陜西師范大學(xué) 徐鴻延
寫生是山水畫基本功訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)，“外師造化”是自古以來山水畫創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。傳統(tǒng)山水畫寫生傾向于概括化和類型化處理，通過對(duì)物象的“傳神”和表現(xiàn)的“意似”揭示客體的本質(zhì)特征，以抽象的筆墨形式表達(dá)人格與精神，并升華為“意造”境界。現(xiàn)代的山水畫寫生以對(duì)景寫實(shí)為主要方式，注重客觀真實(shí)，訓(xùn)練心、眼、手、的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力，有機(jī)銜接消化系統(tǒng)、醞釀創(chuàng)作兩個(gè)重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)。它出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代。在概念上、技巧上受到了西方寫實(shí)美術(shù)的影響，以提倡生活、重新發(fā)現(xiàn)自然美、歌頌祖國(guó)大好河山為目的。
一、傳統(tǒng)山水畫寫生觀傳統(tǒng)的山水畫寫生講究行萬里路，目識(shí)心記，弱視外在形體，意會(huì)多刻畫少。這與他們受老莊哲學(xué)思想的熏染與制約有關(guān)。如果說宗炳的“畫像布色，構(gòu)茲云嶺……身索盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”是最早的山水畫寫生的記載的話，在此就已經(jīng)埋下了老莊哲學(xué)思想的種子。他所說的“澄懷味象”是對(duì)老子“滌除玄鑒”、莊子“心齋”、“坐忘”命題的發(fā)揮，應(yīng)以虛靜空明的心境，游歷自然山水，對(duì)自然之道、人生之道進(jìn)行深刻的體悟與觀照，使身心獲得徹底地解放與滿足。所以游覽和制作山水畫，目的在于“暢游”與“去欲”。這使山水畫的實(shí)踐一開始變打上物我統(tǒng)一、陶冶性情不求形似的烙印，表現(xiàn)出最切近自然又超越自然地特征。
五代時(shí)藝術(shù)家高度重視深入生活、師法造化。荊浩曾在太行山洪谷看見各種奇姿異松，懷著驚喜的情懷“揣筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！彼膶懮鲝垺岸热f物而取其真”，對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行真實(shí)反映的同時(shí)，不光停留在“似”上面?！啊妗?，就是用‘氣’來規(guī)定（要求）審美意象?！妗恰嗡啤汀畾赓|(zhì)’的統(tǒng)一，‘華’和‘實(shí)’的統(tǒng)一?！妗潜取啤呒?jí)的范疇。繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目標(biāo)就是‘圖真’，即創(chuàng)（‘氣’）的審美意象。荊浩的“圖真論”指出師造化要傳達(dá)出自然的本體和生命之“氣”，審美意象才能是活的、才能是有生命力的，這是基于山水畫寫生觀概念上的宏觀把控?？梢?，傳統(tǒng)的山水畫寫生在于把握造化的內(nèi)在精神、萬象的本體和生命之道，是對(duì)自然生命形態(tài)由表及里的體悟過程。他不但要忠實(shí)于自然的真實(shí)，還要進(jìn)行世界心靈化的生華，是藝術(shù)家精神世界的外化。
元明清時(shí)期的文人畫表現(xiàn)的熱潮，使山水畫筆墨對(duì)情感表現(xiàn)的抽象意識(shí)以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)壓倒了對(duì)客觀物象具體的寫實(shí)描繪。倪瓚竹麻不分，作畫“逸筆草草，不求形似”，就是一個(gè)典型。清代時(shí)師造化幾近絕跡，筆墨超出了作為造型的功用，而偏重挖掘形式自身的內(nèi)涵。畫家此時(shí)更多的關(guān)注到追求主觀情致、追求筆墨神趣的獨(dú)立意識(shí)上來。山水畫的重點(diǎn)已不在客觀對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，而在精煉、深永的筆墨意趣，在于傳達(dá)藝術(shù)家的最深心靈就夠了。這種對(duì)靈魂深處的觀照與對(duì)自然的偏離，是不會(huì)已寫實(shí)性手法作為表現(xiàn)的載體與途徑的。這最終帶來了山水畫壇的封閉與守舊。
總之傳統(tǒng)山水畫寫生重點(diǎn)在于處理寫生中筆墨語言與自然的關(guān)系。它是把老子“道法自然”的哲學(xué)思想運(yùn)用到畫理中去，把握萬物的內(nèi)在規(guī)律，把大自然“物化”，安放個(gè)人情懷、意識(shí)，而后畫出“自我”。所以傳統(tǒng)的山水畫寫生從不追求真正的寫實(shí)主義，它的實(shí)質(zhì)乃是“遺去技巧，意冥玄化”的寫意形式。
二、現(xiàn)代山水畫寫生觀近百年來，中國(guó)畫壇經(jīng)歷了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的繪畫歷程。許多畫家熱心從西方藝術(shù)中尋求啟示，使傳統(tǒng)繪畫觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。歷代中國(guó)畫的變法都受到傳統(tǒng)筆墨的制約，都是在筆墨法度本身中求變。而現(xiàn)代的山水畫變革卻重點(diǎn)圍繞“造型”問題展開，試圖以西方寫實(shí)造型藝術(shù)觀念，補(bǔ)糾清以來向壁虛造的時(shí)弊，拓寬舊山水畫新局面。它的主要代表人物徐悲鴻，提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，影響擴(kuò)展至全國(guó)各高校，改變了傳統(tǒng)繪畫觀念的走向，寫實(shí)性繪畫因之成為20世紀(jì)畫壇的主流形式。李可染、石魯、傅抱石等都從不同的途徑進(jìn)行探索，各自創(chuàng)造出了獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)程式，象“可染皴”、“拖泥帶水皴”、“抱石皴”等。這些表現(xiàn)方式，都是對(duì)傳統(tǒng)筆墨語言的一種突破，這離不開以寫實(shí)為目的山水畫寫生在其中的作用。
中國(guó)畫歷來對(duì)待造型的觀念是以心象為突破點(diǎn)，而西方藝術(shù)的軸心是通過直覺引起心理反饋的觀念再現(xiàn)。如何在兩者之間找到恰當(dāng)?shù)穆淠_點(diǎn)是一個(gè)新難課題。傳統(tǒng)的筆墨無法充分發(fā)揮寫實(shí)造型的作用，西畫觀念的引入有可能使兼顧造型與筆墨趣味在藝術(shù)表現(xiàn)中兩者具失。李可染的山水畫寫生恰恰切中這一要害，本著“為祖國(guó)河山立照”的信念，借鑒西方印象派戶外作畫的方式，吸收它的造型觀念而舍棄它的造型方法，倡導(dǎo)寫實(shí)性的山水畫對(duì)景寫生，突破了古人只從哲學(xué)思想、美學(xué)觀念的宏觀狀態(tài)把握而沒有具體的對(duì)景落墨的師造化法他提出首先要研究生活、認(rèn)識(shí)生活?！翱粗荒艿玫揭粋€(gè)模糊的印象，只有寫生才能真實(shí)而深入的認(rèn)識(shí)客觀世界”。寫生的過程是直接在室外對(duì)景起筆落墨，直到完成。寫生的精神狀態(tài)是“如獅子博象，全力以赴。”并采取裁剪、夸張、含蓄、提煉等手段，使形象突出、層次協(xié)調(diào)。這種寫生方式比古人的“師造化”更具體真實(shí)，是在“腦、眼、手還不能完全吻合時(shí)的一種強(qiáng)制約束性的鍛煉”，是正確認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律的最根本的部分。這開拓了山水畫造型技巧表現(xiàn)的新空間，給山水畫作品注入了新鮮的生命感受和現(xiàn)代特色，并影響了全國(guó)各美術(shù)學(xué)院的學(xué)生與眾多的山水畫愛好者。
三、兩種山水畫寫生觀辨析傳統(tǒng)的山水寫生立足于藝術(shù)家深厚的文化修養(yǎng)和對(duì)個(gè)性化意境的追求，通過感受，通過文化理解，通過“游”、“悟”、“記”的方式，依靠筆墨表現(xiàn)萬物的生意，再造一個(gè)“第二自然”。而注入西畫的造型觀念和觀察方法的現(xiàn)代寫實(shí)性山水畫寫生，強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)客觀事物的真實(shí)性，以藝術(shù)觀察和藝術(shù)提煉為主，不但要游、悟，還要當(dāng)場(chǎng)寫生記錄，加之古時(shí)的自然景色與今天有所差異，紙張筆墨也不像今天這樣普及等原因，兩種山水畫寫生在審美取向、表現(xiàn)語言等方面存在著一定差異。
首先，在造型觀念上，傳統(tǒng)的山水畫寫生是偏重自我的“意象”觀，是一種文人畫的“重表現(xiàn)”的造型方式，現(xiàn)代的山水畫寫生在造型觀念上吸收西方寫實(shí)素描的繪畫方式。注重訓(xùn)練手眼表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)性，注重對(duì)物體描寫的精確度，真實(shí)記錄對(duì)象，把自然放在第一位。
在審美取向上，傳統(tǒng)山水畫寫生是視覺意象、視覺經(jīng)驗(yàn)的心理整合過程，注重事物的“神韻”和“意似”，貴在“遺貌取神”?，F(xiàn)代山水畫寫生，注重對(duì)物體結(jié)構(gòu)的錘煉，熱衷于光線、空間、體積、質(zhì)感的額表現(xiàn)，注重對(duì)自然美的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。
在觀察方法方面，傳統(tǒng)山水畫寫生采取“以大觀小”的散點(diǎn)透視法，像莊子所說的“游心”，處在移動(dòng)的空間中，用游的意識(shí)來觀察山水林泉樹木。現(xiàn)代山水畫寫生引進(jìn)西方繪畫焦點(diǎn)透視與傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視相結(jié)合的方式，在散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上融入直觀景物觀察的透視規(guī)律，準(zhǔn)確入微的把握物體空間結(jié)構(gòu)。
在表現(xiàn)語言方面，傳統(tǒng)山水畫寫生重視筆墨語言的內(nèi)涵，并以其水平的高低作為判斷作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代山水畫寫生中，更有表現(xiàn)力的新的皴法墨法服務(wù)于寫實(shí)造型與意境的表現(xiàn)，真實(shí)描繪與筆墨同等重要。
在學(xué)習(xí)方式方面，傳統(tǒng)的山水畫學(xué)習(xí)以臨摹為主要途徑，以“師徒傳授”為延續(xù)和發(fā)展的方式。而現(xiàn)代山水畫學(xué)習(xí)方式是傳統(tǒng)臨摹與對(duì)景寫生并舉。
在寫生心態(tài)上一個(gè)是靜觀默察，一個(gè)是直接動(dòng)筆。
現(xiàn)代的吸納寫實(shí)觀念的山水畫寫生是對(duì)傳統(tǒng)視覺語言的重新闡釋。它強(qiáng)調(diào)描繪的真實(shí)性、豐富性，只是相對(duì)于中國(guó)古典繪畫而言的一種真實(shí)。它在技巧和觀念上，并非追求直面人生的真正的西式的寫實(shí)主義。古典山水畫是詩性氣質(zhì)，富有哲理性，注重傳神。用西畫的寫生造型觀改造之，只是在全力追求山水畫的時(shí)代精神與時(shí)代內(nèi)容上，體現(xiàn)出一種必然性；在改良中國(guó)山水畫造型寫實(shí)與否上，體現(xiàn)出一種迫切性。
兩種寫生方法盡管有別，但其深入自然、體悟藝術(shù)與造化之玄關(guān)是一致的。寫實(shí)性的山水畫寫生是創(chuàng)作的必經(jīng)之路，但不是最終目的。太追求寫實(shí)，易落入純客觀，太追求寫意，易落入純主觀。追求形似、寫實(shí)只是初級(jí)階段、低級(jí)狀態(tài)，是基礎(chǔ)能力的訓(xùn)練。先寫實(shí)進(jìn)而超越形似才是繪畫高級(jí)階段，深化狀態(tài)。沒有低級(jí)階段的寫實(shí)“求形似”，而一步跨入高級(jí)階段的寫心“求意似”，不但不似，反而欺己欺世。當(dāng)今，隨著科技的不斷進(jìn)步，幾乎人手一部數(shù)碼相機(jī)，照片成了生活中的替代品，人們?cè)诋嬍疫M(jìn)行筆墨游戲與空間的符號(hào)擺布，少了那種古人對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)。手法雖然多樣化，但作品缺乏藝術(shù)靈魂，打動(dòng)不了人。所以寫生應(yīng)建立在深厚的文化與知識(shí)修養(yǎng)之上，與自然進(jìn)行對(duì)話，鍛煉眼光，雕琢心靈，從思維方式上全面建立一個(gè)專業(yè)人員進(jìn)行專業(yè)勞動(dòng)的特有的觀念體系，才能為創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)
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