胸襟與見識并高，運(yùn)腕與心靈日進(jìn)。運(yùn)腕只是手段，其目的是畫至化境，氣韻生動。氣韻生動不可學(xué)，自然天授，人之秉賦。人能以讀萬卷書，行萬里路來彌補(bǔ)先天之不足?；蛴腥斯P俱老，或有人老筆嫩，或有承古出新，或有雕鑿板腐。此人之蒙養(yǎng)不齊也。畫不求貌似古人之跡，意要與古人合。形不求與自然之丘壑分厘不差，卻要有我胸中之丘壑。人能工自然之鬼斧神工，卻不能運(yùn)我之筆墨，繪山川之靈氣?；蛟?，山水有鬼斧神工，畫有我之逸氣。山水有不如畫之處，畫有山水之所無。
元代夏文彥《圖繪寶典論畫》：“畫有三病，皆系用筆：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者腕弱筆癡，全虧取與，物狀褊平，不能圓混也。刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫之際妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙”。欲化板、結(jié)、刻，須運(yùn)腕。非明之士明不明此理。今人動輒一手叉腰，信手揮灑，只能貽笑大方。有人食古不化，或甜、或邪、或熟、或賴。依樣前人章章之繪譜畫訓(xùn)，用筆用墨，處處精細(xì)，茍徒知方隅之識，方隅之張本、方隅之鞟皴。畫無我意，淪為奴隸。所以，受之于遠(yuǎn)，得之最近，取法要高古，不在簡單之粉本、技法上做文章?；驇熡箮?，或從淺近處下手。識之于近，役之于遠(yuǎn)。明代李日華《竹懶論畫》“士人以文章德義為貴，技藝多一不如少一，不惟受役，兼自損品”。我以為，技藝多不壓人，賴于古訓(xùn)畫譜和自然粉本才壓人。
受之于遠(yuǎn)，得之最近。大滌子性分太高，不屑從淺近處下手，他明確指出：
“一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本?！鼻摇靶蝿莶蛔?，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛?！敝撩髦恳病?/p>
文章最后說，“欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈?！?并非腕操筆墨，實(shí)為心性操筆墨，用一畫劈混沌。
吳冠中先生對“受于遠(yuǎn)、得于近，識于近，役之遠(yuǎn)”的理解是錯(cuò)誤的
運(yùn)腕章之 “受之于遠(yuǎn)、得之最近；識于近，役之于遠(yuǎn)?！痹凇犊喙虾蜕挟嬚Z錄》中涉獵前后全部章節(jié)。這就體現(xiàn)了石濤作文天馬行空，天衣無縫。
《一畫章第一》之“一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。”這里明“一畫”為“受之于遠(yuǎn)”，“具體而微，意明筆透”則是“得之于近”了。相反，導(dǎo)致的后果會是“腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈?！奔础白R于近，役之于遠(yuǎn)”。事實(shí)上，運(yùn)腕的實(shí)踐意義和深層次涵義，在《一畫章第一》中說的尤為明顯。如：
“腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。 ”“畫不違其心之用”，“ 吾道一以貫之”是運(yùn)腕之前因后果。也是運(yùn)腕之意圖?！哆\(yùn)腕章第六》是建立在《一畫第一》的基礎(chǔ)上的。
所以，明一畫，知乾旋坤轉(zhuǎn)之理，是“受之于遠(yuǎn)、得之最近”的答案。緊接著，畫家才可以了法，才可以變化，才可以操運(yùn)筆墨，才可以劈混沌、才可以搜盡奇峰打草稿、才可以不襲分疆三截兩段的程式，才可以寫四時(shí)之千變?nèi)f化，才可以出塵脫俗，不任于筆墨，不任于山川，不任于圣人。。。。。。
相反，“識之于近，役之之遠(yuǎn)”的答案就明朗了。不明一畫，不尊乾旋坤轉(zhuǎn)之理，不了法，不懂變化，不化筆墨，不懂劈混沌之理，山川與予貌合神離，襲成法之疆三截兩段，或畫無主賓，四季不正時(shí)令。。。。。。僅憑前人之繪譜畫訓(xùn)，或自然之粉本，甜、邪、俗、賴之氣橫生。工匠作為！
吳冠中在解析“受之于遠(yuǎn)、得之最近；識于近，役之于遠(yuǎn)。”時(shí)這樣說，“石濤批駁那些怪論：‘異哉斯言也！’于是講解自己的觀點(diǎn)：凡遠(yuǎn)處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認(rèn)知和驗(yàn)證。從就近獲得的認(rèn)知，卻可運(yùn)用于廣大?！边@顯然是走向“受之于遠(yuǎn)、得之最近”的對立面，把“識于近，役之于遠(yuǎn)”作為尚方寶典，令人哭笑皆非。
附：《吳冠中-我讀石濤畫語錄》原文
有人說，畫譜畫法之類，各篇章都闡明道理，對用筆用墨都講得詳詳細(xì)細(xì)。從來沒有將山海之形勢空談一番而讓愛好者自己去捉摸。相必大滌子天分太高，世外立法，不屑從淺近處著手吧！從這番話看，石濤寫畫語錄不僅是創(chuàng)作心得，同時(shí)有針對性，當(dāng)時(shí)極大保守勢力顯然在攻擊他，他于此反擊，這畫語錄是寫給他的追隨者們看的吧，或可說是教學(xué)講義。
石濤批駁那些怪論：‘異哉斯言也！’于是講解自己的觀點(diǎn)：凡遠(yuǎn)處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認(rèn)知和驗(yàn)證。從就近獲得的認(rèn)知，卻可運(yùn)用于廣大。根據(jù)自己對對象的感受而畫，這既我之所謂一畫者，其實(shí)就是字畫下手的最基本功夫（書法也當(dāng)時(shí)有了感受才能動筆，石濤視書畫為一體，應(yīng)是從感受、感覺與情思為出發(fā)點(diǎn)）。畫法要變，也是用筆用墨的最基本法度。“山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟（輪廓）皴之淺近綱領(lǐng)也?！逼浜x應(yīng)是指山海中包含著一丘一壑的基本構(gòu)成，而一丘一壑當(dāng)可引申擴(kuò)展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢，磅礴氣勢實(shí)由基本勾勒皴擦所構(gòu)建。最近李政道博士倫及科學(xué)與藝術(shù)的比較，他說最新物理學(xué)說中認(rèn)為最復(fù)雜的現(xiàn)象可以分析為最簡單的構(gòu)成因素，最簡單的構(gòu)成因素可以拓展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。他希望我作一副透露這一觀點(diǎn)傾向的作品，我看石濤的這幾句語錄到恰恰吻合了這觀念。他在氤氳章第七中談到從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，有重復(fù)了簡單與復(fù)雜的辯證原理。
若認(rèn)識只局限于一隅，便只有一隅做范本。比方這一隅中有山、有峰，此人便總是畫這山、這峰，始終不變。這山、這峰反被此人于手中翻復(fù)脫瓿（不解）捏造，這行嗎？形勢固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫法老一套，拘泥于形勢之程式；石濤指無新意，僅將山川羅列；山林無實(shí)感，是憑空洞之范本。石濤指出了這些時(shí)弊之要害，但他卻寄興做出了過于簡單的結(jié)語：“欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也?！奔词怯猛笄擅钸@一基本技能，石濤中本章中就是著力談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)腕虛靈則畫面有轉(zhuǎn)折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆含或糊。運(yùn)腕著實(shí)則畫面就沉著而透徹，運(yùn)腕空靈則有飛舞悠揚(yáng)的效果，腕正以表達(dá)藏鋒的正直端莊，側(cè)鋒則宜于顯示傾斜多姿，運(yùn)腕迅速則須操縱得勢，運(yùn)腕慢須如拱揖有情，運(yùn)腕至化境則渾合自然，運(yùn)腕多變則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇則是鬼斧神工，運(yùn)腕入神則山岳呈現(xiàn)靈氣。
也是李政道說的：筷子是手指的延長。所以運(yùn)用筷子的技巧是與手腕的靈活相關(guān)的。這也說明了運(yùn)筆與用腕的緊密關(guān)系。畫家對自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠(yuǎn)用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運(yùn)腕的各個(gè)方面，都處于敏銳深入的自我感受。
選自王旭《我讀石濤畫語錄》
聯(lián)系客服
