“外師造化”、“搜妙創(chuàng)真”是自古以來山水畫創(chuàng)作不可或缺的重要環(huán)節(jié)，在自然山水中尋找新的語匯、創(chuàng)立新的繪畫風(fēng)格是歷代藝術(shù)家遵循的繪畫原則。文人水墨山水中的“游”、“悟”意識(shí)一直貫穿在傳統(tǒng)的“外師造化”思想之中?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫的對(duì)景寫生，是傳統(tǒng)水墨山水畫形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)山水畫寫生傾向于概括化和類型化處理，通過對(duì)物象的“傳神”和表現(xiàn)的“意似”揭示客體的本質(zhì)特征，以抽象的筆墨形式表達(dá)人格與精神，并升華為“意像”境界?，F(xiàn)當(dāng)代的山水畫寫生以對(duì)景寫實(shí)為主要方式，有機(jī)銜接消化系統(tǒng)、醞釀創(chuàng)作兩個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)。注重客觀真實(shí)，訓(xùn)練心、眼、手的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力。它在概念上、技巧上、觀察方式上均受到西方寫實(shí)藝術(shù)思想的影響，以提倡生活、重新發(fā)現(xiàn)自然美、歌頌祖國大好河山為主要表現(xiàn)目的。
重疊的風(fēng)景 2021
紙本水墨
46x36cm
一、傳統(tǒng)山水畫中的搜妙創(chuàng)真傳統(tǒng)的外師造化講究目識(shí)心記，搜妙創(chuàng)真。它弱視外在形體，意會(huì)多刻畫少。在主觀心理上是可近觀可遠(yuǎn)游，在視覺上可推遠(yuǎn)可拉近，是“以小觀大”、“以石觀化”。這與老莊哲學(xué)思想的影響與制約有關(guān)。早在山水畫萌芽時(shí)期，宗炳所提出的“澄懷味象”就是對(duì)老子“滌除玄鑒”、莊子“心齋”、“坐忘”命題的發(fā)揮。以虛靜空明的心境，游歷山水，對(duì)自然之道、人生之道進(jìn)行深刻的體悟與觀照，使身心獲得徹底地解放與滿足。所以游覽和制作山水畫，是“欲令眾山皆響”，目的在于“暢游”與“去欲”。這使山水畫的實(shí)踐一開始便打上物我統(tǒng)一、陶冶性情的烙印，表現(xiàn)出最切近自然又超越自然的特征。荊浩曾懷著驚喜的情懷在太行山洪谷描繪各種奇姿異松：“揣筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！钡俏覀兛床坏剿z留下來的寫生作品。他的寫生主張“度萬物而取其真”，不強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀對(duì)象表面的真實(shí)反映，不光停留在“似”上面?！?真’，就是用'氣’來規(guī)定（要求）審美意象。'真’是'形似’和'氣質(zhì)’的統(tǒng)一，'華’和'實(shí)’的統(tǒng)一。'真’是比'似’更高級(jí)的范疇。繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目標(biāo)就是'圖真’，即創(chuàng)（'氣’）的審美意象。荊浩的“圖真論”指出師造化要傳達(dá)出自然的本體和生命之“氣”，審美意象才能是活的、才能是有生命力的?？梢?，傳統(tǒng)的山水畫外師造化在于把握自然的內(nèi)在精神、萬象的本體和生命之道，是對(duì)生命形態(tài)由表及里的體悟過程，是藝術(shù)家精神世界的外化。遠(yuǎn)山拾夢(mèng) 2021
紙本水墨
45x68cm
山水畫在元以后越來越朝著書法的寫意性傾向發(fā)展。情感表現(xiàn)的抽象意識(shí)以絕對(duì)的優(yōu)勢壓倒了對(duì)客觀物象具體的寫實(shí)性描繪。倪瓚竹麻不分，作畫“逸筆草草，不求形似”，就是一個(gè)典型。清代主流畫壇“師造化”幾近絕跡。最接近自然造化的“四僧”是到了20世紀(jì)才被人們所重視?！肮P墨”一詞超出了作為造型的功用而偏向于表達(dá)形式自身的內(nèi)涵。畫家此時(shí)更多的關(guān)注到了追求主觀情致、筆墨生趣的獨(dú)立意識(shí)上來。注意力更多的放到精煉、深永的筆墨意趣上。而對(duì)于自然山川，遠(yuǎn)觀山脊的整體意識(shí)貫穿于其意象思維當(dāng)中。以虛推遠(yuǎn)、以低托高、疏密結(jié)聚，靠山脊取勢，形成連綿起伏、回旋婉轉(zhuǎn)的龍脈。千巖萬壑隨之定奪取勢，錯(cuò)落展開，能夠傳達(dá)藝術(shù)家的最深遠(yuǎn)的心靈就夠了。總之傳統(tǒng)山水畫外師造化的重點(diǎn)在于處理人與自然的關(guān)系。它是把老子“道法自然”的哲學(xué)思想運(yùn)用到畫理中去，把握萬物的內(nèi)在規(guī)律，把大自然“物化”，安放個(gè)人情懷、意識(shí)，而后畫出“自我”。所以傳統(tǒng)的外師造化從不追求真正的寫實(shí)主義，它的實(shí)質(zhì)乃是“遺去技巧，意冥玄化”的寫意形式。微風(fēng)向晚 2021
紙本水墨
42x42cm
二、現(xiàn)當(dāng)代山水畫的對(duì)景寫生現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生始于上世紀(jì)中葉，眾多留洋歸來的畫家們大量帶來西方繪畫的藝術(shù)理念，他們熱衷于從西方藝術(shù)中尋求啟示，傳統(tǒng)繪畫觀念因之發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)山水畫受到文人畫寫意理念的制約，不重視繪畫本體諸如色彩、體積、結(jié)構(gòu)等問題的研究與探索，認(rèn)為那會(huì)陷入形而下的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中去。而現(xiàn)代的山水畫變革卻首先圍繞“造型”問題展開，試圖以西方寫實(shí)造型藝術(shù)觀念，補(bǔ)糾清以來向壁虛造的時(shí)弊，拓寬舊山水畫的新局面。徐悲鴻曾提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，成為全國各大藝術(shù)院校人才培養(yǎng)至今一直采用的方法，在傳統(tǒng)繪畫師徒相授、以書法為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)模式上增加了對(duì)景寫生并舉的教學(xué)模式。20世紀(jì)最有成就的藝術(shù)家李可染、石魯、傅抱石、關(guān)山月等都曾經(jīng)數(shù)次外出游歷體驗(yàn)生活，包括國家委派出訪東歐等社會(huì)主義國家交流時(shí)也創(chuàng)作大量寫生作品。他們從不同的途徑對(duì)新中國畫進(jìn)行探索，各自創(chuàng)造出了獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)程式，象“可染皴”、“拖泥帶水皴”（石魯）、“抱石皴”等。這些表現(xiàn)方式，都是對(duì)傳統(tǒng)筆墨語言的一種突破。這離不開以寫實(shí)為目的的山水畫寫生在其中所起的重要作用。水光瀲滟 2021紙本水墨
42x42cm
中國畫藝術(shù)創(chuàng)造理念歷來是以心象為突破點(diǎn)，而西方藝術(shù)的軸心是通過直覺引起心理反饋的視覺再現(xiàn)。如何在兩者之間找到恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)是一個(gè)新難課題。傳統(tǒng)的筆墨無法充分發(fā)揮寫實(shí)造型的作用，西畫觀念的引入有可能使兼顧造型與筆墨趣味在藝術(shù)表現(xiàn)中兩者俱失。建國初期的那一批山水畫家切中這一要害，借鑒風(fēng)景畫戶外作畫的方式而舍棄它的造型語言，倡導(dǎo)寫實(shí)性的山水畫對(duì)景寫生，突破了古人只從哲學(xué)思想、美學(xué)觀念的宏觀狀態(tài)把握而不重視對(duì)景落墨的師造化法?！?看’比寫生要差得多，因?yàn)榭粗荒艿玫揭粋€(gè)模糊的印象，只有寫生才能形象的、真實(shí)而具體的深入認(rèn)識(shí)客觀世界，豐富和提高形象思維?！?他們研究生活、認(rèn)識(shí)生活。在自然對(duì)象的地域形貌風(fēng)格特征、語言的個(gè)性風(fēng)格特征層面上進(jìn)行改造強(qiáng)化，以此為基礎(chǔ)在圖像形制、語言譜系層面進(jìn)行變革，裁剪、夸張、提煉，使形象突出、層次協(xié)調(diào)。這種寫生方式比古人的“師造化”更具體真實(shí)，對(duì)腦、眼、手統(tǒng)一協(xié)調(diào)進(jìn)行約束性的訓(xùn)練，是正確認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律的最基礎(chǔ)的部分。這開拓了山水畫藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的新空間，給山水畫作品注入了新鮮的生命感受和時(shí)代特色。
情緒的裂縫 2021
紙本水墨
46x36cm
現(xiàn)當(dāng)代山水畫對(duì)景寫生實(shí)踐的興盛，是現(xiàn)實(shí)主義繪畫理論提出的必然結(jié)果。它走出畫室，放下摹古，開闊視野，重視并且回歸現(xiàn)實(shí)世界，從文人畫的理想模式走向現(xiàn)實(shí)模式，反映了主體向外關(guān)照自然造化的生活體驗(yàn)方式。不只停留在目識(shí)心記式的悟游關(guān)照。在真實(shí)自然當(dāng)中觀察取景，不同于古典繪畫悠游于桃園仙境般自喻清高的胸中山水。描繪的都是眼見為實(shí)的客觀景物。在意境、審美方面，表現(xiàn)自然的奇特魅力，表現(xiàn)荒涼野性，表現(xiàn)對(duì)自然的畏懼甚至對(duì)立，或驚嘆于它的神秘與荒洪。著重點(diǎn)落在了山水地理特征與外在形態(tài)美具體描述與展現(xiàn)上，把“丘壑”觀念轉(zhuǎn)化為”景觀“觀念，與傳統(tǒng)“外師造化”思想拉開很大距離。傳統(tǒng)的外師造化立足于藝術(shù)家深厚的文化修養(yǎng)和對(duì)個(gè)性化意境的追求，通過感受，通過文化理解，通過“游”、“悟”、“記”的方式，依靠筆墨表現(xiàn)萬物的生意，再造一個(gè)“第二自然”。而滲透西畫的造型觀念和觀察方法的現(xiàn)代對(duì)景山水畫寫生，強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)客觀事物的真實(shí)性，不但要觀察自然而且要對(duì)作品意匠苦心經(jīng)營。認(rèn)為只靠目識(shí)心記得來的印象是淺顯的，所以在游覽之后還要當(dāng)場寫生描繪，加深對(duì)客觀世界的認(rèn)知。傾斜的塵世 2021
紙本水墨
42x42cm
傳統(tǒng)的“外師造化”在造型觀念上偏重自我“意象”觀，是一種文人畫的“重表現(xiàn)”的造型方式，把自我體驗(yàn)放在第一位?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫對(duì)景寫生吸收西畫素描的造型觀念，注重訓(xùn)練手眼表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)性，注重對(duì)物體描寫的精確度，真實(shí)記錄對(duì)象，把自然放在第一位。傳統(tǒng)的外師造化在審美取向上，注重事物的“神韻”和“意似”，貴在“遺貌取神”，是視覺意象、視覺經(jīng)驗(yàn)的心理整合過程，現(xiàn)代山水畫對(duì)景寫生，注重對(duì)物體結(jié)構(gòu)的錘煉，熱衷于光線、空間、體積、質(zhì)感的表現(xiàn)，注重對(duì)自然美的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)山水畫“外師造化”采取“以大觀小”、遙觀俯瞰式的觀察方式，像莊子所說的“游心”，神游太虛，處在移動(dòng)的空間中，用游的意識(shí)來體察山川林泉。在內(nèi)心推遠(yuǎn)之后而又拉近，與大千世界對(duì)話交流，營造一個(gè)精神世界的居游之所?，F(xiàn)當(dāng)代對(duì)景寫生定點(diǎn)作畫的方式，所描繪的是視點(diǎn)附近的環(huán)境，準(zhǔn)確入微的把握物體空間結(jié)構(gòu)與質(zhì)感肌理。這種觀察方式有一定的局限性，但能最大限度的讓人感受到身臨其境的真實(shí)感和鮮活感。解凍之一 2021
紙本水墨
45x68cm
傳統(tǒng)山水畫中連續(xù)而成的景觀往往都是高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的統(tǒng)一。在主峰山脊的貫穿作用之下，由前向后層層縱深，又由下向上層層指向峰巔，給人造成連綿不絕的心理引導(dǎo)。而一張風(fēng)景畫中并不具備這種特有的“三遠(yuǎn)”意象。所以現(xiàn)代山水畫寫生中山脊并非重點(diǎn)，有時(shí)靠邊有時(shí)省略，只是表達(dá)山的一面形象，是取景框中的結(jié)體方式。傳統(tǒng)山水畫重視筆墨語言的內(nèi)涵，并以其水平的高低作為判斷作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代山水畫寫生中，更有表現(xiàn)力的新的皴法墨法服務(wù)于寫實(shí)造型與意境的需要，真實(shí)描繪與筆墨語言同等重要。傳統(tǒng)的“外師造化”采取靜觀默察的心態(tài)。由于傳統(tǒng)文人畫的道統(tǒng)意識(shí)，它沒有強(qiáng)烈的情緒愿望，不在畫面流露出社會(huì)情感和沖動(dòng)、而是安靜超逸克制，絕不是浮躁張揚(yáng)。現(xiàn)代山水畫寫生是現(xiàn)場直接動(dòng)筆，由于身臨其境的現(xiàn)場性，充滿強(qiáng)烈的激情和動(dòng)感。解凍之二 2021
紙本水墨
68x68cm
傳統(tǒng)文人畫具有強(qiáng)烈的精英意識(shí)，所憑借的媒介“水和墨”只是象征符號(hào)。立足于水利萬物而生的生命意識(shí)，具有鮮明的民粹性特征?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生的主體不是傳統(tǒng)文人，而是不堪社會(huì)中利欲物欲橫流的知識(shí)分子。所以他們的對(duì)景寫生行為隱含著一種對(duì)城市的污雜、喧囂、擴(kuò)張所帶來的鏡鑒排斥意識(shí)。寓寄著對(duì)傳統(tǒng)體味方式的憧憬，及重新回歸自然的渴望，表達(dá)的是人和自然的一種平等親和甚至畏懼的關(guān)系。現(xiàn)代寫實(shí)觀念的山水畫寫生，強(qiáng)調(diào)描繪的真實(shí)性、豐富性，只是相對(duì)于中國古典繪畫而言的一種真實(shí)。它在技巧和觀念上，并非追求直面人生的真正的西式的寫實(shí)主義。古典山水畫是詩性氣質(zhì)，富有哲理性，注重傳神。用西畫的寫生造型觀改造之，只是在全力追求山水畫的時(shí)代精神與時(shí)代內(nèi)容上，體現(xiàn)出一種必然性；在改良山水畫寫實(shí)性造型的作用與社會(huì)功用目的上，體現(xiàn)出一種迫切性。荒原之一 2021
紙本水墨
42x42cm
傳統(tǒng)文人游歷山川，澄懷味像，是他們的藝術(shù)觀使然，也是他們的人生價(jià)值觀使然。他們首先在心中構(gòu)筑起一個(gè)人生理想的家園，隱居耕讀，或賦詩品茗、談禪論道，而山林是寄托這種情懷的最佳途徑。身在其中悠然自得，這是他們心靈逍遙徜徉的空間，也是他們的人生態(tài)度，也是一種生活方式。在當(dāng)代山水畫對(duì)景寫生中，由于更注重眼睛的觀看親身的體驗(yàn)，對(duì)景觀狀貌如實(shí)描繪，對(duì)它所帶來的感受如實(shí)表達(dá)，對(duì)自然的真美直觀展現(xiàn)，對(duì)所寄托的情感準(zhǔn)確把握，以更為積極的人生態(tài)度贊美自然的博大與壯美。從大自然帶給人的一種感動(dòng)著手。暫時(shí)忘卻俗務(wù)，輕松愉悅，陶醉于水光山色之中。把這種外界對(duì)內(nèi)在的刺激，把從外向內(nèi)的深切感受，隨著大自然不同的美景啟示一一展現(xiàn)在畫面上。但如果僅僅停留于此，就畫而論畫，就對(duì)景而對(duì)景，對(duì)寓寄其中的理想有欠思考的話就會(huì)簡化為風(fēng)景畫，空洞而缺乏內(nèi)涵。所以對(duì)景寫生強(qiáng)調(diào)景觀描述，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場的感受，也應(yīng)該關(guān)注繪畫背后的人生寄托或者文化思考。
荒原之二 2021
紙本水墨
42x42cm
現(xiàn)代山水畫寫生，更注重眼睛直觀深入細(xì)致的觀察方式，更偏重于對(duì)自然對(duì)象的真實(shí)描繪，尋找面對(duì)自然的真山真水時(shí)的全新感受情感觸發(fā)。這種方式，讓我們最大限度地感受到自然的生機(jī)，感受到身在其中的游樂之興，體驗(yàn)到放下俗務(wù)的壯闊胸懷和快樂。當(dāng)下的氣候、光線，各形各色的對(duì)象，甚至包括同行的見解高低都對(duì)畫者心理造成影響，而直接以筆墨的痕跡留在紙上，而這種信息量在畫室是難以找到的。以至于在很久以后打開畫面，當(dāng)時(shí)的情景還會(huì)歷歷在目。它會(huì)使人麻木的神經(jīng)得到刺激重新喚起新的創(chuàng)作靈感。但是如果沒有傳統(tǒng)文化包括哲學(xué)、美學(xué)各方面的修養(yǎng)，則容易陷于風(fēng)景畫的模式成為地理景觀描摹，缺乏山水畫的精神魂魄和宏偉意象。荒原之三 2021
紙本水墨
42x42cm
因此，現(xiàn)代山水畫寫生依然存在著不可避免的諸多問題。現(xiàn)代山水畫對(duì)景寫生由于對(duì)風(fēng)景寫生的借鑒，更多的描繪了眼前所見的景致，是表象的游與覽。盡管在理論層面提倡對(duì)傳統(tǒng)的繼承，但實(shí)際上較少從藝術(shù)家本人內(nèi)在生命精神層面尋找問道自然的真諦，僅僅是停留在地理風(fēng)貌的描繪而沒有精神的寄托和象征。現(xiàn)代山水畫寫生從傳統(tǒng)文人畫的道統(tǒng)意識(shí)之中剝離出來，弱化了“澄懷味像”、“中得心源”、“妙造自然”等傳統(tǒng)理念，較少在自我主體心性以及對(duì)應(yīng)的山水精神空間方面進(jìn)行哲學(xué)層面的思考。實(shí)際上是把主體與表現(xiàn)載體拆分為二的表現(xiàn)。當(dāng)今山水畫寫生只是沿用傳統(tǒng)的筆墨材料，在山水圖像的表象上加以描寫，而丟失了傳統(tǒng)文人畫的核心內(nèi)涵。文人水墨山水的山水視覺圖像承載著對(duì)“天人合一”哲學(xué)思想的關(guān)照和自我的生命體驗(yàn)，是個(gè)體人格化的外顯，是尋找精神暢游的空間，現(xiàn)世的進(jìn)與出世的退之間尋找平衡的媒介手段。而現(xiàn)當(dāng)代山水畫寫生，容易把地形特征的描繪和筆墨語言的運(yùn)用當(dāng)作本質(zhì),只是在外在表象上求奇求變，而要關(guān)注自我主體的內(nèi)在機(jī)制，關(guān)注主體心靈與大千世界的對(duì)話。真正的山水畫寫生，不光是要看一個(gè)真山真景，更要把它轉(zhuǎn)化為精神世界的真境，畫出飽含生命熱情的第二自然，畫中的彼山不是眼前的此山。山水畫寫生取景或者說畫什么在一定層面上可以說無關(guān)緊要，重要的是景物后面所隱藏的生命意識(shí)與人格精神。高粱地 2021
紙本水墨
42x42cm
畫山畫水本意并不在山水本身，而是要“澄懷”之后“觀道”、“味像”，使澄澈的胸襟與天地造化交融升華。主體修養(yǎng)的高低直接決定著在哪個(gè)層面上的碰撞交匯，也直接決定著作品品格的高低。一個(gè)藝術(shù)家的馳懷山林與神游太虛般的思索總要比一般游客的觀看要深刻得多。所以現(xiàn)代山水畫寫生絕不能僅僅是把地表景象搬移到紙上來，把它變成地理學(xué)上的景觀與圖解，簡單的畫成風(fēng)景畫而完全拋棄了之所以進(jìn)行寫生的目的。它應(yīng)該是悟?qū)ψ匀?、營造出人格理想、體現(xiàn)出自然之道，而后妙造一個(gè)升華了的自然。所以現(xiàn)當(dāng)代山水畫的寫生，不光要讓人體驗(yàn)身臨其境之感，陶冶性情之趣，更重要的是引導(dǎo)心靈層層登臨至高至遠(yuǎn)之時(shí)，享受神游宇宙與樂山樂水的精神體驗(yàn)，胸襟與天地同游的人生感悟。對(duì)精神歸宿的尋找，成為山水畫寫生最終的藝術(shù)追求。傳統(tǒng)游悟觀念與現(xiàn)代對(duì)景寫生表現(xiàn)方式盡管有別，但其深入自然、感悟人生、體悟藝術(shù)與造化之玄機(jī)是一致的。對(duì)景寫生是現(xiàn)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的必經(jīng)之路，但不是最終目的。只停留在普通的客觀寫實(shí)，或者太追求純主觀寫意都是片面的。當(dāng)今，隨著科技的不斷進(jìn)步，幾乎人手一部手機(jī)，參考照片成了深入生活的替代品，人們?cè)诋嬍疫M(jìn)行筆墨游戲、資料抄襲或符號(hào)擺布，少了那種古人對(duì)藝術(shù)的虔誠之心。手法雖然多樣化，但作品缺乏藝術(shù)靈魂與精神。所以對(duì)景寫生為我們提供了一個(gè)走向藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。它的成功與否應(yīng)建立在深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)與個(gè)體博大的學(xué)養(yǎng)與胸襟之上，與自然進(jìn)行對(duì)話，鍛煉眼光，雕琢心靈，從思維方式上全面建立一個(gè)專業(yè)人員進(jìn)行專業(yè)勞動(dòng)的特有的觀念體系，才能體現(xiàn)出它的可行性。地老天荒 2021
紙本水墨
45x68cm
徐鴻延
1968 出生于陜西岐山
2014 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者
2017 香港中文大學(xué)訪問學(xué)者
現(xiàn)居陜西西安。陜西師范大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
主要展覽
2016 春季·當(dāng)代書畫名加邀請(qǐng)展”青州站徐鴻延國畫作品展，中晨書畫藝術(shù)城，青州，中國
2015 時(shí)空——青綠山水畫脈絡(luò)展之徐鴻延篇，錦業(yè)美術(shù)館，西安，中國
2015 原跡——徐鴻延山水寫生畫展.，北京大學(xué)，北京，中國
2014 春秋——徐鴻延山水畫展，陜西省美術(shù)博物館，西安，中國
2014 水墨心韻——現(xiàn)代中國女畫家十人繪畫展，東京中國文化中心，日本
2012 土耳其中國當(dāng)代著名美術(shù)家作品展，安卡拉現(xiàn)代藝術(shù)館，土耳其
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