石濤：我之為我，自有我在
石濤 《黃山圖冊》
康熙年間 & 2016
《畫語錄》是石濤的一部書，也是清代最重要的一部關(guān)于繪畫美學(xué)的理論?！懂嬚Z錄》討論的問題，是如何看待“我”與“古人”的關(guān)系，以及在“法則”中如何獲得自由。石濤主張的是“我自用我法”，畫山水要“搜盡奇峰打草稿”，而落筆必須“脫胎于山川”。
石濤雖然是清代畫家，但卻是十足的現(xiàn)代主義藝術(shù)家派頭。他的現(xiàn)代性尤其體現(xiàn)在他的求新意志上，在那個講究師承，只看古人紙上山水，不怎么看內(nèi)心塊壘的年代，石濤卻強調(diào)著“筆墨當隨時代”。在他這里，傳統(tǒng)不再有提供樣板僅供人模仿的權(quán)力，“我”對當下的意識與覺察才是靈感與創(chuàng)造的來源。
文言內(nèi)容摘錄自《畫語錄》
一畫章第一
太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。
“一畫”是貫穿《畫語錄》的核心，歷來各家都解釋過這“一畫”，眾說紛紜，但石濤曾經(jīng)說過，“所以一畫之法，乃自我立”，每個人都可以建立一種自我觀看世界的方式，找到能夠表達自我獨特感受的畫法。
《黃山圖冊》
了法章第二
世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法。
白蕉先生在談到書法結(jié)構(gòu)時，說到，“執(zhí)死法者損天機，凡是藝術(shù)上所言的法，其實是一般的規(guī)律，一種規(guī)矩的運用，所以還必須變化?！币彩菍κ瘽@句話的參照。
《歸棹圖冊》
變化章第三
縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！……我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。
在美術(shù)史上，我們很難找到一個畫家，像石濤在《畫語錄》里這樣，強調(diào)“我”到這種程度。然而石濤是一個傳統(tǒng)功夫已然非常好了的人，他對“我”的強調(diào)，是當技術(shù)可以自由表達“我”以后自然的選擇。
《山水花卉圖冊》
尊受章第四
受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。
石濤在這一章里，談到“受”與“識”的關(guān)系，受想行識，石濤說的“先受后識”，有點像是豐子愷先生所說的“絕緣”，人如果能夠切除過去的經(jīng)驗對現(xiàn)在判斷的影響，所看到的將是一個嶄新的世界。
《花卉圖冊》
墨章第五
古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。
這章談的是筆墨。石濤所指的“筆”可能偏指畫面中的骨法用筆，即用線條造型的具象部分，墨應(yīng)是指較大面積的水墨交融，其筆觸所可能呈現(xiàn)出的抽象的情緒和氛圍?！肮P墨”本應(yīng)是一個整體的構(gòu)成，石濤談到古人有“有筆有墨者”、“有筆無墨者”、也有“有墨無筆者”，而這不是山川江河的局限，是畫者自身的秉賦和感受不同所帶來的差異和創(chuàng)造結(jié)果。
《山水花卉冊》
運腕章第六
受之于遠，得之最近；識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。
有人說，你石濤天分太高，該是不屑從淺近處著手的吧？然而石濤說，“異哉斯言也！” 凡是能從遠處、大處啟發(fā)我們的，我們也可以在近處獲得；從近獲得的認識，也能用及于遠大。而根據(jù)自己的感受畫畫，其實就是字畫下手的最基本工夫。
《千山紅樹圖》
絪缊章第七
在于墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。
石濤將筆與墨在畫面上相抱或相斥而產(chǎn)生的莫測效果，稱為“絪缊”，即“氤氳”。筆墨的氤氳，依托于人手上可控的技術(shù)，也依托于水的流動所帶來的各種不可知的效果。天然與人工，可覺察的與不可覺察的，可控與不可控的，加在一起，才有那一幅畫。
《云山圖》
山川章第八
山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之于大滌也。
石濤一生行南走北，從這山走到那山，從來沒有停下來過，即便是后來定居在揚州，也常常四處游看。石濤愛奇峰怪石，三十歲的時候，行到黃山，都是奇松怪石，奇絕不可端倪，便“狂喜大叫”，四處走看，說“黃山是我?guī)?，黃山是我友”。
《黃山圖冊》
皴法章第九
有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。
山水畫里，因為水墨不適宜作大面積渲染，所以用線的交錯組合來構(gòu)成“面”的效果，以各式皴法表現(xiàn)山石的實體感。
《山水冊頁》
境界章第十
分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破，豪無生活，見之即知分疆。
傳統(tǒng)的山水畫里，程式化的構(gòu)圖是“起承轉(zhuǎn)合”。但石濤說了一種“分疆三疊”的畫法，指的是一層地，兩層樹，三層山。石濤開頭便說：“分疆三疊兩段”似乎是山水畫的失敗，然而他反對無生活的教條主義畫風(fēng)：“每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知分疆?！?/p>
《黃山圖冊》
蹊徑章第十一
寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。
對景不對山，是當山像冬季一般肅穆，景致卻已有了春天的氣象。對山不對景，是樹木古樸如冬季，山上卻有春意。倒景是樹木正立而山石斜倒，或山石端正而樹木斜倒。空山杳冥本無生意，所以借來疏柳嫩竹，橋梁草閣，這是借景。截斷，是山水樹木只露出局部，筆筆處處，皆以截斷，石濤特別提醒，截取不能僵硬，用筆要松動，——“非至松之筆莫能入也”。險峻指的是人跡不能到，所以無路可入也。
《山水冊頁》
林木草章第十二
吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。
古人畫樹總求反正陰陽，各株有自己面目。石濤不僅重視每棵樹的特征，也著眼樹之間的呼應(yīng)，要有起舞、蹲立、蹁躚、跌宕各種的勢態(tài)。
《黃山圖冊》
海濤章第十三
我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。
這一章講山海的相似。海有洪流，山有潛伏；海有吞吐，山有拱揖。山群的重重疊疊就像是大海的海潮吞吐。而這種山海相似的體會，只能憑借一筆一墨間的風(fēng)流來表現(xiàn)了。
《山水冊》
四時章第十四
予拈詩意，以為畫意未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎。
這章講四季變換中的山水?！读秩咧隆防?，也有一句說的也是“四時之景不同”的山，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。
《雪景山水圖》
遠塵章第十五
人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。
人如果陷身于太多的誘惑，就會奔忙于世俗的交往，心情也不愉快。石濤在《畫語錄》里寫了遠塵章，就是遠離塵俗的意思，他畫過不少與陶淵明相關(guān)的畫?！短諟Y明詩意圖》是其中一冊。
《陶淵明詩意圖冊》
脫俗章第十六
尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。
小小尺幅能包容山川萬物，而心思如果能簡單專注，是能生智慧的。
《黃硯旅詩意冊》
兼字章第十七
世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但顯于畫而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字畫先有之根本也，字畫者一畫后天之經(jīng)權(quán)也。
世間的方法不能死守，這不僅體現(xiàn)在繪畫上，也適應(yīng)于書法上。字與畫本是兩端，但也具有一致性。“一畫”是繪畫與書法的根本，就是得先有自己真切感受再落筆。
《巢湖圖》
資任章第十八
古之人寄興于筆墨，假道于山川。
從前的人看了山川湖海，要把自己的心情體會寄托在筆墨之間。石濤曾經(jīng)說，“筆墨當隨時代”，他要畫的不是古人畫里的山，而是看過真山真水、搜盡奇峰打草稿后，自己胸懷里的山川。
《陶淵明詩意圖》
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