欲召來為窗屏繪畫而不來，卻又被你斥責(zé)的人?！笨h令既懼且慚，回到縣里，用信封裝了金幣親自登門求畫。他退卻金幣，卻贈畫一幅，畫上大樹一株，樹下一傖父狀人，并題一絕，內(nèi)容是嘲諷縣令不識人的意思。比他晚出110余年的王同軌親見此畫為人珍藏，并把這件事寫入了《耳談?lì)愒觥ぞ计贰？h令的前倨后恭，足見其小人行徑。想來小人之所以能“倨”，無非那頂七品烏紗帽在起作用：我是官，你是民，歷來是官牧民嘛，之所以能“恭”，因?yàn)閺纳霞壞抢锏玫叫畔ⅲ核@個(gè)人是上級仰重的人，惹不得；還得恭而敬之，今后好交差?？h令若真是雅人，早就做了那程門立雪、三顧茅廬的風(fēng)舉?？h官一定不識畫，卻并非當(dāng)不了狗官——他很當(dāng)?shù)昧斯饭?。一般說來，人做不來這樣的事，就做得來那樣的事。狗官的勢利更讓我們懂得了：生命的價(jià)值不依賴我們的財(cái)富，也不仰仗我們結(jié)交的人物，而是取決于我們個(gè)人，由肉體和靈魂組成的個(gè)體本身。他的這幅畫如果還存世間，一定是價(jià)值極高的名作。當(dāng)初他拒金幣、寓譏刺，一定意灌筆端，氣韻生動得不得了，足以教古今“縣令”氣沮！不過，厚臉皮的人從來就沒少過：大家作品自在手中，你口上諷諭也罷，腹誹也罷，我不去管，而轉(zhuǎn)手即得好價(jià)錢，傳世就是好古董，其樂融融。據(jù)說，今天的畫壇書苑中還有此遺丑。一個(gè)彌勒他總是以行善積德為第一要?jiǎng)?wù)的，他畫畫就是行善積德了。當(dāng)然還有，窮困百姓登門要畫他無不有求必應(yīng)，提攜后進(jìn)的佳話也不少，像學(xué)生文徵明、唐伯虎什么的，都名震江南。而他的作品也成為十六世紀(jì)后半葉被臨摹的對象，直到去世前為止，高齡八十多歲的他，掃盡俗腸，作品中的獨(dú)創(chuàng)性絲毫沒有衰退的跡象，反而更加蒼深淵穆……真的是彌勒一樣壽而喜相了，讓我們看清楚：書畫藝術(shù)從來不是青春飯，文學(xué)也一樣。對于一個(gè)真正的藝術(shù)家來說，還有什么比創(chuàng)造力到八十多歲還不見減退更叫人歡喜的呢？比飯量還不見減退幾乎還要?dú)g喜呢。沈周（1427—1509）——中國明代畫家、書法家、詩人。字啟南、號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，是明中葉畫壇上四大家之一，人稱江南“吳門畫派”班首，在畫史上影響深遠(yuǎn)。沈家世代隱居吳門（今江蘇蘇州）相城。他的曾祖父是王蒙的好友，父親恒吉，又是杜瓊的學(xué)生，書畫乃家學(xué)淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉(xiāng)里。他一生家居讀書，吟詩作畫，優(yōu)游林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現(xiàn)實(shí)，一生未應(yīng)科舉，始終從事書畫創(chuàng)作。他學(xué)識淵博，富于收藏。交游甚廣，極受眾望，平時(shí)平和近人。文征明稱他為飄然世外的“神仙中人”。他在元明以來文人畫領(lǐng)域有承前啟后的作用。書法師黃庭堅(jiān)，繪畫工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的三遠(yuǎn)之景。而大多數(shù)作品則是描寫南方山水及園林景物，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人生活的幽閑意趣。在繪畫方法上，他早年師杜瓊，后來博取眾長，出入于宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮(zhèn)的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛?cè)岵⒂?，形成粗筆水墨的新風(fēng)格，自成一家。早年多作小幅，40歲以后始拓大幅，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝，晚歲筆墨粗簡豪放，氣勢雄強(qiáng)。他的繪畫，技藝全面，功力渾樸，在師法宋元的基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)造，發(fā)展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現(xiàn)技法，成為吳門畫派的領(lǐng)袖。他的代表作品現(xiàn)在多藏于大博物館，故宮博物院藏有精美作品，重要的有《仿董巨山水圖》軸、《滄州趣圖》卷、《卒夷圖》、《墨菜圖》、《臥游圖》等。南京博物院也藏有幾幅沈周精品，其中有《東莊圖》、《牡丹》軸等。之二十八、茶禪一味
在《書法之美》那里，把他說得太苦了，好象小名兒叫成個(gè)“哭泣”，這次我心里有點(diǎn)過意不去，因此不繞過去，再說一點(diǎn)他?？龋鋵?shí)也沒那么苦，因?yàn)檫€有茶。他畫了太多的茶畫，好象靠著這東西高沖低篩的，“淙淙淙淙”把那些苦都給沖走了。他一生愛茶，與茶結(jié)下不解之緣。明代的茶藝思想，有兩個(gè)突出特點(diǎn)：一是哲學(xué)思想加深，主張契合自然，茶與山水、天地、宇宙交融；二是民間俗飲不斷發(fā)展，茶人友愛、和諧的思想深深影響各階層民眾。茶畫作為茶文化的重要部分，當(dāng)然離不開上述特征。他愛茶，喝茶寫茶畫茶，茶如花朵在他掌心不歇地開放，而且桑柳綠豆枸樸子棗葉荊條……一應(yīng)所有，在他那里也皆可成茶?！妒萝鴪D》是他唾珠咳玉的一幅名作，像一種專為靈魂之渴而采摘烘焙的飲品。畫中，他用自己熟練的山水人物畫法，把高山流水、巨石蒼松一一做了不動聲色的安排。這些景色，或遠(yuǎn)或近，或顯或隱，近者清晰，遠(yuǎn)者朦朧，既有清晰之美，又有朦朧之韻，以大面積渲染托白的手法，烘托出類似于江心一月白的氛圍。在畫的正中，一條溪水彎曲汩汩流過，在溪的左岸，幾間房屋隱于松、竹林中，房下是流水，房上是云霧繚繞。讓人乍看，以為抬腳步入世外桃源。房中，門戶大開，一人正在就讀，案頭置有茶壺，茶盞，品茶就讀之意韻蕩然飄出。屋外右邊，一位老者飄巾大袖，手持竹杖，像一個(gè)夢似的依稀行在小橋上，身后跟著小童，小童手中抱著古琴……這當(dāng)然又是一個(gè)契合自然的茶人，或許暗自指代了他自己，如同后來悲鴻把自己畫成田橫八百壯士里的一個(gè)一樣，他把自己也畫在了畫里，如此真實(shí)，似乎可以捫到他撲撲的不甘而無奈的心跳。從而使我們深知，他的妙筆底下靜寂的山水和賦閑歲月不過是他厭于人事、力求超脫的心理在藝術(shù)上的折射，而它的折射再折射，又映到今天，照顧到我們的心。畫的左邊，他自作題跋：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清風(fēng)滿鬢絲?！笨梢哉f，這是他品茶就讀的生活畫，也可以說，這是“采菊東籬下，悠然見南山”的文人隱居詩……唉，不管把它或他看成畫還是詩，還是根本就是一味茶，都有著明代所能擁有的好物件中最好的那一類品象。如果說，《事茗圖》是一種朦朧的意境韻味美，那么，他的另一幅茶畫《品茶圖》，則屬于不折不扣的清晰美了?！镀凡鑸D》更像是一幅特寫鏡頭：一位雅士穩(wěn)坐于曠野上，松底下，他的身邊放著茶杯，邊品茶邊聽琴女彈琴。琴女艷花衣服，長眼細(xì)眉，坐姿雅美，彈琴情入曲境，茶童在石后煮茶……人物的畫面較大，表情都清晰可見。這樣的茶畫看多了，就想到趙州和尚說的：“吃茶去。”不錯(cuò)，是機(jī)鋒，是一片得大自在的“平常心”：淡泊自然，困來即眠，饑來即食，不必百般須索，亦不必千番計(jì)較。從他的這兩幅茶畫里，可以得知，他的茶畫作品是與明代的茶文化特點(diǎn)緊緊相連的。如前面所說，明代的茶藝思想，主張契合自然，茶與山水，天地，宇宙交融。茶人友愛，和諧共飲，沖淡隨緣……這些禪意公理，在兩幅茶畫中都得到了很好的反映。為什么明代的茶文化主張契合自然？這是有歷史原因的。明代開基皇帝朱元璋第十七子朱權(quán)，是茶文化的主導(dǎo)與發(fā)展者，自然派茶人的主要代表。在政治上，他失去政治地位和政治主張后，十分厭惡宮廷爾虞我詐的政治斗爭，因而走向了人生的另一面：隱逸，又在走向隱逸的道路上創(chuàng)出了自然派茶道。在他的影響下，不少不遇或自命為不遇的文人，開始步入并開掘起此道來，越走越遠(yuǎn)。如同我們有時(shí)因?yàn)閯e人（譬如愛人，譬如高人）一句閑話的慫恿和推動，而使某部小說、某本書受孕、成型，明朝也因?yàn)橐幻б獾幕实蹛鄄瓒嵘瞬栉幕＿@幾乎是同一個(gè)道理，并一樣偶然而玄妙。他是明代茶文化的繼承和代表人物，也是一個(gè)失意的人，一個(gè)像嵇康、禰衡、曹植、楊修他們一樣，讓人感嘆的文人。雖說少年時(shí)代曾在秀才考試中名列第一名案首，獲得“童髫中科第一”的清譽(yù)，一舉成為全城讀書人議論贊嘆的中心人物。后來又高中解元，但那已經(jīng)是他一生里的峰巔，從那個(gè)點(diǎn)開始，拋物線下滑，一直滑到了他的低谷：第二年赴京會試，不料被動卷入科場舞弊案，株連入獄，給革去了功名。這對他無異是極大的打擊。解除囚禁后，他對前途絕望，加之妻子勢力，不怎么照顧他，還拂袖而去，自此他變得自暴自棄，開始酗酒、狎妓、倨傲、狷介，玩世不恭，當(dāng)然，他也曾為此作詩自責(zé)，說大丈夫雖不名，也應(yīng)慨當(dāng)以慷，又何必效楚囚的樣子呢？于是自刻了“江南第一風(fēng)流才子”的閑章，作為隨手作品的隨手鈐櫻但他的心還是渴望著被發(fā)掘的，在游歷四方之余，他告誡自己潛龍勿用，焦急地等待著飛龍?jiān)谔爝m宜時(shí)機(jī)的到來。后來，江西寧王朱宸濠遣人四方網(wǎng)羅人才，文徵明很明白地拒絕了，他卻糊里糊涂地去了。半年多后，在交往共事的過程中，他還是逐漸看清了朱的蓄謀叛逆之心。于是佯裝癡狂，還算不錯(cuò)，終獲遣歸。從此卻一舉看破了紅塵，皈依了佛教，自號“六如居士（如夢、幻、泡、影、露、電）”。后遠(yuǎn)游祝融、匡廬、天臺、武夷諸名山，并蕩舟于洞庭湖、彭蠢……于是，他的畫乃至題畫詩和書法作品里，茶和禪的意味就多了起來，一打眼不過是說著人忙我閑，嗅一嗅，卻另外有著警拔清新、對人生淹蹇、社會黑暗懷著的傲岸之氣。看看他，到口的是茶，到筆的是茶畫，藏著的是孤單身影……唉，說起來誰的一生也無非薄薄一頁半頁的紙上蒼生，無論身前的聲名權(quán)勢。如果把他和文徵明的詩書畫對比著看非常有意思，尤其是那30首落花詩和同題的畫，會覺出都有差不多的毛病，媚眼如絲；但也有差不多的優(yōu)點(diǎn)，媚眼如絲。也都非常可愛呢：這個(gè)同題作文作畫的行為就十分可愛呢——可能是一人一首一幅地比賽著呢，也許還有點(diǎn)杯酒之類的小賭注。聽幾句：《把酒對月歌》：“我愧雖無李白才，料應(yīng)月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上長安眠；姑蘇城外一茅屋，萬枝桃花月滿天?！?；還有：“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫幅丹青賣，不使人間造孽錢”；”又如：“萬事由天莫強(qiáng)求，何需苦苦用機(jī)謀；飽三餐飯常知足，得一帆風(fēng)便可收。生事事生何時(shí)了，害人人害幾時(shí)休；冤家宜解不宜結(jié)，各自回頭看后頭”。自在是自在，可隱藏著委屈，像個(gè)回不了家的孩子。有勸世的意思，也勸自己。這樣一想，那自稱的“江南第一才子”里也有牢騷在的，負(fù)氣自稱罷了。他的詞和散文與他的畫同氣連枝，脈脈相通，也淺顯易懂，淡淡風(fēng)致，朋友說話似的，都是些柔軟的絮叨，仔細(xì)品品才見山見水，有扎實(shí)之美。記得小時(shí)候早晨的循例背誦，是總要盡力挑他的來學(xué)的——好學(xué)，快完快去玩?，F(xiàn)在看，那也算茶禪一味里的吧：平白才是最好味。而平白是難得的，尤其要平而有味，平而雋永，就更難了。有時(shí)一門心思地追求平，會令人覺得寡然乏味。其實(shí)平并不是刻意追求可得的，總是一種慢慢的、水到渠成后的境界。他的畫像其實(shí)也很老實(shí)篤厚的印象，親切，平等，如同他的茶畫，似乎平實(shí)無奇，談不上皴法筆墨、談不上起承轉(zhuǎn)合。是不是因?yàn)樗揭琢耍N薇薔薇處處開，搞得一般的百姓都能聽懂看懂他的詩文書畫，而有些欺負(fù)人地把他拉下了神壇？看看古代文壇其實(shí)就是個(gè)神壇，在“萬般皆下品，惟有讀書高”的農(nóng)耕年代，精神產(chǎn)品一向比物質(zhì)產(chǎn)品有著更高價(jià)值，百姓抬著文人，文人們“學(xué)而優(yōu)則仕”的為學(xué)之道和修齊治平的為士之道也決定了他們要遠(yuǎn)離百姓的走向。他就不同，被當(dāng)成楊家將和孫猴子來戲說，不斷戲說，歌呀戲呀彈詞呀，弦歌無歇，什么藝術(shù)門類都戲說他，還生動形象，事情給夸張得沒邊沒沿，笑料百出，從頭到尾都呵呵地。不過，好象百姓并不討厭諸如“三點(diǎn)秋香”之類的故事，而是笑瞇瞇地看著他放下身段動腦子想招子把可愛的女孩追到手……哦？好象竟是喜歡他的——喜歡極了才編排他。一個(gè)一生一副身軀就是一行酸淚的人，我們愿意把他演成一串笑聲。我們出乎我們意表地?zé)釔圻@浮華的塵世，如此熱愛。我們曾經(jīng)認(rèn)為我們多么形而上。他畫侍女紈扇茶畫當(dāng)歌，不愿意心碎，我們也不。唐寅（1470—1523）——中國明代畫家、書法家、詩人。字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙史等，吳（今江蘇蘇州）人。人們大多從戲劇故事中領(lǐng)略了他的不少風(fēng)流韻事，以為他似乎活得十分灑脫、享樂，其實(shí)他一生屢受挫折，郁郁寡歡，最終54歲早逝。他和文徵明同一年生，與文徵明少年時(shí)的遲鈍相反，他卻是自幼聰敏機(jī)靈。文徵明27年中考了10次鄉(xiāng)試，都名落孫山；而他29歲開始應(yīng)鄉(xiāng)試，卻一舉博得第一名解元，聲名遠(yuǎn)布。他雖然被后人評為“明四家”之一，但他的畫在當(dāng)時(shí)卻遠(yuǎn)不如文徵明那么受追捧，生活十分清苦，但他仍不以為意，不多年也就在凄楚孤苦中去世。而文徵明比他多活了36年，桃李滿天下，儼然吳門畫派的領(lǐng)袖。他早年學(xué)畫于周臣，周臣畫風(fēng)偏于宋人一路，而他則博采眾長，在宋人面目中融入文人畫的內(nèi)涵，成就在周臣之上。有時(shí)來求畫的人太多了，他就請周臣代筆。旁觀者奇怪，周臣倒坦然：“但少唐生三千卷書耳。”成為一則畫壇佳話。他的性格狂放不羈，書法出自趙子昂一體，俊邁軼群，很有功力。除詩文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于他多方面深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)歷坎坷，見聞廣博，對人生、社會的理解較深，并具有高度的描繪客觀事物的能力及熟練的表達(dá)主觀思想情感的技巧，作品雅俗共賞，聲名遠(yuǎn)播。他在繪畫中則獨(dú)樹一幟，自成一路，行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度。他的山水畫大多表現(xiàn)雄偉險(xiǎn)峻的重山復(fù)嶺，樓閣溪橋，四時(shí)朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士優(yōu)閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。人物畫多描寫古今仕女生活和歷史故事。之二十九、樸素的意義
太多的所謂藝術(shù)，看著沖淡，實(shí)則淺薄之至。以至于弄得我特別反感自我標(biāo)榜沖淡平實(shí)的東西——藝術(shù)不是生活的翻版，雖然那句話泛濫也正確：樸素是最高級的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——但，樸素絕對不是直接拿來就算藝術(shù)——直接拿來就成了大嫂子扯閑篇兒，趣味索然。至于連沖淡樣子都懶得做、明目張膽“灑狗血”的藝術(shù)混混就更不值一提了。他的東西橫看豎看都只取了這兩個(gè)字：樸素。
“險(xiǎn)危易好平遠(yuǎn)難”，在繪畫上，技巧是淺近的事情，精神才是關(guān)鍵所在——我想這或許并不僅限于國畫，也并不限于國畫和西畫。跟藝術(shù)靠點(diǎn)邊的事物都看重精神吧，甚至包括愛情。在他久負(fù)盛名的《水滸葉子》里，他鐵劃銀鉤，運(yùn)筆老實(shí)，看似家常、樸素，但有一股汪洋浩蕩的氣息，頰上風(fēng)行，眉尖火出，就像他被時(shí)人屢屢稱道的淵厚的學(xué)問一樣，個(gè)個(gè)虎虎生威，神龍變化。在這里，絕大多數(shù)人物獲得了縱橫恣肆的表現(xiàn)，而有些不好表現(xiàn)的人物也獲得了由于他的才華的搭救而獲得了新生，就像由于他的嫁接而獲得了陽光和水的葉子。這簡直就是一個(gè)活生生的按自然法則建立起來的社會與自然界相諧的生物大全。《水滸葉子》明末清初有四種刻本。在中國畫里，所提及的“葉子”并不是戲曲上的“折子戲”，而是一種與竹簽做的酒籌、酒令相類似的東西。他把水滸英雄人物用白描的藝術(shù)形式設(shè)計(jì)在酒牌上，注有“**飲”誰當(dāng)喝酒的說明，又新鮮，又有趣，實(shí)用，還風(fēng)雅別致。提一句：《水滸葉子》的題贊個(gè)個(gè)好極，透著血性，刻出了人物風(fēng)骨，使英雄們走平地聽起來也如同登絕頂。譬如：題宋江為：“刀筆小吏，爾乃好義”；題李逵是：“殺回虎，奚足聞，悔不殺封使君”；題武松曰：“申大義，斬嫂頭，啾啾鬼哭鴛鴦樓”；題劉唐說“民旨民膏，我取汝曹。泰山一擲等鴻毛”……簡直都可以作為《水滸》每個(gè)回目前的開場詩給它一則一則插到書的正文里去。因?yàn)橄胂蟛怀龅暮茫ㄈ臧抢Y料看去吧，只有看到，才能驚嘆），所以，在經(jīng)歷了幾百年的歲月變遷后，它絲毫沒有遺失里面一一精心編排好的密碼，只要我們一看到它，一想到它，仍會感覺得到一種博大氣息的籠罩和呼喚。它給人的精神帶來了壓迫和激靈，促人很想跳進(jìn)去與那些可愛的家伙們一道大碗吃酒，大塊吃肉，糞土當(dāng)年萬戶侯。要使勁按捺才能拘管住這個(gè)念頭。就這樣，他的畫那么實(shí)在，還有些俗，可就是帶給人這種沖動。也許，真正的、頂級的藝術(shù)是一臺把人的感官全部調(diào)動起來的發(fā)動機(jī)，讓整個(gè)肌體優(yōu)質(zhì)運(yùn)轉(zhuǎn)。如此一來，我們就獲得了健康——身體和心靈雙方面、雙倍的健康。當(dāng)然，他更多的是畫了文人。他的文人雖然叫個(gè)文人，但絕沒有一般人以為的酸文假醋——外人捏造得太多了，其實(shí)只要一沾上酸文假醋，肯定不是真文人。真文人比一般人更像個(gè)正常人。他的人物最多在那里看看梅花，或喝喝小酒，其他的和我們一般無二?！顿p梅圖》就是畫的兩個(gè)文人對著石幾上的一瓶古艷的梅花喝酒聊天。梅花插在古銅瓶里，古銅瓶上有點(diǎn)點(diǎn)銅綠，幾上還有一張琴尚在錦囊里還沒取出。還有一幅是一個(gè)人剛剛洗了頭，在那里的上風(fēng)頭晾頭發(fā)，坐在石邊，石上有一盤嬌黃的佛手，一瓶古艷的臘梅，還有一甌酒，石邊有張琴……東西不多卻樣樣耐看。還有一張《品茶圖》，畫上畫著兩位很古的古人……他的人物都很古。人物怎么算是古？說不好，看看他的畫就知道了——這兩位很古的古人一位坐在其大無比的、老得站不直腰的芭蕉樹的葉子上，捧著杯，好像是剛剛呷了一口，他身旁也是石幾，石幾上有小的茶壺和茶爐，茶爐里的火正紅，坐在他對面的人也是寬袍大袖，也是手里捧著杯，凝著神氣，也好像是剛剛呷了一口……這位古人的面前的石幾上也是張琴。旁邊不是臘梅，是插在古瓶里的老蓮，三花兩葉，亭亭地開著，好象同時(shí)也寂寞地香著，瓶邊是扭七扭八的老藤編的畫筐，里邊睡的是一軸一軸的書畫……其實(shí)打眼望去全都不過是普通到爛俗的題材，十分普通的構(gòu)圖和設(shè)色，他用筆用墨又那么收斂，無跡可求，可你怎么也不能不說典雅無比，古意照人。就是這么奇怪的事，別人焚香沐寓腦袋上頂著一座大山地神圣端坐工作，他呢，斜倚歪站，把畫畫的那些零碎兒一應(yīng)所有擱到案頭，不當(dāng)回事兒地東點(diǎn)點(diǎn)，西挫挫，剝蔥擇蒜似的，一樣兒一樣兒的好就被他提煉出來了，簡直是出奇地好，爛俗也成了爛漫——天真爛漫，花開爛漫，透著一種反程式的、自然天放之美的珍貴。他的畫文人的題畫詩又是別一樣的風(fēng)格，可仍然樸素得嚇人，也照舊不可思議到就算那么樸素也托得人物活像真神仙：“久坐梧桐中，久坐芰荷側(cè)，小童來問吾，為何長默默？”根本不用祥云來祥云去的，就已經(jīng)仙風(fēng)道骨三千年，很有些“低頭弄蓮子,蓮子清如水”式的大相不雕、信言不美的古意在。有這樣的一支筆在手，我們可以相信，他被他的時(shí)代頌贊成“才足比天，筆能泣鬼”所言是不虛的。一般說來，樸素的用筆用墨，才更有利于把人引向更加渺遠(yuǎn)的地方。這也是中國畫更成熟、更迷人的境界所在——它留給人了想象：用墨的，你自己可以去填充你喜歡的顏色，留白的，你自己可以去填充你喜歡的事物。一個(gè)觀者被放置在了最高處，像山亭子上聽松風(fēng)，胸次豁然打開的感覺多么妙不可言。其實(shí)，人生的境界也無非如此。他一個(gè)正直、潔白又努力的人，早年未必不想立在社會的高處，要一個(gè)結(jié)果。當(dāng)他立于高處看清當(dāng)時(shí)社會的齷齪之后，他灰心了，清醒了，于是就從“高處”退下來，立到了社會的“遠(yuǎn)處”，默默無語。只有“遠(yuǎn)處”才是真正遠(yuǎn)離塵世的地方?！案咛帯钡母救允菈m世，也許是更污濁的塵世。而“遠(yuǎn)處”的“高”和“下”皆在遠(yuǎn)處。譬如，在史上著名的隱士陶淵明和王維的詩風(fēng)變異中也有例證，陶由“金剛怒目”式的“剛險(xiǎn)”演繹為“悠然見南山”的平淡；王則由“一劍曾敵萬人師”的“剛險(xiǎn)”變成了“人閑桂花落”的閑雅……他三、四歲既開始學(xué)畫，博“神童”的美譽(yù)，19歲既無依無傍、自創(chuàng)形象作《九歌圖》木刻插圖11幅，既有經(jīng)天緯地的天賜才華，又有《九歌圖》里屈子的志向韜略，然而，由于身處明清鼎革之際的混亂時(shí)期，他報(bào)國無門，終于歸隱山林，內(nèi)心深處當(dāng)然是憤怒和哀痛的。《蕉林酌酒圖》正是表達(dá)這種情緒的畫作：圖中渾茫山中行走的主人正在舉杯欲飲，童子兜著滿滿一衣襟的落花向一個(gè)盛花的盤子里倒去，另一童子則高捧著酒壺款款隨行……畫作含道映物，澄懷味象，正是他自己“和露摘黃花，煮酒燒紅葉”表面曠達(dá)、內(nèi)心隱憂的隱逸生活的實(shí)際寫照，也將他的真人本性泄露了幾分。它是如此切近，我們幾乎伸手可探那人的末世感懷，而心生憐惜。中國的藝術(shù)有這樣一個(gè)大好處，就是很少需要外界的刺激和欲望的熏染，也不用花花架子去支撐，即可自立于世，而翩然臨風(fēng)。并且，而組成其美的成分很復(fù)雜，不能單取一種成分?jǐn)嗾氯×x不及其余。正因?yàn)橛羞@樣天然的生機(jī)、生意和審美上的完整性，才能把客觀物象移情于人的精神之中，或把人的精神物化于客觀對象之中，舉其大要，達(dá)到物我皆化的境地，物與人的精神融為一體，人的精神也得到“寬快”、“意思悅適”，繼而再充實(shí)溢出，需要用藝術(shù)加以表現(xiàn)，加以升華……藝術(shù)家只有在這種情況下所創(chuàng)作的藝術(shù)品，才是他的最樸質(zhì)的真人本性的流露，才能見出他個(gè)人的精神和人品，即見出他的個(gè)人風(fēng)格，從而強(qiáng)化他的筆墨特點(diǎn)，襄助他成為一代宗師。也因此，我特別喜歡孔子在《論語·八佾》里提出的“繪事后素”這個(gè)命題。夫子的意思是，繪畫時(shí)要有很好的素帛做底，才能在上面畫出艷麗逼真的圖畫來。其實(shí)這一命題含有“后于素”與“達(dá)于素”的兩種意義指向,并且在歷來的繪畫理論中有著深刻的表現(xiàn)。但對于“質(zhì)素”的美學(xué)觀，顯然是被中國的藝術(shù)界肯定的。《老子·十九章》中也有個(gè)句子叫：“見素抱樸”，同樣值得注意，也十分美妙?！皹恪卑础墩f文》釋：“樸，木素也”。沒有經(jīng)過雕琢紋飾的木，為樸。樸是老子對質(zhì)美的最高評價(jià)。這是那些靠脫褲子、撒嬌、乃至各種主義活著的“藝術(shù)家”們所不能理解的——他也不屑。當(dāng)然也不配。我想也可以這樣敷衍一下先哲們藝術(shù)上所言的樸素的意義吧：人最可寶貴的就是潔白純真的本性，一個(gè)人倘能固守他（她）的這種本性，那么他（她）后天所受的教育或是取得的成就，就只不過是在這個(gè)基礎(chǔ)上多添的一筆或少添的一筆罷了。所以，只要中國畫還有意境可言，只要中國畫還在一部分真正的藝術(shù)家手上，“樸素”這兩個(gè)字就會是中國畫的一個(gè)制高點(diǎn)，如同陽光下金蘋果的誘惑，等待有志識的人去攀折。陳洪綬（1598—1652）——中國明末清初時(shí)期畫家、書法家、詩人。字章侯，號老蓮，晚年又號悔遲、勿遲、老遲等。諸暨（今浙江諸暨）人。十歲時(shí)，他拜在當(dāng)時(shí)的著名畫家孫杕和藍(lán)瑛門下，長成后，與北方畫壇巨擘崔子忠齊名，并稱“南陳北崔”。他是個(gè)多才多藝的藝術(shù)家，雖不以書法名世，但在書法藝術(shù)方面所取得的成就也是相當(dāng)驚人的。他作書嚴(yán)循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執(zhí)筆的奧秘。其間雖小有以側(cè)鋒取妍處，但都能立即將筆調(diào)整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執(zhí)筆法為之方可。他的花鳥畫、山水畫皆擅名當(dāng)時(shí)，不過他最突出的成就，還是人物畫。他的木刻畫也全都是人物畫。他一生經(jīng)歷坎坷，9歲喪父，18歲喪母，在功名上又屢試屢敗，在不得已的情況下賣畫積錢進(jìn)入國子監(jiān)。然而在看透朝政上黑暗和腐敗后，拂袖而去，躲到他父親的朋友、著名書畫家徐渭的“青藤書屋”中，吟詩作畫。清兵入關(guān)，明王朝滅亡，他又慚愧未能為國盡忠，但后悔已遲，故自號“悔遲”。為了拒絕和腐朽勢力合作，也為了免遭清人殺害，他落發(fā)為僧，并永遠(yuǎn)免去功名之念，致力于書畫創(chuàng)作。他畫人物富于夸張，在藝術(shù)形式上，表現(xiàn)出一種追求怪誕的傾向，即：形象的深刻提煉上，既重視形體的夸張，又重視神情表達(dá)的含蓄。他學(xué)古人，但不拘守成法，著重于體會古代畫法中的內(nèi)在精神，大膽突破前人成規(guī)，加以融會貫通，富于獨(dú)創(chuàng)，自成一家，其藝術(shù)效果具有古拙氣勢。被人們稱之為“高古奇駭”。晚年人物畫造型夸張，有些作品形象變態(tài)怪異，以突出表現(xiàn)人物的性格特征。他作為中國繪畫史上杰出的畫家之一，在明清兩代獨(dú)樹一幟，無與倫比。魯迅先生對他極為推崇，認(rèn)為“老蓮的畫，一代絕作”。之三十、香聞到王者
要說的這一位又是個(gè)“二人同行”的高僧。為什么高僧里畫得好、寫得好的人尤其多？畫是真好，字也真好？簡直公案。說他“二人同行”是說他多么喜歡漫游，你說他“心中有佛”，“佛與我同在”對，說他“我與我”“我和我自己”走在路上也對。反正他就是那么，戴頂寫著這么四個(gè)字的破帽子走在路上，一直在路上。他與自己相處，關(guān)閉一切，看自己的丑惡和美好——這難道不是看世界的開端？他多么看重“我”——他在著名的畫論里留跡“我自用我法”，“借筆墨以寫天地而陶泳乎我也”，并清楚地指出：“我之為我，自有我在”、“古之須眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸”、“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”他甚至豪邁地吶喊：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在１然而他的突出“自我”是先把“我”粉碎了，倒空了——用皮囊來裝大自然。他自標(biāo)新格，把技術(shù)技巧減化到很少很純的狀態(tài)，提著筆如同提著魔術(shù)包，一路走，一路看，大半個(gè)中國歷遍，手下不倦翻飛，變化出那么多的香氛和蜂蝶，然后，把它們擱在宣紙上。說起來，一名真正的藝術(shù)家，他根本就應(yīng)該像孕育產(chǎn)生了無私財(cái)富的大地一樣，要在不停腳的奔波里去體恤萬物。就這樣，戒心清虛，執(zhí)心恬靜，他手持錫杖，敬亭山、黃山，一座也不放過地走，老梅、蘭草，一朵也不放過地畫——他的蘭草啊，直接是移栽了早先那個(gè)人的——說到蘭草，不得不想到，他雖然以山水名世，可是從京師南返定居揚(yáng)州直至去逝的后半生，他卻最愛畫蘭竹，究其原因，與蘭竹所承載的他自身的瀟湘情懷是分不開的。他有一幅《墨竹圖》，后款為：“寫作有聲而未有香者，偶對蒼竿新粉，覺有香氣透襟。”以此來細(xì)品此幅《蘭竹圖》，“森然如山解谷，淋漓太液池”，蘭竹清清之姿，是它的形狀，每當(dāng)風(fēng)起，瑟瑟舞動，是它的聲音，而在它的形狀聲音之后，在他的心目中，淋漓之間，蘭竹最有香，這倒沒錯(cuò)，聽聽它那些別名：天下第一香，空谷佳人，心馨，單穎，晴芬，秋芳……都香到透紙。他曾在題畫詩中寫道：“丹青寫春色，欲補(bǔ)《離騷》傳”。他的朋友洪去蕪也說：“清湘道人出自瀟湘，故所見皆是楚辭。其畫隨筆所到，無不可從《九歌》、《山鬼》中想見之”。不錯(cuò)，他正是秉承了屈子遺風(fēng)，才使自己的作品傳達(dá)出鏗鏘悠遠(yuǎn)的楚韻的。再看這幅《蘭竹圖》，竹葉婆娑利似刀，蘭草森穆亂如蓬，一對知己相對品茗。在情感之外，單單以技法來論，它大膽的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨，以及酣暢的畫面效果，更使它本身充滿了無盡的意緒回旋和微茫的美感，籠罩著一種淡淡的清冷，像清晨洞庭湖上的煙波，似有若無，似淡實(shí)濃，渺茫而不易把握……楚辭的清氣在他的藝術(shù)世界中蕩漾，成為我們習(xí)學(xué)精神的人文波譜。如果說才子氣與出家人之間稍有扦格的話；那么依靠蘭草這一媒介，它們卻完全可以攜手合作得很好。蘭草的視覺效果純凈出塵，性格又是幽靜暗香的，多么符合出家人的宗教氛圍；但蘭草同時(shí)又是有血有肉有靈性、需要表現(xiàn)的，這又契合了他作為一名絕大的大才子應(yīng)該具有的表現(xiàn)欲望。因此，他畫蘭或者蘭畫他，都是順理成章的事了——大同存理。他畫蘭，風(fēng)格之多在歷史上可以稱為空前，成為“二趙”之后成就最高的杰出的大家。他畫蘭的能力又是多方面的，能粗能細(xì)，能簡能繁，能大能小，又因?yàn)殚L于山水，在布景點(diǎn)染襯托方面自有他人不能到處?；蚺湟悦分?，或倚石臨水，煙梢露葉，應(yīng)手而出，無不極盡花歌葉舞的風(fēng)致。他的筆法有尖、禿、曲、直、剛、柔、光、毛；用墨干、濕、濃、淡，行筆偏、正、疾、徐，上下左右，順逆往來，無施不可。他運(yùn)腕的工夫可說是爐火純青的了，而畫蘭的要領(lǐng)之處又在腕子上，在葉子的欹側(cè)穿插的變化上，他卻能得心應(yīng)手，多而不亂，少而不疏，而且往往因難見巧，使之格外生動。說起來，他固然是一位具有天馬行空大才華的人，然其畫蘭的成就并非易得，而是用了一輩子苦工夫的，而精神的成長，較之藝術(shù)的成長似乎還要艱難些。就像拿阿列克塞·托爾斯泰在他的小說《苦難的歷程》第二部《一九一八年》的題記中所述：在血水里泡三次，在堿水里浸三次，在清水里洗三次，才可以干凈起來一樣，他如此沉浸，終于畫蘭成精。他留下的作品很多，至今流傳甚廣，體現(xiàn)了他持久的激情和辛勤的勞動。他在一幅墨蘭冊頁中題道：“十四畫蘭五十六，至今與蘭爭魚目；始信名高筆未高，悔不當(dāng)初多食肉?！币馑际牵菏臍q畫蘭已畫到五十六歲了，還未能畫好。雖然名高而筆未高，未能予蘭傳神，不過魚目混珠而己。早知這樣，不如當(dāng)初多食肉以養(yǎng)生，何必要這番素心（素心在古詩文中常是蘭花的代名詞）呢。這首詩貌似詼諧，實(shí)則表露了他畫蘭的甘苦。他畫蘭數(shù)量多，又傳神，在創(chuàng)新上也費(fèi)了苦心。他有一張冊頁，只畫蘭葉短梢一排，掩著淡花三四朵，那情境如水沒煙隔，極為罕見，題款也不平常：“也平?！?大約他以為這樣畫法會很新奇，但畫后又不滿意，因?yàn)椤耙财匠！?。足見他畫蘭和畫山水一樣，追求的是“不平?！薄８少F的是，他不平常的創(chuàng)新，是形神兼?zhèn)?，是意境與筆墨俱到，既予人以百看不厭的趣味，又不想叫人生出困惑難解的病癥，和那些以狂怪之態(tài)來欺世駭俗的作品完全不同。這就是他創(chuàng)新的成功與偉大之處吧。因此說，創(chuàng)新是藝術(shù)的精靈和生命。抄襲、重復(fù)，陳陳相因，從來是藝術(shù)創(chuàng)造的大敵。而獨(dú)居于創(chuàng)造思維之首，就具有了創(chuàng)新性，也就可以一直有力量開放。他的蘭草作品多有題詠，詩近李太白，律、絕、古風(fēng)、長篇短什、隨意拈來，不計(jì)工拙，而自然合度，用以表白信仰，敘述學(xué)說。這種修養(yǎng)，即使在杰出的文人畫家中，在徐文長之后，也很少有人能與他相提并論。想來也只有屈子的蘭草才能與他的蘭并香吧？——他自小就對香飄萬里的屈子忠誠禮拜，而現(xiàn)存最早的題款畫作《山水人物花卉冊》里，其中一頁的畫面即為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人正捧讀《離騷》，也許那人正是他自己的寫照……據(jù)說屈子愛蘭蕙荃芷到了癡迷的地步，吃睡也離不開，認(rèn)為蘭最可倚靠和秉恃。他也是，同屈子一樣，認(rèn)為蘭最可倚靠和秉恃——大自然就是他的蘭。他嗅著大自然的氣味，沐浴著她的潔美的惠澤，那撲烈的香風(fēng)從四面八方圍攏來，作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法也是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但也是可以相互轉(zhuǎn)化、不分彼此的。他在路上，一瓣一瓣慢慢剝開了那些生命的奧秘，“山即海也，海即山也”，他敏銳地發(fā)現(xiàn)山川萬物的精神氣質(zhì)，用渾圓的思想，用意念和修為創(chuàng)造了一個(gè)新的宇宙，一個(gè)真相——譬如：“夭夭”是桃的真相，而“幽幽”才是蘭的真相。這是他繪畫藝術(shù)的最高境界，也是大自然的神力和佛、道大道作用于繪畫的必然結(jié)果。雖然人類文化的大同還是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢，但他的向著山、海敞開的雄心和“大我”的執(zhí)著追尋還是打動了山南海北無數(shù)人的心。這幅《山水圖》是我很喜歡的作品：它不在于表現(xiàn)名山大川，而是描繪了一片平淡無奇的江南鄉(xiāng)野景色。在畫中我們可以看到，近景處是一個(gè)小山巒，平緩而且地矮，坡腸處是一片掩映于叢林的村屋，山巒后的汀渚坡岸犬牙交會，呈現(xiàn)含蓄蜿蜒的“之”字形將波瀾推向無限遠(yuǎn)，物象的描繪見形見質(zhì)，見筆見墨，不拘成法，內(nèi)在十分遼闊嘹亮。還有他的《山水清音圖》，也是不可多得的極品：畫面上描繪峭壁大嶺，飛泉激湍，新松夭矯，叢枝滴翠；水閣涼亭間，主客晤對長夜，靜觀萬象，不覺輕風(fēng)拂露，微曦既開。畫面上，山草向左偃伏，松枝逆勢右出，竹條左右搖曳，似吹來淡淡輕風(fēng)，伴隨著淙淙流水，仿佛有交響的音響溢向畫外，糅入觀者的心田。如此純粹而自信的筆法，在疏朗痛快的整體氛圍下盡可能簡括使用，牽引著強(qiáng)悍的生命力踏過紙張，直撲面門……為了使現(xiàn)實(shí)比較能夠忍受和駕馭，藝術(shù)家用自己的畫筆創(chuàng)造了一幅理想化和人文化的圖畫——他依照夢境畫自己的心思，讓它成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構(gòu)的關(guān)于生命活法的傳說。作為遁世之歌，它贊美“清音”，辟出蹊徑，規(guī)避掉了歸隱類題材隱隱的苦意，突破了人生無奈的自然律，蓄含了寬容的積極的喜悅的審美境界，既有對現(xiàn)實(shí)的自然再現(xiàn)，也有非現(xiàn)實(shí)的、故意和任意的成份，成為一種希望的現(xiàn)實(shí)，充滿著完美的意義。我們通常在常規(guī)中無法歸去和達(dá)到，卻能夠讓人充分想象，獲得快感……這也是藝術(shù)存在的一種意義所在——一幅圖畫能不能成為經(jīng)典，取決于它是否表達(dá)了一群人內(nèi)心深處的某些記憶或渴望，是否在表達(dá)自己人生的同時(shí)順便表達(dá)了他者的人生——一篇小說、一幕戲劇或一幀攝影也一樣。從他的畫作中我們可以看出，他實(shí)際上揭示了繪畫創(chuàng)作中的客觀必然性與主觀自由性之間的辨證關(guān)系。首先他認(rèn)為繪畫有創(chuàng)作法則，畫家只有了解和掌握了繪畫的客觀原則在創(chuàng)作上才有自由可言。所以他雖然強(qiáng)調(diào)畫中要有“我”，但不是主張完全的“無法”，而是主張“有法”，天地萬物都是繪畫的客觀對象，筆墨是描繪天地萬物的手段和工具，從這里我們就看出了他“外師造化”的思想。顯然，畫中的景色來自生活，自然中寧靜安祥的美激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，于是造就了這一幅經(jīng)典之作。相對于清初“四王”的陳陳相因，他更充分體現(xiàn)了深入體察自然，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感受的一面。這幅畫無論從構(gòu)圖上還是從筆墨上來看，都體現(xiàn)了他“深入物理”、“山川與予神遇而造化”、“無法而法，乃為至法”的思想。這種思想即便拿到今天也仍屬高端體悟，清正，沉著，少有人能抬腳到達(dá)。像那種最香的香，藏在深山，嗅覺不夠靈敏的人怎能聞得到呢？
“有些畫看上去一無所有，其實(shí)卻包含著一切”，這是那個(gè)神一樣的畢加索猛地看到中國畫、被電到瞠目結(jié)舌后的贊美辭里的一句。我想，這一句也可以算作對他甜美的藝術(shù)的贊美吧。你知道，我們沒有什么言辭可以拿出贊美了——它們遠(yuǎn)比一切我們能形容的還要甜美，像最后的果實(shí)的最后的甜美。而只要有像他那樣的藝術(shù)家前赴后繼在這個(gè)世界上，我們就有理由相信：藝術(shù)永遠(yuǎn)具有頑強(qiáng)的生命力，并永遠(yuǎn)不會消亡——消亡了的只能是因割斷了肌體而枯竭的創(chuàng)造力和貧瘠的想象力；假如我們還能誠實(shí)地體驗(yàn)繁紛而又熱烈的生活，我們還能體驗(yàn)生機(jī)勃勃的生命，我們還能最高程度地去接近心靈的真實(shí)，那么中國畫的生命必將勃勃衍生，永不止息，就像太陽每天都在血光中臨盆，就像人類永遠(yuǎn)都需要歌唱一樣。石濤（1630—1724）——中國清代畫家、書家、詩人。史上所稱的明末清初“四大高僧”之一。本姓朱，名若極，小字阿長，削發(fā)為僧后，更名元濟(jì)、超濟(jì)、原濟(jì)、道濟(jì)，自稱苦瓜和尚，游南京時(shí)，曾得到一枝長竿，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟(jì)山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，全州（今廣西全州）人。明亡后朱亨嘉自稱監(jiān)國，被唐王朱聿建處死于福州。他性喜漫游，曾游歷了國內(nèi)許多地方，晚年居揚(yáng)州。工詩文，善書畫。他畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。并筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，具有一種豪放郁勃的氣勢，對清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認(rèn)識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。站點(diǎn)（代后記）我坐著一列火車，到大地上去。大地上有許多?？空荆鼈兎謩e叫做：展子虔、閻立本、孫位、董源、衛(wèi)賢、顧閎中、徐熙、趙佶、李嵩、王蒙……如果我們愿意，這些站點(diǎn)還可以無限歷數(shù)下去。況且，還有許多無名的站點(diǎn)，它們光芒萬丈而杳無音訊，我們只能用數(shù)字來代替，像目下對待犯人叫號的管理方式，像遠(yuǎn)古時(shí)期的結(jié)繩記事。這讓人愧怍、蒙羞，卻毫無辦法。因?yàn)槌鲩T就是草，還因?yàn)閷?shí)在站點(diǎn)太多，我只能邊走邊零散記錄，邊長起草一樣的心事。其中，看來面貌趨同的，像與吳鎮(zhèn)有些相仿的“揚(yáng)州八怪”，與米家父子相仿的高克恭，與崔白相仿的李迪，與馬遠(yuǎn)相仿的夏圭……就只能忍痛割愛。要全寫沒個(gè)完，不能干別的了。并且，我發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)單程旅行的過程里，會越來越對這些很多都是三分鐘、一分鐘?？繒r(shí)間、有的干脆一晃即過的站點(diǎn)產(chǎn)生感情，像一點(diǎn)一點(diǎn)，被愛人纏住和纏住愛人，會舍不得走了，而我的頭發(fā)會白的。鐵軌的最后幾米，我們經(jīng)過了陳洪綬和石濤，這是我最喜愛的站點(diǎn)中的兩個(gè)。它們那里臥著少女無花的薔薇，也噴薄有王者蘭草的香陣——它們因?yàn)楦髯孕挠泜€(gè)性和使命的不同而沉著站立，不移動半步。我多么愛它們，恨不得每一個(gè)都抬腳到達(dá)，也舍不得給其中的任何一個(gè)冠以“偉大”、“杰出”、“著名”、“不凡”、“優(yōu)秀”、“出色”……這樣的前綴，因?yàn)槿绱艘粊韺α硗獾哪切┎还胶筒蛔鹬?。它們是一樣的，沒有半分毫的差別，只有偏愛的程度不同而已。它們像一朵朵星星，和一朵朵塵?！蠖浜托《涠际㈤_，都美麗。而星星或塵埃，它們有什么不同嗎？它們是另一個(gè)神秘、迷人世界的最切近的表征，它們相互輝映，在月光下親密交談，還用旗語在風(fēng)中遙遙致意，讓彼此錯(cuò)過的時(shí)光和憾恨得到了交匯和平衡。明明是掛一漏萬，可的確，所有的一切都在這里，在這條線上，有我們發(fā)現(xiàn)和以為發(fā)現(xiàn)了的浩淼的一切，和更加浩淼的未知。有些個(gè)我非常愛的站點(diǎn)，離我們最近的那些香火，在這里一時(shí)到不了了。它們是：徐悲鴻，黃賓虹，林風(fēng)眠，齊白石，張大千，吳昌碩，等。是按照自己喜歡的程度來排列的。以后去。
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