在人類的歷史長(zhǎng)河里，無(wú)論是在藝術(shù)節(jié)還是政治界或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)界，男性都占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位。不甘平凡的女性沒(méi)有坐以待斃，她們以心中的信仰、手中的武器猛然地抨擊者歷史的傳統(tǒng)。最近，英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》藝術(shù)專欄綜合了史上十大顛覆性女藝術(shù)家，她們抗?fàn)幹?、努力著…?/p>
No.1：阿特米西亞·津迪勒奇（Artemisia Gentileschi）
17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)家阿特米西亞·津迪勒奇（Artemisia Gentileschi）在青少年時(shí)期被一個(gè)畫(huà)家強(qiáng)暴，之后，她以手中的畫(huà)筆為武器猛烈抨擊邪惡男性的丑惡。在《猶滴刺殺荷羅孚尼》（Judith slaying Holofernes）系列繪畫(huà)作品中，津迪勒奇通過(guò)畫(huà)作表達(dá)出堅(jiān)強(qiáng)女性向邪惡男性的報(bào)復(fù)。該畫(huà)作用側(cè)光和黑暗為背景，烘托出恐怖血腥的場(chǎng)景，展現(xiàn)出父權(quán)主義下女性的激烈抗?fàn)帯?/span>
No.2： 漢娜·威爾克（Hannah Wilke）
在《SOS Starification object》（1974－82）系列作品中，漢娜·威爾克（Hannah Wilke）將口香糖捏成小球狀粘貼于臉上或赤裸的身體上。這種奇特的藝術(shù)形式和“部落劃痕”（Tribal Scarification）的藝術(shù)展現(xiàn)手法相似。然而，威爾克的“劃痕”被看作是煩擾的具體化表現(xiàn)。
No.3：安德里安·派普（Adrian Piper）
在《Catalysis performances》（1970）系列作品中，行為藝術(shù)家安德里安·派普（Adrian Piper）在諸如紐約地鐵等公共區(qū)域中將自己變身為公眾厭惡的對(duì)象。透過(guò)一次次行為藝術(shù)：身穿帶有強(qiáng)烈刺激氣味的衣服乘坐紐約地鐵、在大街上低著頭喃喃自語(yǔ)以及用紅色毛巾將頭裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)之后，進(jìn)入紐約帝國(guó)大廈的電梯等，派普生動(dòng)地展現(xiàn)出社會(huì)的不安以及美國(guó)社會(huì)不可言喻的種族歧視緊張局勢(shì)。
No.4： 奧基弗（Georgia O'Keeffe）
在20世紀(jì)早期，奧基弗（Georgia O'Keeffe）作為裸體模特出現(xiàn)在情人阿爾佛雷德·格利茲（Alfred Stieglitz）的鏡頭中。相對(duì)于本篇文章所提及的其他藝術(shù)家而言，奧基弗的藝術(shù)更顯溫和。然而，她對(duì)于肉體與靈魂的執(zhí)著探索卻依舊勾勒出一個(gè)女人對(duì)表達(dá)自由的無(wú)限期望。
No.5：克勞德·卡恩（Claude Cahun）
在1920s－1940s期間的攝影作品中，法國(guó)藝術(shù)家克勞德·卡恩（Claude Cahun）經(jīng)常衣著男性的服飾，留著男性的發(fā)型，透過(guò)鏡子注視著自我轉(zhuǎn)變后的模樣。卡恩早期的藝術(shù)創(chuàng)作所宣揚(yáng)的是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的自由追求以及對(duì)性和社會(huì)習(xí)俗的質(zhì)疑。
No.6：路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）
擁有像迷宮一樣頭腦的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）常常將觀眾帶回到20世紀(jì)早期的法國(guó)，那里有關(guān)于童年的回憶、不可探尋的隱秘世界以及內(nèi)心深處的自白。路易斯以類似身體器官的雕塑作品抨擊男權(quán)主義的藝術(shù)形式，以蜘蛛雕塑作品席卷傳統(tǒng)的自然藝術(shù)。
No.7：帕波瓦（Lyubov Popova）
20世紀(jì)初期，立體主義以及其他藝術(shù)派別紛紛從傳統(tǒng)的藝術(shù)中分裂出來(lái)。也就是在那時(shí)，俄國(guó)藝術(shù)家帕波瓦（Lyubov Popova）在藝術(shù)的創(chuàng)作中融入了對(duì)女性自由的強(qiáng)烈渴望。在俄國(guó)大革命前夕，她運(yùn)用自然科學(xué)的藝術(shù)手段摒除了傳統(tǒng)的藝術(shù)題材。在1915年的繪畫(huà)作品《The Model，A Nude Becomes A Gigantic Tower》中，她猛烈地抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)以男性為主的傳統(tǒng)。
No.8：辛迪·舍曼（Cindy Sherman）
在辛迪·舍曼（Cindy Sherman）未命名的電影劇照中，這位當(dāng)代的阿爾欽博托重塑了自己的信仰和形象。舍曼堅(jiān)信：自我是由講故事演化而來(lái)的。從早期作為希契科克電影女主角的那些黑白照片中，以及后來(lái)他在藝術(shù)創(chuàng)作中融入自我刻意的濃妝中，舍曼都在呼喚著人們盡情地追求自我。
No.9：伍德曼（Francesca Woodman）
藝術(shù)是否就真的必須面向公眾？藝術(shù)是否可以政治化或者更激進(jìn)些呢？伍德曼（Francesca Woodman）的攝影作品就悄然地顛覆著人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。她用自己的藝術(shù)探索著一片隱秘地世界：在寂靜的房間里做著幻想、時(shí)間在飛逝，主人公在自我反省中渴望藝術(shù)的自由。
No.10：伊娃·海瑟（Eva Hesse）
伊娃·海瑟（Eva Hesse）作品《the honeycomb yellows and urine golds》以運(yùn)用看似身體器官的材料為觀眾展現(xiàn)一個(gè)特別的主題：身體是由許多奇怪的填充物組成。在男性建造的那些已矗立幾個(gè)世紀(jì)的雕塑旁、在透露出男子氣概的那些剛勁混泥土建筑旁，海瑟以松垂、碩大尺寸的雕塑作品迎面抗擊。海瑟堅(jiān)信：身體和思想是不分性別的，我們每一個(gè)人都只是由“填充物”組成而已。
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