介紹：
此作品得自美國收藏家。
大約從50年代末開始，林風眠愈來愈喜歡畫秋景，無論秋天的河岸、平原、丘陵、村莊、農(nóng)舍和山麓，都涌入了畫家的筆下。這些秋景，色彩和廣的主導(dǎo)作用越來越突出。不同變體的秋景，都源自大體同一的母式，基本畫法也很接近?！肚锲G》系列成為林氏成熟時期風景畫最有特色和感染力的一部分。
《秋艷》系列的原始記憶，主要得自于1953年秋天的天平山之行。天平山的楓林、松柏、池塘、小路和逆光的山體，給林風眠留下了深刻的印象?；蛟S就是這陽光下的燦爛秋色，以及他給予畫家的啟示，用光色語言創(chuàng)造境界，表達情感！《秋艷》系列的特色是色彩的強烈對比—背光的濃重的大山與受光的鮮艷紅葉的對比、黑樹干與金黃、中黃、檸檬黃樹葉的對比，紅葉與黃葉、綠葉的對比，黑瓦與白墻的對比等。這種對比把最亮的黃色、橙色突出出來、呈現(xiàn)出金色秋光的明媚、響亮和喜悅。色彩的明艷對比并不單調(diào)、因為畫家特別注意刻畫那些偏紅、偏綠、偏黃的過渡色、刻畫那些明亮后面的含蓄，清晰后面的模糊，單純后面的豐富。
林風眠的《秋艷》系列風景畫，既不規(guī)模前人，又不描摹對象，距離現(xiàn)實世界不遠，也不太近。而凡所畫，都能表達自己彼時彼地的心情感受和獨特個性。面對他的作品，我們一看便知是從自然提練出來，也便知是他的風格面貌。
作者簡介：林風眠（1900-1991）原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼隨身為畫師的父親習畫，19歲赴法勤工儉學(xué)，先在第戎美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。1925年回國后出任北平藝術(shù)專科學(xué)校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)畫師。林風眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。
介紹：
附日本回流入境證明。
林風眠《江南秋》賞析
林風眠自己說：“單純的意義，并不是繪畫中流行的抽象的寫意畫─文人幾筆技巧的墨戲─可以代表，而是向復(fù)雜的自然物象中 ，尋示它顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩表現(xiàn)，由細碎的自然中，歸納到整體的觀念中的意思?！保ā吨袊L畫新論》）大約從五十年代后期開始，林風眠開始愈來愈偏重秋景風景畫。他更其重視來自體貼自然的色彩記憶，并以西畫的修養(yǎng)進一步表現(xiàn)出來。于是，出現(xiàn)在畫作中，色彩和光影的主導(dǎo)作用越來越突出。
此幅應(yīng)作自1959年赴浙江舟山或1961年往蘇州寫生的原始記憶，甚至早至1953年秋太平山之行，并與《寶蓮燈》一樣躲過畫家自毀畫作之厄。其時大師五十年代以來逐漸壓抑加深的心境已逐漸轉(zhuǎn)為晴朗和愉悅，以燦爛為主調(diào)的秋景系列便是在這樣的背景與心境下出現(xiàn)的。但與主要得于1953年秋太平山之行記憶的《秋艷》系列作品相比，此幅更突出了色彩與光特別是橘黃等亮色的主導(dǎo)作用而逐漸弱化了墨色和綠色。
《江南秋》最特出的是色彩的強烈對比：背光的濃重的大山與受光的鮮艷紅葉的對比，黑樹干與金黃、中黃、檸檬黃樹葉的對比，紅葉與黃、紅、綠葉的對比，黑瓦與白墻的對比。這種對比把最亮的黃色、橘黃色突出出來，呈現(xiàn)秋光的明媚、響亮和喜悅。色彩的明艷對比并不單調(diào)，因為畫家特別注意刻畫那些偏紅、偏綠、偏黃的過渡色，刻畫那些明亮之后的含蓄，清晰之后的模糊，單純之后的豐富。而水面的倒影、樹葉的逆光、山景的晴晦，空間感與空氣感，都在這種對比中表達出來。
毫無疑問，此幅揭示了大師的一個新的探索并標示了其空前的高度：所謂用光色語言創(chuàng)造境界、表達情感。而作為后來者、繼承者，吳冠中顯然從林風眠的努力中找到了一種不同于他人的繪畫語言，他繼承并發(fā)揚了這種語言，于是便有了黑瓦白墻的水鄉(xiāng)人家，黑瓦白墻的藝術(shù)鄉(xiāng)愁。
作為林風眠繪畫藝術(shù)成熟期的代表性作品，此幅的創(chuàng)造性和成熟性都是無與倫比的。
介紹：
荷塘飛雁
與齊白石大寫意的拙樸多吸取八大、缶翁，多從傳統(tǒng)著手相比，林風眠的寫意荷花則吸取西式的養(yǎng)分比較多。林氏早年留學(xué)法國，在徐悲鴻注重對西方古典寫實主義的融匯的基礎(chǔ)上，向前推進到對印象派、后印象派特別是野獸派馬蒂斯和立方主義畢加索。而在觀念上，林風眠則將西方現(xiàn)代流派中重視視覺效果、節(jié)奏強烈的審美觀引入中國畫，將視覺美、節(jié)奏美與中國畫傳統(tǒng)的意境美妙相契合，從審美方式上對中國畫進行革新。因此，林風眠筆下的荷花，似乎永遠帶著一種靜物般靜穆的美感。他似乎比較愿意在方形的紙幅間把物象安排進一個恬靜、淡泊的環(huán)境中，而與他的人物畫形成強烈不同的風格。
《荷塘飛雁》里，林風眠把荷花安排成一個一個的點，并不遵循一定之規(guī)、一定之法，雜，甚至有些亂；而顏色也因為透視或光線的關(guān)系而變化。與黃綠、嫩綠、深綠的荷葉相映襯的是純白色的荷花，松松散散地分布于畫幅的各個角落，但似乎每個花瓣都有光影的變化。這是林風眠的過人處。不過，林風眠如此安排，顯然是別有深意的。散點似的荷花荷葉，實際上即是他對故鄉(xiāng)星星點點的記憶，對那個平靜的、恬淡的世外桃源般的故鄉(xiāng)的割舍不了的情懷。
這在他的另一幅作品《荷塘》中具體表現(xiàn)出來。終林風眠一生，刻骨銘心的地方有三個：故鄉(xiāng)、杭州、上海。但林風眠一離開故鄉(xiāng)便不再返故鄉(xiāng)，一離開杭州便不再返杭州，而一離開上海也終身不再返上海。這與一般的中國人葉落歸根的傳統(tǒng)觀念不同。但鄉(xiāng)愁總還是不可避免的。因此，林風眠在畫里寫上故鄉(xiāng)梅縣的蘆葦、池塘和遠山，寫上西子湖的濃妝淡抹、山色雨景，寫上上海灘里健壯的少女、古典的仕女。此幅中，鋒利的、被風吹向一邊的蘆葦和沉睡的、寂寥的遠山，是屬于故鄉(xiāng)的回憶；“無窮碧”的蓮，“山雨欲來風滿樓”的感覺，無疑是屬于杭州西湖的記憶；而三三兩兩錯落綻放的蓮花，則又似乎蟄居上海的糾結(jié)的、發(fā)霉的心境。荷塘里相隔的白花花的一線，大約是與妻女不得相見的思念；葦叢里突然振翮疾飛、逆風而進的孤鶩，又是畫家將要遠去不回的決絕和無奈。
足耐咀嚼意味的是，林風眠似乎比較習慣在畫幅里把蘆葦都畫成象刀戟一樣剛性的物象，并在葦叢中安排一只兩只鷺鳥，往往作迅疾突圍、振翅高飛之勢，似乎暗示作者對故土的離情。這足可說明林風眠筆下的荷花其實正是為了突出這一主題。
但在一般人的眼里，林風眠似乎離開中國傳統(tǒng)太多，而不能對同時或以后的繪畫風格取向形成某種典范性作用。在中國現(xiàn)代繪畫史上，人們似乎更偏愛齊白石那種離開傳統(tǒng)但又不是走得太遠的繪畫風格和藝術(shù)語言模式。以自己的繪畫風格對齊白石的畫風作出續(xù)接的是張大千。
《雁歸圖》賞析
《雁歸圖》描寫的是秋天大雁南飛的景色，展卷之際，不由令人而生“衡陽雁去無留意”的感慨，畫家以一種極其修長的線條來表達的靜穆，使畫面絕無半分秋天的肅殺之氣。欣賞如此寂寞無奈如天際真人一般的境界，平淡而又天真，自在畫工之外透露出一股靈氣。這種凄清孤獨的情調(diào)，即使是他筆下的濃艷熱烈的秋色與和煦明媚的春光也是如此，似乎那是來自畫家靈魂的色彩。通過他的畫，我可以體會到畫家淡淡的孤獨冷清?！堆銡w圖》折射出的，不僅僅是意識層面中的寧靜，更是匯聚了畫家獨特的人格美麗。
介紹：
此圖為50年代作品，是林風眠所畫的一幅山水佳作。在畫中反映出來的是林風眠對中國書畫進行改造的真實面目，即以中國畫式的高度抽象和油畫的具象內(nèi)容來對中國畫加以調(diào)和，為他在后來走向國際奠定了堅實的基礎(chǔ)。此幅作品具有分水嶺意義，也是林風眠藝術(shù)道路上的見證作品。方山在溫嶺西北部，系雁蕩山八大景區(qū)之一。方山東南有峰如羊角，稱羊角峰，峰前有洞，洞前有萬丈深谷，后有千仞絕壁，中有道觀玉蟾宮依山隙而筑，凡五層。方山層巒迭嶂，氣勢磅礡，四圍石壁均在百米以上，山頂平直如砥，形如方盒，因而得名。山上有羊角峰、羊角洞和云霄寺。方山西麓，有懸崖峭壁凹成半弧形，稱為峭斗嶂。峭斗嶂高聳云天，上有一流飛瀑輕瀉，水瀑被風吹散，飄飄灑灑，至巖腳成為蒙蒙細雨，這就是梅雨瀑。羊角峰具有了濃重的書卷氣，成為歷代騷人墨客以詩會友的好地方。
介紹：
林風眠的風景畫，作品有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格。具有一種令人感動的孤寂之美。也兼有清麗、沈苳、燦爛、粗獷等多種風格，經(jīng)常可令觀者感受到畫面籠罩著一層淡淡的孤寂。林風眠的靜物畫法更為多變，七十年代中后期是他探索藝術(shù)創(chuàng)作中形式語言表達最集中的時期，此幅即畫於此時，林風眠的風景畫不是那種人人喜愛賞心悅目的裝飾畫，完全是它的人格精神，個人情懷的表現(xiàn)，也是對自然豐美壯麗的禮贊，安詳寧靜和諧牧歌式的抒情詩的一種表達，特別是那唉常常出現(xiàn)的孤鶩，抗逆著強風，是無邊苦海中向前奮進的生命力象征。林風眠的風景畫，從作品內(nèi)容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構(gòu)圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術(shù)的界限，造就一種“風眠體風格化的作品”—人品如畫品一樣，這也是后人無法摹擬的個性化人格。
說明：林風眠先生是我國現(xiàn)代藝術(shù)教育的開創(chuàng)者之一，他在藝術(shù)上主張調(diào)和中西，開創(chuàng)新的時代藝術(shù)。50年代定居上海后，秋日鷺鳥這一具有抒情意味主題在他創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，成為林風眠山水花鳥類型作品中最常見的內(nèi)容。對于《秋鷺》這類作品的創(chuàng)作緣起，林風眠先生是這樣說的：“多年前，我住在西湖……飽看了西湖的景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化，它的魅力，對我來說，是看不完的。有時在平靜的湖面上一群山鳥低低飛過水面的蘆葦，這些畫面，深入在我腦海里，但是我當時并沒有想畫它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句詩‘渚清沙白鳥飛回’，但是這詩的景象是我在內(nèi)陸旅行時看見渚清沙白的景象而聯(lián)想到這詩的，因此我開始作這類的畫。”（《文匯報》1962年1月5日《抒情·傳神及其它》）從林風眠的自述可見，秋鷺類型的作品是他對西湖以及內(nèi)陸自然景象的記憶和提煉，是一種人生經(jīng)驗和美感的積淀。秋鷺是富有詩興的，是林風眠在隱居生涯中孤高淡然的心靈世界折射。此作在用筆上十分自然灑脫，墨色濃淡變化神奇，其嫻熟的表現(xiàn)技巧說明該作是畫家70年代之后的精品力作。該作1988年曾在香港蘇富比拍賣行拍出。
作者簡介：林風眠（1900-1991），原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼隨身為畫師的父親習畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。先在第戎美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。1925年回國后出任北平藝術(shù)專科學(xué)校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院（后來的浙江美術(shù)學(xué)院）任校長。新中國成立后，任上海中國畫院畫師。林風眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。
介紹：
注：《秋林深居》是居于丹麥的歌普先生所提供。1961至1963年歌普先生為捷成輪船公司任職船長，航程從香港到上海。于上海，經(jīng)朋友介紹拜訪畫家林風眠，歌普回憶中的林風眠是沉默而溫文爾雅的，當時向他購下四件畫作，并要求收據(jù)以防船上檢查用?；叵愀酆?，公司董事捷成先生向他要了兩幅，另一幅讓給一西班牙籍同僚，剩下《秋林深居》于1963年隨歌普先生離港回國。畫框是當時于上海原制。
介紹：
林風眠所畫的仕女，以柔和的曲線和誘人的色調(diào)，捕捉東方式可望而不可及的美。此幅畫於上個世紀七十年代后期，這是林風眠典型的裸女畫，裸女是林風眠經(jīng)常所用的題材，只不過當時主要是油畫，其用筆和造型的手段也不是很成熟。而他晚年所畫的裸女題材，則往往是面容嬌好，身材婀娜，充滿洋溢著青春、活潑的氣息，極盡嬌妍之態(tài)。造型筆線上有著馬蒂斯、莫迪里阿尼等西方現(xiàn)代派大師的影子，而林風眠畫中裸體女子全以赭色線（或加入淡墨）勾出，人體肌膚的光潔，軀體的圓潤，都表現(xiàn)得很出色。背景似是窗簾，逆光、有透明感，粗筆的躍動和紫綠對比的色調(diào)，不僅增加了畫面的光感，也把主體人物襯得愈加嬌艷。面部刻畫純屬寫意式，但還是表現(xiàn)了東方女性所特有的安詳秀麗的韻度。皮膚染赭色，淡而勻，與背景中的翠綠色相襯，更暗示出畫家歌頌青春的意圖。整個畫幅都以淡而有彈性、有速度的線為主要造型手段，線的韻律感傳達出畫家的情感，傳達出物件的生命律動。林風眠更多的是吸取了傳統(tǒng)瓷器繪畫的特點，突破了傳統(tǒng)寫意畫的線描程式法規(guī)。線在他手里已不是書法性的，而是造型的、表現(xiàn)體面結(jié)構(gòu)的手段。失去了某些書法性的形式美，卻尋求到結(jié)構(gòu)與韻律的形式美。林風眠在數(shù)十年的探索中，創(chuàng)造出“林風眠格體”，即繪畫幾乎都是方紙 陣，構(gòu)圖飽滿充實。他用西畫之格，表現(xiàn)中國畫之魂。他的畫形式上是西畫，但它表現(xiàn)的是中國畫的意境。
介紹：
中國嘉德1997年春季拍賣會第166號拍品（當時作者用名為林鳳眠）。
林風眠《敦煌仕女圖》賞析
《敦煌仕女圖》曾由林風眠先生的女兒林蒂娜女士提供給中國嘉德國際拍賣有限公司參加1997年春季拍賣，并成功拍出。中國嘉德2004年秋季拍賣第663號拍品林風眠《敦煌仕女圖》（林蒂娜直接提供）與此件拍品同一尺寸，造型稍異，應(yīng)為姐妹篇，又以高價拍出。此幅為重彩紙本，畫中女子拈花站立，衣帶飄舞，儀態(tài)非凡，線條刻畫嚴謹細膩，設(shè)色濃重沉著。林風眠精攝敦煌壁畫技法，以層層疊加的手法細膩地表現(xiàn)藝術(shù)形象，他有著敏銳的藝術(shù)感知和創(chuàng)新精神，從少年時代開始就不斷地去實驗融合中西，匯聚古今的方法。他奉行以自由表現(xiàn)主義的手法來表現(xiàn)客觀物象的本質(zhì)。所以畫家在人物的動作、感情、神態(tài)方面都引入了嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)視覺形式。林風眠一生以敦煌為題材的作品并不多見，除以上所述兩件外，另上海畫院藏有三件林風眠敦煌題材的作品。此幅作品洋溢著濃厚的“林家風格”，充滿和諧、簡約之內(nèi)美。在林氏畫作中堪稱僅見，實可寶之。
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| 介紹：
畫於上個世紀四十至五十年代間，是中西合璧大師林風眠以他的第二任妻子愛麗斯·華丹為模特兒的一件從未在學(xué)術(shù)界或藝術(shù)市場中露過面的稀有之作。愛麗斯（ALICE HENRIETTE THERESE VATTANT 1902-1982） 與當時留法的林風眠結(jié)識於國立迪戎美術(shù)學(xué)院，兩人於1925年4月成婚於巴黎，1926年1月偕同回到中國，直至愛麗斯1956年遠赴巴西前的30年，是命運坎坷的林風眠一生當中持續(xù)享受到完整婚姻生活的一段時光。此作-愛麗斯，用筆單純、用色洗練；林風眠以一向擅長的圓弧形的輪廓造型，將西方女性愛麗斯婉約端莊的安詳情緒，呼應(yīng)豐潤園厚的楓葉背景，除清晰強化了豐富的精神內(nèi)涵，也明顯運用了西方人講究的遠、中、近景透視法將圖像的完美結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)於畫面上。畫中人物的情緒表達，也非常不同於林風眠50年代以后持續(xù)創(chuàng)作的中國仕女圖中籠罩著的孤獨寂寞薄霧。林風眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵一直在轉(zhuǎn)變，從客觀方面看，必定跟環(huán)境的壓力有關(guān)，使得他的執(zhí)著純樸藝術(shù)探索不免孤寂。林風眠廣東省梅州市人。1923年畢業(yè)於法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校。1926年回國，擔任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長兼教授。1928年創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任首任院長兼教授。1950年任中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授。1951年離開華東分院，定居上海。1960年任中國美術(shù)家協(xié)會上海分會副主席。文化大革命中被捕入獄，1972年獲釋。1977年離上海赴香港定居，1991年病逝於香港。他是先學(xué)習歐洲油畫，后研究學(xué)習中國傳統(tǒng)繪畫，并從傳統(tǒng)藝術(shù)中探索自己新的藝術(shù)道路。且在美術(shù)教育事業(yè)做出卓越的努力，成為一代典范。 |
介紹：
林風眠晚年的仕女，不同于任何古今仕女畫。他用毛筆宣紙和典雅的的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。淡化感官刺激是這一時期創(chuàng)作的主要基調(diào)，由早期對肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。它即有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。在他的畫中，時時可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的傳統(tǒng)的影響。林風眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美，正是其融會中西的最微妙處，而此作的高妙所在，亦不言而喻！
介紹：
該幅作品在表現(xiàn)手法和繪畫樣式上，更為單純、簡潔，用較少的筆墨，圓弧形的輪廓造型，表達了更為豐富的精神內(nèi)涵。畫面上身著紫衣的仕女懷抱琵琶，身披白紗，飄柔流暢的線條與溫宛和諧的色彩有機的融合在一起，頗具音樂性的韻律。在用色方面，林風眠獨創(chuàng)性地把水彩、水粉同墨一起使用，增強畫面的透明感，折射出一種平和而含蓄的美。
《紫衣仕女》塑造如水一般嬌羞月一般素凈的女性，其瞬間的美麗與永恒的觸動，宛如一首優(yōu)美的抒情詩
介紹：
畫于八十年代初，這是林風眠仕女畫中莫迪爵阿尼式的最佳代表作之一，雖是藝術(shù)市場中最常見題材之一，但此幅最難能可貴的是此幅中的光與色的處理更好一些，將東方女子的形象、畫家心目中仕女的形象、觀眾眼光中的女子形象三者巧妙地結(jié)合在一起，是一種三種聲音的共鳴，只有林風眠能夠做到。林風眠是中國最早接受西方藝術(shù)教育的畫家之一。他1919年赴法國勤工儉學(xué)，曾入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)畫 ；1923年游學(xué)德國，1925年冬歸國，任國立北京藝專校長，而后又改任國立杭州藝專校長，是中國早期新美術(shù)教育的奠基人之一。林氏在上世紀二十至三十年代以油畫創(chuàng)作為主，兼畫水墨；至五、六十年代，其融中西畫法于一爐的彩墨畫臻于成熟，自成一派，傲立于中國畫壇巔峰。林風眠彩墨畫題材分風景、靜物、仕女、花鳥、寫生人物、戲曲人物六類。
林風眠《白衣仕女》賞析
與林風眠筆下的裸女一樣，其筆下的仕女，都一般的氣質(zhì)高雅，既是古典的，又具現(xiàn)代美，不僅寄托著畫家的心緒、理想和審美追求，也有著曲折的現(xiàn)實寄寓。一方面，這些嫻雅如秋花照水的仕女身上都可以找到林風眠女兒林蒂娜的影子，甚至就是其直接寫照；另一方面，這些仕女圖其實又是林風眠對親人的思念之情的外化和折射。
林風眠的仕女畫有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間S型；三是如水月觀音盤坐的金字塔大三角型。而大多皆中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現(xiàn)主義色彩。此幅即屬第三種。寫一個細眉鳳眼的古代仕女跌坐像，微微側(cè)首，雙手分開，人物的白色紗衣以白粉平涂，衣線則用白粉勾出。白衣、頭上的白巾和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的藍花白蕊相呼應(yīng)，在墨色渲染的黑色背景映襯下，更加突出。特別是人物胸口褻衣的刻畫，極為精妙，在沉著中透出透明。整幅籠罩在輕煙細柳般的閑淡優(yōu)雅之中，卻又隱隱有一種寂寥惆悵之感。
在數(shù)十年的探索中，林風眠創(chuàng)造出獨特的“林風眠格體”，即繪畫幾乎都是方紙布陣，構(gòu)圖飽滿充實，用西畫之格，表現(xiàn)中國畫之魂，追求一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的典型中國式意境。
從繪畫風格和題材看，此幅可斷為林風眠盛期作品。
《綠衣仕女》賞析
林風眠筆下的仕女，正是他這種理想夢想的藝術(shù)結(jié)晶。他的古裝仕女畫法風格大體可分為兩類，一是以墨筆勾勒，再染以墨、色，其風格近于傳統(tǒng)仕女；一是用彩墨畫，略有光的表現(xiàn)，肌體大都用平涂，講究統(tǒng)調(diào)，而以墨與白粉勾勒衣紋，以刻畫半具體半抽象的環(huán)境，營造一種朦朧的情調(diào)。這種用典雅的色澤捕捉一種可望不可及的美，并由姿情和氣質(zhì)傳達東方女性的溫柔閑雅、清淡秀媚、如詩如夢的畫法，其形式感和情調(diào)感，與畫家吸取宋瓷的透明性、純潔感有關(guān)，但畫中仕女的迷人色彩、現(xiàn)代感和神韻，則與畫家的心理經(jīng)驗和遙遠的青春記憶有關(guān)。
此幅寫一斜躺的綠衣仕女，構(gòu)圖是林風眠式的對角式。畫中女子，如簪花照水，其肢體動作與神態(tài)，似乎有所期待；而對裸露的肉體的平涂，則表明了一種活潑旺盛的生命力。
從風格看，此幅應(yīng)為林風眠盛期作品。
介紹：
為藝術(shù)而藝術(shù)的林風眠（二）
林風眠是一位融合中西畫法的繪畫大師，但他走了一條與徐悲鴻不同的藝術(shù)道路。
林風眠（1900─1991）出生在廣東省梅縣一個農(nóng)民家庭。祖父是一位木匠，林風眠小時候給祖父當助手，并學(xué)習書法和中國畫。18歲的時候，林風眠赴法國勤工儉學(xué)，開始學(xué)習油畫。后來，他又到德國，對歐洲古典繪畫大師十分敬仰，同時，對后期印象派、現(xiàn)代諸流派也懷有濃厚的興趣。1925年，林風眠回國，任北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。20年代末，他又轉(zhuǎn)任杭州藝專校長。40年代后期，他離開教學(xué)工作，潛心從事創(chuàng)作。
林風眠在青年時代主張為人生而藝術(shù)。他從歐洲留學(xué)期間所帶回的作品就是用寫實手法表現(xiàn)的主題性巨幅油畫，如《摸索》，描寫了以荷馬為首的世界各國先哲跟隨其共同探索人生真諦的內(nèi)容。1925年，他創(chuàng)作了國畫《生之欲》，畫中4只老虎，兩大兩幼，從蘆葦中奔出，意取叔本華詩句，并吸收了嶺南畫派的表現(xiàn)手法。這幅畫送往巴黎參加萬國工藝美術(shù)博覽會，并且成為他從油畫向國畫的轉(zhuǎn)折點。
林風眠筆下的中國畫和傳統(tǒng)中國畫拉開了很大的距離，他采用的表現(xiàn)形式在很大程度上是“西方化”的，但是，畫面效果和作品所體現(xiàn)的意境卻又體現(xiàn)了東方詩意，具有濃厚的中國傳統(tǒng)審美趣味。林風眠沒有使用傳統(tǒng)的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線──這些線在造型的同時，傳達了一種生命活力和音樂般的韻律。他習慣用大塊面的涂染，有如水彩或水粉的畫法，例如他畫的風景畫大都是這樣。盡管看上去沒有繼承中國畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，但畫面總體傳達了濃重的中國畫韻味，空靈、含蓄、蘊籍，富有詩意。
林風眠努力使表現(xiàn)手法和繪畫樣式更加單純、簡潔，用較少的筆墨，表達更豐富的內(nèi)涵。他有意無意地運用了圓形、方形、三角形等幾何體的構(gòu)成原則，在它們有機的組合中，造成一種音樂性的形式感。他的用色也有獨創(chuàng)性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有較強的色彩感，又顯得色調(diào)和諧、沉穩(wěn)。
林風眠繪畫的題材內(nèi)容很廣泛，有風景畫，如《秋艷》、《風景》等，花鳥畫《櫻花小鳥》、《夜梟》等，還有戲曲人物畫、裸女、瓶花靜物等。不論哪一類作品，都具有較強的藝術(shù)感染力。所以如此，是因為畫家在創(chuàng)作中投入了真情實感。他的作品具有很強的表現(xiàn)主義色彩，從中透出特有的一種孤寂、空漠的情調(diào)，一起使用，使作品既有較強的色彩感，又顯得色調(diào)和諧、沉穩(wěn)。林風眠繪畫的題材內(nèi)容很廣泛，有風景畫，如《秋艷》、《風景》等，花鳥畫《櫻花小鳥》、《夜梟》等，還有戲曲人物畫、裸女、瓶花靜物等。不論哪一類作品，都具有較強的藝術(shù)感染力。
林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內(nèi)容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構(gòu)圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術(shù)界限，造就一種共通的藝術(shù)語言。他無愧于是一位富于創(chuàng)新意義的藝術(shù)大師，對許多后輩畫家產(chǎn)生過極深遠的影響。林風眠是整個20世紀中國美術(shù)界的精神領(lǐng)袖。
林風眠的仕女畫則有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間S型；三是如水月觀音盤坐的金字塔大三角型。欣賞仕女畫首應(yīng)重線條，線條有無力道、柔軟度是鑒賞理解林風眠仕女畫作的門道。
《憩》是林風眠最為典型的仕女畫作，畫中國傳統(tǒng)仕女造型，中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現(xiàn)主義色彩。林風眠筆下的仕女不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體之作。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅，洋溢著女性的溫馨，透出特有的一種孤寂、空漠的情調(diào)，一種平和而含蓄的美，從中我們可以和一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家進行一次靈魂的交流。
說明∶《梨花小鳥》取林風眠典型的方形構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式，充分體現(xiàn)出林風眠的藝術(shù)追求：強調(diào)繪畫性而淡化文學(xué)性，用特寫式的近景描繪物象，重視平面構(gòu)成而弱化縱深表現(xiàn)。畫面呈分布式，十四唉小鳥站在樹間，沒有主體和中心，畫家以相似式原則，枝稦橫斜交插，梨花大小相類，十四唉小鳥分成四排，作二、五、五、二式的對稱布勢，姿態(tài)相似，只有頭部朝向左右有缽。形、態(tài)、色幾方面的相似性，為畫面帶來了秩序和節(jié)奏，在多樣統(tǒng)一中，呈現(xiàn)出單純、明朗、突出的藝術(shù)風格。
作為20世紀的中國畫家，林風眠是在融合中西基礎(chǔ)上的中國現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)者。林風眠對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，與同時代的其它畫家不同。他對待外來藝術(shù)的態(tài)度并不是“西體中用”，可以說是“西器中用”。雖然有人認為他是以西方藝術(shù)的視角切入本土繪畫 ，在歐洲繪畫觀念的基礎(chǔ)上運用傳統(tǒng)繪畫資源，但不能不承認，林風眠的繪畫確實是具有鮮明的中國文化精神、強烈的現(xiàn)實情懷的中國現(xiàn)代藝術(shù)。
藝術(shù)不是手藝，它是由技藝所傳達的情感和精神境界，而在這方面，林風眠在現(xiàn)代中國藝術(shù)史上的崇高地位是不可動搖的。何懷碩對此有很好的解釋：如果說藝術(shù)應(yīng)該具備獨特人格精神、民族文化特色和時代精神三個要素，那幺“林風眠在20世紀的中國畫家中無疑是最圓滿的典型”。當然，中國現(xiàn)代繪畫實際上在不同藝術(shù)觀念之下表現(xiàn)出多種形式，林風眠所開拓的不是唯一的道路，但確實是可以讓藝術(shù)家走下去的一條路。
作為20世紀的中國知識分子，林風眠堅守他自己的人文理想。林風眠之路不僅是藝術(shù)探索之路，也是精神價值追求之路。他雖然沒有如魯迅所說的“舍生求法”，也沒有像一些思想家那樣對現(xiàn)實生活作深刻的理性思考和尖銳的理性批判，但他在極左思潮甚囂塵上的時候保持了勇敢、高尚的沉默。而這是同時代有些文學(xué)家、哲學(xué)家沒能做到的。因此，在他告別這個世界的時候，他可以問心無愧地讓后人將他的骨灰用作“養(yǎng)花的肥料”。
