羅伯特·史密森《碎玻璃的地圖（亞特蘭蒂斯）》1969年
羅伯特·史密森（1936-1973）既是作家也是藝術(shù)家。他用文字、電影、攝影和繪畫的方式來闡釋他的理論，除此之外，他還涉足熱力學(xué)、地質(zhì)學(xué)、科幻、后現(xiàn)代文學(xué)和恐懼電影等領(lǐng)域。他的藝術(shù)超越了博物館和畫廊的限制，特別是1967年后他的兩種新雕塑形式的作品：《場地》和《非場地》。他為自己的《場地》藝術(shù)項(xiàng)目前往不同的自然環(huán)境，并在每個(gè)地點(diǎn)放了許多鏡子后進(jìn)行拍攝。他在《非場地》里創(chuàng)作了相似的雕塑，通常用鏡子，玻璃和他在旅途中收集到的材料。很多《非場地》作品都與他的《場地》直接響應(yīng)。
這件作品的玻璃碎片有意地排列成假想的失落之島——亞特蘭蒂斯的形狀。以打碎的玻璃堆成，是一件《非場地》作品。從這件作品的一側(cè)看并不明顯，但是從空中角度來看，形狀就很清晰了。當(dāng)玻璃碎片在畫廊燈光的照射下熠熠生輝時(shí)，該作就像一幅神奇的立體地圖，展示了一種難以被分類的、超出了人們預(yù)想的雕塑手法。人們可以將它看成源自環(huán)境的元素，又能把它視為幻想中失落之島的地圖。史密森著迷于“熵”的概念，它簡單地描述了一個(gè)不可逆的情況或形勢，不可改變地向某種狀態(tài)發(fā)展。他將這個(gè)世界的能源危機(jī)看做熵的某種形式，在這種形式中有限的資源最終會消耗殆盡。
史密森最初是個(gè)畫家，但很快進(jìn)入了其他領(lǐng)域，并創(chuàng)作了大量作品，重新定義了傳統(tǒng)的、特別是雕塑中的圖像制作。作為一個(gè)極簡主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他使用玻璃和霓虹燈探索折射和反射。他是那個(gè)時(shí)代是最有影響力的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家。他開創(chuàng)了大地藝術(shù)運(yùn)動，激發(fā)了新一代的藝術(shù)家在他們的工作室外進(jìn)行創(chuàng)作。
吉姆·戴恩《無題（8）I》1970年
盡管吉姆·戴恩（1935-）在這幅作品中呈現(xiàn)出的繪畫效果，或許不能被一眼辨識出是波普藝術(shù)，不過心形主題卻是個(gè)明顯的線索。這件作品可以被看成是抽象主義的流暢和波普主義的直率又融入了偶發(fā)藝術(shù)的自發(fā)混合體，50余年來，戴恩在他的作品中加入日常物品，為了將帶有自傳性質(zhì)的觀念與日常元素融合，他常用心形、一條條的布和工具等物品，成為極有辨識度的特征。這幅畫的筆觸有著明顯的不可預(yù)測性，表現(xiàn)了他反對既有的藝術(shù)陳規(guī)，通過許多媒介重復(fù)喜愛的主題，探索并傳達(dá)出新的美學(xué)觀，與二戰(zhàn)后出現(xiàn)的主流藝術(shù)運(yùn)動相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)問及心形主題對他有著怎樣重要的意義時(shí)，他說：“我將它用做我全部情緒的模板?！?/p>
戴恩以他精致的手法、溫曖的敷色和使用媒介時(shí)采取多樣的技巧而出名。他創(chuàng)作了很多繪畫、素描、版畫和雕塑，以及插圖和舞臺設(shè)計(jì)，與此同時(shí)始終保留著他的活力四射、生氣勃勃的形象化風(fēng)格。
從1959年開始，戴恩就以他的偶發(fā)藝術(shù)聞名，他與艾倫·卡普羅。克拉斯·歐登伯格和匹翰·凱奇共同成為該藝術(shù)風(fēng)格的先驅(qū)。20世紀(jì)60年代，他開始與波普藝術(shù)和新達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。
在戴恩將波普藝術(shù)進(jìn)行別具特色的延伸過程中，有意將它們與心形主題結(jié)合在一起。筆觸和顏色明顯隨意為之，實(shí)際上體現(xiàn)了對藝術(shù)家來說重要的潛在的人際關(guān)系。
卡爾·安德列《未經(jīng)雕琢的原木》1975年
“正如我們說，畫家是‘色彩家’，而我認(rèn)為自己是‘物質(zhì)家’?！笨枴ぐ驳铝校?935-）在談及他的雕塑時(shí)這樣說，他強(qiáng)調(diào)了材料的固有性質(zhì)和特性。他的樸素的幾何圖形組合體，按照簡單的布局排列。這件作品由47塊紅柏木組成，全部是一樣的大小和形狀，鋪設(shè)在一個(gè)矩形空間里。這些原木按照垂直和水平的角度擺放，相互挨著但沒有重疊。每一組都包含一個(gè)單獨(dú)的垂直放置的木塊，由水平放置的其他木塊的數(shù)量和位置產(chǎn)生變化。它們暗示了指南針的四個(gè)點(diǎn)，而每個(gè)垂直的原木暗示著中國羅盤的第五個(gè)點(diǎn)，即觀察者所處位置。安德烈消除了所有外來元素，旨在“揭示物質(zhì)的特性”，邀請觀眾思考立體效果，以及藝術(shù)家們?nèi)绾胃淖兯?/span>安德烈將雕塑從雕刻、塑造或構(gòu)建的過程中脫離出來。
安德烈的極簡主義受到了康斯坦丁·布朗庫西和弗蘭克·斯特拉、構(gòu)成主義和新造型主義的影響，反過來，他影響了觀念藝術(shù)的發(fā)展。安德烈常被指責(zé)制作連小孩子都能做出來作品，是他有意如此簡單，而且無意修改。在這件木制拼圖中，他強(qiáng)調(diào)簡單直白的極簡主義的雕塑方法。但他不是隨意擺放的，是精確矩陣排列的，為的是強(qiáng)調(diào)房間的尺度以及他對物質(zhì)性的關(guān)注。在他創(chuàng)作這件作品時(shí)，他的另一件作品《相等物VIII》引起了巨大爭議，引發(fā)了20世紀(jì)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的最有名的公眾爭議之一。
托尼·克拉格《新石頭，牛頓的色調(diào)》1978年
托尼·克拉格（1949-）以一定的格局在畫廊里排列丟棄的物品，這件作品就是該系列中的一件。《新石頭，牛頓的色調(diào)》由克拉格在德國伍伯塔爾的家附近的街道上撿來的塑料碎片組成，“直到黑色、白色、銀色、印有圖案的大量復(fù)制的物品……被挑出來，我才對我收集的材料進(jìn)行分類或挑選，”他說，“所剩下來的物品放在一起，差不多均勻地分布在一個(gè)長方形的陣列中……類似牛頓的光譜序列：深紅、紅色、橘色、黃色、綠色、藍(lán)色、深藍(lán)‘紫色?！弊髌窐?gòu)成了克拉格研究雕塑中的新隱喻手法的一部分。他的觀點(diǎn)有多層含義，例如，這件作品暗指，城市垃圾與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的關(guān)系，就像落葉與自然界的關(guān)系，他號召人們關(guān)注貪婪無厭和浪費(fèi)無度對后代造成潛在威脅。這件作品讓人想起理查德·隆的石頭地面作品，從遠(yuǎn)處看，它就是一條閃爍著色彩的彩虹，但近看單獨(dú)的每一件物品，不過是些被扔棄的破破爛爛不再有用的東西，由此將環(huán)境問題和日常生活聯(lián)系起來。
克拉格在他的作品中表達(dá)了有關(guān)環(huán)境和社會問題，他讓所有材料特性決定每一作品的形式，并使用塑料、黏土、石頭、青銅和混合媒材，特別是廢品。正如這件作品所顯示的，它們通常是不容易分解的材料。他的構(gòu)圖模仿了地質(zhì)構(gòu)造進(jìn)行排列。他從杜尚、摩爾、貧窮藝術(shù)、觀念主義和大地藝術(shù)在內(nèi)的一系列藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動中得到啟發(fā)，還影響了數(shù)不清的雕塑家，提出了特別是有關(guān)人與世界的關(guān)系問題。號召人們關(guān)注滿不在乎地把人工制品當(dāng)作垃圾扔棄，而不考慮更廣闊的有關(guān)工業(yè)、消費(fèi)、環(huán)境和國家經(jīng)濟(jì)的問題。
安塞姆·基弗《韋蘭之歌》1982年
深受二戰(zhàn)余波影響，安塞姆·基弗（1945-）在他的作品中廣泛運(yùn)用了傳統(tǒng)文化和歷史事件，包括《圣經(jīng)》、神秘學(xué)、卡巴拉教、種族大屠殺和天文學(xué)，以及表現(xiàn)感情的藝術(shù)風(fēng)格（特別是象征主義和表現(xiàn)主義）、唯心論和古代神話。這件作品出自他對古挪威神話人物——隱身鐵匠韋蘭的興趣，此人擁有魔力并幫助修復(fù)過去?；㈨f蘭視為他的另一個(gè)自我，是自己的一個(gè)化身，通過他的繪畫能夠凈化歷史，鼓勵重生和復(fù)興，并為祖國的未來產(chǎn)生新標(biāo)準(zhǔn)。在神話中，韋蘭的象征是羽翼，而在這幅畫中，基弗在涂得厚厚的畫布上畫了一只鉛翅膀。基弗生于第二次世界大戰(zhàn)末期的德國，成長在一個(gè)分裂的國家中，當(dāng)時(shí)的德國背負(fù)著數(shù)年沖突、困苦和焦灼的傷痕。這幅作品表現(xiàn)了一個(gè)支離破碎的景象——顯然耕犁地的田地逐漸消失在遠(yuǎn)方，藝術(shù)家是為了表達(dá)對祖國的憂思，厚厚的顏料象征層層累積的傷痛歷史，然而銀色的羽翼表現(xiàn)了一只神話中的鳥，在這兒凈化過去。基弗認(rèn)為，藝術(shù)家有能力描繪他人難以察覺的自然力量，他還相信他能夠在自己所有的作品中注入近乎神話的力量重整德國，讓德國從過去的陰影中復(fù)原。用這種方式關(guān)注德國文化遺產(chǎn)的《韋蘭之歌》，是一個(gè)令人不安的提醒，即這個(gè)國家依然需要治愈自身。
基弗最初學(xué)習(xí)法律研究人類的行為。他后來和約瑟夫·博伊斯一起學(xué)習(xí)藝術(shù)，并開始從不同藝術(shù)家身上獲得靈感，包括理查德·瓦格納、艾爾伯特·斯皮爾和阿諾德·勃克林，以及德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家如埃米爾·諾爾德和馬克斯·貝克曼。他常被稱為新象征主義者。從20世紀(jì)70年代開始，基弗就在創(chuàng)作繪畫、雕塑、木雕和攝影，描繪和德國歷史有關(guān)的創(chuàng)作、反抗、暴力和其他帶有啟示錄性質(zhì)的觀念。他以大型、厚涂的繪畫聞名，創(chuàng)作手法中結(jié)合了油畫、丙稀、蟲膠、金粉、黏土、稻草、鉛、木頭和碎玻璃。
凱斯·哈林《毒品很毒》1986年（1990年重繪）
《毒品很毒》畫在美國紐約東哈林區(qū)廢棄的手球場墻壁上。凱斯·哈林（1958-1990）選擇該地點(diǎn)是因?yàn)樗@眼的地理位置，數(shù)以千計(jì)在附近高速公路開車旅行的人都可以看到它。哈林為了促使政府對紐約逐漸嚴(yán)重的毒品流行做出回應(yīng)而開始他的反毒品行動。當(dāng)?shù)卣康袅嗽嫞窃谝庾R到這幅作品的含義后，請哈林畫了另一個(gè)版本。這件作品以童稚的巨型字母、具有哈林特色的生動人物形象為特點(diǎn)，有力地傳達(dá)出反毒品的信息。藝術(shù)家在畫中描繪的兩個(gè)骷髏，表明了死亡將會降臨。哈林從兒時(shí)起就對噴涂繪畫十分著迷，在20世紀(jì)80年代早期就開始在紐約的地鐵站涂繪。他很快吸引了關(guān)注，經(jīng)常被委托創(chuàng)作公共和私人的項(xiàng)目。在創(chuàng)作這件作品時(shí)，哈林已經(jīng)有了國際知名度，新近在城里開了一零售店——“波普商店”，銷售T恤、玩具、海報(bào)、紐扣和磁鐵，全部都印著他的作品圖像?！抖酒泛芏尽肥撬S多帶有社會信息的作品之一，當(dāng)他在31歲的年紀(jì)告別人世時(shí)，這件作品就已成為紐約的地標(biāo)。
哈林創(chuàng)作這件作品以幫助深陷強(qiáng)效毒品、不能自拔的朋友。這個(gè)直觀的圖像是哈林撼動美國政府的方式，讓他們來做更多的事情來幫助吸毒者。墻上蠕動的線條，跳來跳去的火柴式的小人形，巨大的有斑點(diǎn)的字母，哈林將他的藝術(shù)與他所知道的生活結(jié)合在一起，通過簡化人物形象和其他元素，哈林創(chuàng)造出辨識度極高的個(gè)性標(biāo)志，直接傳達(dá)出社會信息。他創(chuàng)作這些漫天畫不僅僅只是為了娛樂，還為了表達(dá)自己的觀點(diǎn)——并試圖改變態(tài)度，正如這件作品所表現(xiàn)的，他在其中傳達(dá)出了一種強(qiáng)烈的反毒品的態(tài)度。
哈林從讓·杜布菲、安迪·沃霍爾和涂鴉藝術(shù)中吸取了靈感。在他短暫但成果豐富的創(chuàng)作生涯中，他與諸如沃霍爾、麥當(dāng)娜和格蕾絲·瓊斯等表演者，藝術(shù)家合作了許多項(xiàng)目。
理查德·朗《日內(nèi)瓦圓圈二》1987年
理查德·朗（1945-）從20世紀(jì)70年代開始運(yùn)用自然材料創(chuàng)作了很多大型陣列，《日內(nèi)瓦圓圈二》就是其中之一。他的作品層次豐富，表現(xiàn)形式多樣，通常以獨(dú)自步行穿越鄉(xiāng)材和遠(yuǎn)郊地區(qū)為開始。他走路時(shí)，用在路上撿到的當(dāng)?shù)夭牧蟿?chuàng)作雕塑，或者在他經(jīng)過時(shí)對景觀做短暫的、難以察覺的改變。他用地圖、文字、照片和雕塑記錄所有的行程，當(dāng)他回來時(shí)，經(jīng)常在工作室或畫廊里創(chuàng)作大型作品，靈感就源自最近到訪的地點(diǎn)，如同本文所展示的這件。這個(gè)巨大的石頭圈以一絲不茍的方式仔細(xì)拼成；不規(guī)則的碎片幾乎都嵌合在一起，因?yàn)樗芯苛藭r(shí)間、距離、地理和尺寸之間的關(guān)系。從戶外經(jīng)歷得到啟發(fā)的這件作品，還暗示了原始或史前建筑的關(guān)聯(lián)和精神上的啟示。他的室外作品通常為其室內(nèi)作品提供構(gòu)思，他說過他喜歡“這樣一個(gè)事實(shí)，即每塊石頭都各有特色，就像所有的指紋或雪花（或地點(diǎn)）一樣，都是獨(dú)一無二的，所以也不會有兩個(gè)相同的圓”。多年來，他探索了不同的方式，闡釋畫廊里行路的不同方式，而這種紀(jì)念碑結(jié)構(gòu)的形式有助于突出孤獨(dú)、隔離、短暫和可見性的觀念。
從1967年開始，當(dāng)他走過一片田地，并拍下他踩出的小道時(shí)，他就在探索景觀了。他繼續(xù)記錄旅程，并收集來自大地的元素，由此制作出有關(guān)環(huán)境的創(chuàng)造性聯(lián)系。他制作這件作品的目的，就是要更多地喚起人們對早期藝術(shù)家創(chuàng)作的風(fēng)景畫的記憶，使觀眾重新思考和欣賞環(huán)境，激發(fā)出有關(guān)靈性和敬畏的原始觀念，并將現(xiàn)代雕塑和史前藝術(shù)形式并列。
越來越多的人意識到環(huán)境問題，一定程度上是源于他對此的關(guān)注。他以最早的大地、地景、環(huán)境和觀念藝術(shù)家聞名，對其他藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中包括安迪·沃霍爾和托尼·克拉格。
克里斯蒂安·馬克雷《腳步》1989年
1989年，克里斯蒂安·馬克雷（1955-）花了6周的時(shí)間，用3500片黑膠唱片覆蓋了一家畫廊的地板，這些唱片的其中一面記錄了腳步聲。馬克雷弄壞唱片以創(chuàng)造新的聲音，因?yàn)樗f，舊唱片有著時(shí)光流逝的痕跡，以及一種他想要帶回生活中的失落感。來到畫廊的參觀者必須在這些唱片上走過，而他們不知不覺中留下的痕跡和磨損，變成了每張唱片記錄聲音的一部分。在展覽的最后，這些用雙面膠固定在地板上的唱被取下來，隨后馬克雷賣出了其中1000張——每一張都布滿刮痕，為什么人類對地球造成的不能容忍的損害的記錄。為了自己表達(dá)對社會行為的看法，他總是使用黑膠唱片而不是CD光盤或者其他更為現(xiàn)代的技術(shù)，他對唱片進(jìn)行刮擦、切割和重新排列，混合不同類型的音樂，使用壞了的唱片轉(zhuǎn)盤，將不相關(guān)的唱片殘片粘在一起，創(chuàng)作出聲音和圖像的拼合產(chǎn)物。他談及自己的作品：“當(dāng)不同的、不相關(guān)的唱片結(jié)合在一起時(shí)，就有了促發(fā)回憶的力量……音樂有喚起回憶的力量，集體記憶和個(gè)人記憶?！逼茐暮徒鈽?gòu)是他作品中重要方面?！赌_步》中的咔噠聲和砰砰聲是這件裝置的關(guān)鍵組成部分。他將這種破壞后的聲音描述為：“本身就極具有表現(xiàn)力。當(dāng)某些東西壞了時(shí)，就會有出乎意料的事情發(fā)生，新的并且令人興奮的事情。”
馬克雷30年來一直在努力融合視覺和聽覺藝術(shù)，他通過行為藝術(shù)、攝影、錄像、拼貼藝術(shù)、雕塑和裝置，改變聲音和音樂。他在20世紀(jì)70年代晚期開創(chuàng)了對黑膠唱片、唱盤和樂器的運(yùn)用，并繼續(xù)創(chuàng)造基于聲音和視覺之上的作品，在轉(zhuǎn)盤上或之外折斷、重構(gòu)和操作唱片。他的一些近期作品尤為費(fèi)心盡力，有著精心設(shè)計(jì)和即興創(chuàng)作而成的復(fù)雜裝置。他這個(gè)裝置的目的是探索視覺和聲音之間的關(guān)系。他投身在作曲和編曲、行為藝術(shù)、杜尚的遺產(chǎn)的事業(yè)中，為的是創(chuàng)造他自己所說的“發(fā)現(xiàn)聲音的劇場”。
馬克雷在藝術(shù)上的靈感源自約瑟夫·博伊斯，而音樂方面則受到約翰·凱奇的啟發(fā)。他還受到了20世紀(jì)60年代到70年代的激浪派的影響，激浪派反動復(fù)興了達(dá)達(dá)主義的精神。他被稱為“無意間開創(chuàng)了唱盤主義的人?！?/p>
朱莉·馬赫瑞圖《經(jīng)驗(yàn)主義建筑，伊斯坦布爾》2003年
朱莉·馬赫瑞圖（1972-）在作品中涵蓋了多層面的象征，其中包括一顆星星和新月旗幟、矩形和建筑標(biāo)志。在構(gòu)圖的正中央，是后來被改建成清真寺、如今又改為博物館的東正教教堂——圣索非亞大教堂。這個(gè)圖像發(fā)散開來的一層層的圖像和象征物，都是表現(xiàn)了這座城市過去和現(xiàn)在的元素。馬赫瑞圖希望這件作品成為歷史和地理或時(shí)間和地點(diǎn)的一幅抽象、難以準(zhǔn)確描述的示意圖。雖然這件作品是抽象的，但是它包含了許多具象性的元素以及不同透視角度，傳達(dá)出城市喧囂的感覺。原先以拜占庭而聞名的伊斯坦布爾，現(xiàn)在是土耳其最大的城市，由于它位于歐洲和亞洲的交界處，因此在歷史上有著至關(guān)重要的地位。它曾是羅馬、拜占庭帝國和奧斯曼帝國的首都。
看上去像亂涂亂畫的小孩子所為的畫面，是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，來表現(xiàn)出伊斯坦布爾獨(dú)特元素，其中包括豐富的歷史、地理、社會和政治的信息。甚至類似爆炸場面的圖像都包含其中，以表現(xiàn)伊斯坦布爾的各個(gè)層面。馬赫瑞圖在解釋她的創(chuàng)作方法時(shí)說：“我所用的原始資料，都是讓我感興趣的觀念、政治背景，甚至僅僅是因?yàn)樗鼝側(cè)搜勰?，我把它形象化；追溯它的本源，重新為它?gòu)建背景，使它層次豐富，為它注入繪畫的基因。
草間彌生《點(diǎn)的迷戀——無限的鏡屋》2008年
燈光柔和，布滿黑點(diǎn)的室內(nèi)，連同懸浮在其中的巨大氣球，是草間彌生（1929-）的典型裝置。在這個(gè)空間里，到處都是圓點(diǎn)，空間里漂浮著大小不一的圓點(diǎn)氣球，像小孩子的游戲室，一間這樣的房間可能會對許多小孩子產(chǎn)生吸引力，草間從20世紀(jì)50年代開始沉迷于創(chuàng)作重復(fù)圖案，是為了難觀眾帶來視覺震撼，使他們在這個(gè)空間里時(shí)，產(chǎn)生幻覺。她曾在日本學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)日本畫，這種風(fēng)格的目的是為了阻止西方藝術(shù)造成的影響，但是她被更加實(shí)驗(yàn)性的觀念所吸引，并在1958年搬到了紐約，從1977年開始，她自愿住進(jìn)了一家精神病治療機(jī)構(gòu)，她的絕大多數(shù)藝術(shù)作品探究了自己的精神問題?！饵c(diǎn)的迷戀——無限的鏡屋》源自她住在日本郊區(qū)、紐約和東京的生活經(jīng)歷，而強(qiáng)制性重復(fù)的黑色圓點(diǎn)，明亮的光線和重影，表達(dá)了她自己的視覺感受，不過，她依然關(guān)注的是觀眾的反映，而這件作品既有治療的目的，又有震撼觀眾的意圖。她的想法是，一旦觀眾走進(jìn)裝置，他們便馬上受到這個(gè)像繭一樣封閉的環(huán)境的影響，黃色的光線和漂浮的形式又起到了增強(qiáng)效果的作用。因?yàn)橐曈X感受像被轟炸了一樣，這些效果可以讓人緊張不安，也可以讓人精神放松。地板和天花板被黑色的點(diǎn)覆蓋，而鏡面的墻壁強(qiáng)調(diào)并重復(fù)了它們，由此創(chuàng)造出一種明顯的無止境的空間。這些元素強(qiáng)迫觀眾體驗(yàn)有關(guān)無限、密封的各種各樣的感受，也許還有童年的回憶，甚至漂浮或者出世的感覺。
草間早期受抽象主義的影響，隨后又影響了波普藝術(shù)和極簡主義。不歸屬于任何一種藝術(shù)運(yùn)動的她，在作品中表現(xiàn)出自己的神經(jīng)衰弱癥，以及在男性占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢的西方藝術(shù)世界中，她作為日本女性藝術(shù)家的身份。在20世紀(jì)50年代，草間開始對先鋒藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并開始運(yùn)用各種媒介創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫。她在研究無限和重復(fù)的主題時(shí)，不斷地革新自己的風(fēng)格。
本系列回顧:
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品1
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品2
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品3
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品4
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品5
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品6
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品7
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西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品11
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品12
西方現(xiàn)代經(jīng)典·被拒絕、被嘲笑過的藝術(shù)品13
部分圖片和文字來自《走近經(jīng)典 西方現(xiàn)代藝術(shù)》一書
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