三、丘壑：圖式與矯正
丘壑與筆墨相對而稱，前者是畫家心中的山水圖式，后者是用以表現(xiàn)它的藝術(shù)語言。清代著名畫家唐岱，在其畫論中非常重視“丘壑”的養(yǎng)成，而畫家的丘壑，乃是從學(xué)習(xí)名師入手，將“古人丘壑”融會心中，他從傳承的意義上說：“凡畫學(xué)入門必須名師講究指示立稿，如山之來龍起伏陰陽向背，水之來派近遠(yuǎn)湍流緩急，位置穩(wěn)妥。令學(xué)者得用筆用墨之法，然后視其筆性所近引之入門。俟皴染純熟心手相應(yīng)則募仿舊畫多臨多記，古人丘壑融會心中，自得六法三品之妙。落筆腕下眼底一片空明，山高水長氣韻生動矣?！盵35]摹仿舊畫、多臨多記，是為將“古人丘壑”融會心中。
唐岱畫作
唐岱還在“臨舊”一節(jié)中論述了臨仿舊畫主要是古人名跡，不能只求形似，而要追求其神韻，其言云：“幾臨舊畫須細(xì)閱古人名跡。先看山之氣勢次究格法以用意古雅精簡版精墨妙為尚也，而臨舊之法雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似?！盵36]丘壑也可以理解為畫家落筆時內(nèi)心已有之“成見”，或如鄭燮所謂“胸中之竹”。唐岱還有專論“丘壑”之一節(jié)，其中的闡述，可以使我們更為具體地了解山水畫論中所說的“丘壑”的大致內(nèi)蘊(yùn)，此處略選部分文字：“畫之有山水也，發(fā)揮天地之形容，蘊(yùn)藉圣賢之藝業(yè)。如山主靜，畫山要沉靜，立稿時須凝神澄慮，存想主山從何處起。布置穿插先有成見然后落筆。使主山來龍起伏有環(huán)抱，客山朝揖相隨，陰陽向背俱各分明。----至于煙嵐云靄或有或無，總在隱沒之間寫照。一草一木各具結(jié)構(gòu)方成丘壑。知此中微奧者必要虛中求實(shí)實(shí)里用虛，然后四時之景由我心造，山川勝概宛然目前?！盵37]
唐岱畫作
從唐岱的描述中我們大致可以認(rèn)識山水畫中的“丘壑”是在畫家內(nèi)心中的圖式、結(jié)構(gòu)等，而畫家是要從古人的名跡中反復(fù)臨仿以獲取之，并融會以自己的情趣胸襟，而且要從古人的丘壑中生發(fā)改造。清代畫家華琳指出“作畫惟以丘壑為難”，是因其既要師法古人，又要自出機(jī)杼。他說：“古人作畫于通幅之屈伸、變換、穿插、映帶、蜿蜒曲折，皆慘淡經(jīng)營，然后落筆。故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之如入山陰道上，應(yīng)接不暇，而又一氣婉轉(zhuǎn)，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。初學(xué)之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手。惟須多臨成稿，使胸有成竹，然后陶鑄古人，自出機(jī)杼，方成佳制。不然師心自用，非癡呆無心思，即乖戾無理法。”先須“多臨成稿”，而后方能“自成丘壑”。[38]前者是必要的過程，后者才是真正的落腳點(diǎn)。
“胸中丘壑”并非僅是山水形態(tài)，并非僅是古人范本，而是畫家以主體之性靈融會古人山水圖式的產(chǎn)物。故王昱說“位置須不入時蹊，不落舊套，胸中空空洞洞，無一點(diǎn)塵埃，丘壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端，那得不出人頭地？”[39]清人盛大士也認(rèn)為，如果只求蹊徑，不參心思，則無丘壑可言：“畫中丘壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也。若從應(yīng)酬起見，終日搦管，但求蹊徑而不參以心思，不過是土木形骸耳。從來畫家不免此病，此迂、癡、梅、鶴所以不可及也。”[40]正因畫家的胸中丘壑是以主體的性靈融會古人圖式，才能創(chuàng)造出具有鮮明個性的繪畫作品，否則只能是“土木形骸”而已。
參酌古人丘壑而成自家面目，以所面對之物象，為抒寫主體懷抱的感興契機(jī)。畫家自身丘壑的養(yǎng)成，既有對古人丘壑的習(xí)得與把握，又有在創(chuàng)作過程中對古人丘壑的矯正過程。清代畫家松年于此說得頗為中肯，他說：“多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融貫我胸，其文暗有神助；畫境正復(fù)相似，胸中成稿富庶，臨局亦暗有神助；筆墨交關(guān)，有不期然而然之妙，所謂暗合孫吳兵法也?！盵41]對于畫家的創(chuàng)作而言，古人丘壑和眼前物象，都是不可或缺的。
圖式的矯正，本身可以說是一個心理學(xué)的問題，但貢布里希通過一些實(shí)驗(yàn)的例子，以之說明它在繪畫創(chuàng)作中的重要功能。
圖為貢布里希
如貢氏所言：“最近，有人說：'知覺本質(zhì)上可以被看作是對一個預(yù)期進(jìn)行的矯正’。它永遠(yuǎn)是一個主動過程，以我們的預(yù)測為條件，并且順應(yīng)情境進(jìn)行調(diào)整?！眠@種觀點(diǎn)看問題，圖式和矯正這個枯燥的心理學(xué)公式就能對我們大有教益，不僅在中世紀(jì)和中世紀(jì)以后的藝術(shù)兩者本質(zhì)統(tǒng)一性方面，而且在它們的重要差別方面也能告訴我們許多消息。對中世紀(jì)而言，圖式就是圖像；對中世紀(jì)以后的藝術(shù)家而言，圖式是進(jìn)行矯正、調(diào)整、順應(yīng)的出發(fā)點(diǎn)，是探索現(xiàn)實(shí)、處理個體的手段?！盵42]貢布里希關(guān)于圖式與矯正的理論，對我們理解中國古代畫論中的“丘壑”，是有相當(dāng)大的啟示的。畫家在其學(xué)習(xí)繪畫的過程中，臨仿古人的名跡，正是為了掌握各種繪畫的圖式，沒有這些圖式作為基底，畫家是不知道應(yīng)該如何處理所要表現(xiàn)的對象的，而且，即便是創(chuàng)作出來，也難以得到業(yè)內(nèi)及欣賞者的認(rèn)可。圖式當(dāng)然不是概念化的東西，也并非柏拉圖所說的“理式”。柏拉圖所說的“理式”（也稱“理念”）是超越物質(zhì)世界而又客觀地存在著，并且決定后者的一切事物 ，而一切事物又是“理式”的摹仿。而貢布里希所提出的基本概念“圖式”則并非是君臨現(xiàn)實(shí)世界之上的共相，而是藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中升華出的經(jīng)驗(yàn)式的圖形。貢氏的理論，是建立在大量的心理實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為：“我們從這些實(shí)驗(yàn)中得知，摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律（rhythms of schema and correction）進(jìn)行的。圖式并不是一種抽象（abstraction）過程的產(chǎn)物，也不是一種'簡化’（simplity）傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類目（category），這個類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)復(fù)現(xiàn)出來的形狀?！盵43]中國畫論中時時被人談到的“丘壑”，在性質(zhì)上應(yīng)該是在山水畫家內(nèi)心中生成的圖式。宗炳在《畫山水序》中所說的“以形寫形”，第一個“形”就是畫家心中已有之圖式，而第二個“形”，就是畫家所面對的眼前的山水之形。僅有古人之丘壑，不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畫家以當(dāng)下眼前之物象為感興契機(jī)，來“矯正”原已存在之“丘壑”，方能得心應(yīng)手，且畫出自家面目。中國的山水畫，對于古人圖式之矯正，其至高境界在于化境，在于心手相應(yīng)。如清人董棨所說：“故學(xué)畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心?！盵44]
圖為董棨代表畫作
四、投射：丘壑發(fā)之于外
與之密切相關(guān)的還有一個問題，那就是圖式的投射。在中國的山水畫論中，可以理解為，畫家如何以胸中丘壑映射物象，從而使內(nèi)心的山水圖式與眼前的山水景物相接合？投射是一種重要的審美心理機(jī)制，惜乎對審美投射的研究目前還少之又少。著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳先生曾有論述審美投射的的文章，其中對投射作過這樣的界定：“投射是人的一種心理能力，是主體將自己的記憶、知識、期待所形成的心理定向，化為一種主觀圖式，投射到特定的客體上，使客體符合主觀圖式、促成幻覺的產(chǎn)生的心理過程?！盵45]
這個界定應(yīng)該是較為準(zhǔn)確的。筆者以為，審美投射無論對于創(chuàng)作還是欣賞，都是一種非常重要的心理機(jī)能。審美體驗(yàn)活動是離不開投射的。在創(chuàng)作過程中，如果缺少了投射，也就只剩下了模仿，作品也就缺少了內(nèi)在的生命感。畫論中所說的氣韻也就無緣于作品了。我們在這里還要辨識一下投射與移情的異同關(guān)系。移情理論在近代西方美學(xué)中占有重要地位，主要是揭示了審美過程中主體的外傾功能。朱光潛先生這樣闡釋移情作用：“什么是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴。”[46]
圖為朱光潛像
審美移情其實(shí)就是主體將沒有生命的對象，想象為自己一樣有生命的另一個“自己”。這一點(diǎn)，它的代表人物立普斯說得頗為清楚：“這一切都包含在移情作用的概念里，組成這個概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或則說，并不曾存在?！盵47]朱光潛先生在譯注中對移情又作了這樣的說明：“里普斯既然把移情作用中的情感看作快感的原因，而且這種情感實(shí)際上是對象在主體上面引起而又由主體移置對對象里面去的，所以他就認(rèn)為欣賞的對象還是主體的'自我’”。[48]在主體外傾的意義上，移情和投射頗為相近，但是，它們又是不可相互取代的。簡單地說，移情的內(nèi)容主要是情感，而投射的內(nèi)容則主要是圖式，此乃其一；移情將“自我”的情感體驗(yàn)投注對象中去，與對象形成了互為主體性的關(guān)系，投射則是以主體的內(nèi)在圖式映射于外在物象，借以形成原有圖式與物象高度契合的新圖式，并作為藝術(shù)表現(xiàn)的藍(lán)本，此乃其二。沈括在《夢溪筆談》所記載的宋代畫家宋迪對陳用之的指導(dǎo)方法，其實(shí)就是審美投射最為典型的例子：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水。其得意者有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之八景。好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：'汝畫信工，但少天趣?！弥罘溲裕唬撼；计洳患肮湃苏?，正在于此?！显唬?此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上， 高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂'活筆’。用之自此畫格進(jìn)?！盵49]
圖為《夢溪筆談》古本掃描圖
陳用之苦惱于自己的畫缺少天趣，也即缺少氣韻及想象的空間。宋迪教給他的辦法是，找一堵斷壁殘?jiān)儆媒佀馗采w其上，畫家朝夕觀之，久之就會呈現(xiàn)出各種生動的景象。這正是審美投射所起到的作用。畫家的解中丘壑發(fā)之于外，就是投射的過程。據(jù)說西方的大畫家達(dá)·芬奇也曾用類似的方法教授門徒，他稱之為“各種發(fā)明的方法”，“請觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子。倘若你正構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景：縱橫分布著的山丘、河流、巖石、樹木、大平原、山谷、丘陵。你還能見到各種戰(zhàn)爭，見到人物疾速的動作，面部古怪的表情，各種服裝，以及無數(shù)的都能組成完整形象的事物。墻面與多色石子的此種情景正如在繚繞的鐘聲里，你能聽到可能想出來的一切姓名與字眼。切莫輕視我的意見，我是提醒你們，時時駐足凝視污墻、火焰余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，于你并不困難，只要思索得當(dāng)，你確能收獲奇妙的思想?！盵50]
圖為達(dá)·芬奇像
達(dá)芬奇和宋迪應(yīng)該是風(fēng)馬牛不相及的，不存在相互影響的情況，但他們不約而同地用了審美投射的方法。貢布里希在談到投射時恰好舉了這兩個例子。貢布里希認(rèn)為那種刻板的畫家是不懂得投射作用的，他貶損這樣的畫家說：“他不懂得sprezzatura[輕松]的魅力，因?yàn)樗€不會運(yùn)用自己的想象力進(jìn)行投射。他缺乏適當(dāng)?shù)男睦矶ㄏ?，不能在一?漫不經(jīng)心的作品’的無拘無束的筆觸中辨認(rèn)出藝術(shù)家想表現(xiàn)的種種物像；他最不能夠欣賞這種缺乏潤飾后面所隱藏的神秘的技巧和聰穎?！盵51]在貢布里希的藝術(shù)思想體系中，“投射”有著非常重要的地位，也可以認(rèn)為是其中的最重要的支撐點(diǎn)。
畫家的“丘壑”與眼前的景物達(dá)到契合從而進(jìn)行矯正，必有一個“發(fā)之于外”的環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)也許是“邏輯在先”的，但在山水畫論中卻是尤為重要的。畫論家們所講主要是出于藝術(shù)實(shí)踐的審美經(jīng)驗(yàn)，而我們的闡釋卻應(yīng)該有當(dāng)代美學(xué)的理論視角?！鞍l(fā)之于外”，是最明顯的“投射”了。如董逌評山水畫大師范寬時即言：“當(dāng)中立（范寬字）有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外。則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌于一芥，氣振而有余，無復(fù)山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趨者，可執(zhí)工而隨其后耶？世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為直畫者也。”[52]
范寬《溪山行旅圖》
在董逌看來，“解衣磅礴”的畫家，遇物得之，才能畫出“真畫”，這是主體與客體的感興相遇的契機(jī)，如董氏所說的“天機(jī)”。“得于心者，必發(fā)于外”，就是丘壑的投射。
丘壑與筆墨的關(guān)系也是本文的題中應(yīng)有之義。丘壑再好，倘缺筆墨功力，也不能畫出好的作品。因此，丘壑與筆墨就是內(nèi)外一體的關(guān)系了。丘壑發(fā)之于外，端賴筆墨；而畫家倘無具有內(nèi)在的獨(dú)特之丘壑，筆墨也只能是得其形似，無氣韻可言！宋代畫論家韓拙談山水畫的筆墨時說：“夫畫者筆也。斯乃心運(yùn)也。索之未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)。握管而潛萬象，揮毫而掃千里，故筆以立形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！盵53]可見，筆墨在山水畫中無法取代的媒介功能。若要表現(xiàn)好自家的丘壑，就必須出之以自家筆墨。唐志契論筆法時說：“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？”[54]
認(rèn)為筆墨如果不蒼勁的話，是無法表現(xiàn)自家丘壑的，只能是摹他人丘壑，當(dāng)然也就打動賞畫者的心靈了。清代龔賢特別重視筆墨對丘壑的表現(xiàn)力，說：“筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾則見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無謂也?！盵55]如果“筆墨無通”，那就談不到丘壑的藝術(shù)表現(xiàn)了。反之的情景則是，筆墨之用甚為流暢，而解中并無成熟而獨(dú)特之丘壑，“只能習(xí)得搬前搬后”（清人沈?yàn)Z）。胸中之丘壑與手下之筆墨，只有達(dá)到心手相應(yīng)、渾然一體、神化無跡的程度，才是理想的山水之境。華琳認(rèn)為好的作品應(yīng)該是筆墨佳而又丘壑佳，他說：“且成稿亦豈易辦，其筆墨佳而丘壑佳者無論矣。其筆墨不佳而丘壑不佳者亦無論矣。間有筆墨殊無可取而丘壑甚佳，此臨前人成稿而欲作偽者。遇此等畫亦不得率然棄之，取其丘壑，運(yùn)以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇？”[56]畫家的筆墨表現(xiàn)自己的丘壑，臻于入神，如清人沈宗騫所描述的那樣：“筆墨之事最忌拘攣。丘壑之生發(fā)，局勢之變換，筆墨之情態(tài)，非古人之成式，無以識其運(yùn)用之妙?！盵57]沈氏又形容這種心手相應(yīng)的狀態(tài)是“無矯揉澀滯之弊有流通自得之神，風(fēng)行水面自然成文云出巖間無心有態(tài)，趣以觸而生，筆筆以動而合趣相生相觸輒合天妙。能合天妙不必言條理脈絡(luò)而條理脈絡(luò)自無之而不在。惟其平日能步步不離，時時在手，故得趣合天，隨自然而出無意求合而自無不合也?！盵58]
圖為沈宗騫畫作
沈氏論畫特重機(jī)趣，而這段描述恰可以形容山水畫中的丘壑與筆墨的理想化的關(guān)系。著名學(xué)者伍蠡甫先生曾對“丘壑內(nèi)營”有過這樣的闡發(fā)，他認(rèn)為：“'丘壑內(nèi)營’意味著客觀與主觀、物與心、外與內(nèi)的兩個矛盾方面，而以后一方面為主導(dǎo)，在創(chuàng)作實(shí)踐中，須恰當(dāng)?shù)卣莆者@一辯證關(guān)系。倘若有'內(nèi)’而無'外’，會變成主觀臆造，有'外’而無'內(nèi)’，將淪為自然主義，對中國山水畫來說，自然美須熔化于意境中，并通過丘壑內(nèi)營，至于藝術(shù)美，則須憑借意境指導(dǎo)下的筆墨（亦即中國山水畫的藝術(shù)形式美），方能體現(xiàn)在生動、豐富的形象中?！?/strong>[59]
圖為伍蠡甫照片
伍蠡甫先生對于“丘壑內(nèi)營”與筆墨表現(xiàn)的關(guān)系說得非常透徹，二者是內(nèi)外依存的辯證關(guān)系。但筆者并不全然認(rèn)同將“丘壑內(nèi)營”與意境問題牽扯在一起，丘壑固然與意境密切聯(lián)系，但是如果用意境來闡釋丘壑，那就無法真正把握丘壑的內(nèi)涵，也就等于使這個問題失去了它的意義。
“丘壑”在中國畫論中是一個時?？梢姷母拍睿谏剿嬛芯陀葹槠毡?。古代畫論家也許在使用這個概念時的意思并不全然一樣，因而，也就造成了理解與闡釋它的麻煩。古代畫論中以之論畫甚多，而今之學(xué)界研究者則又甚少，以至于有關(guān)“丘壑”的專門研究付之闕如。我們應(yīng)該對此有這樣的認(rèn)識：這個看起來不太具有學(xué)理色彩的概念，卻蘊(yùn)藏著極為豐富而又深刻的美學(xué)理論含量。畫論中使用“丘壑”的頻率相當(dāng)之高，這不是一件簡單的事情!對于理解畫家的創(chuàng)造之秘，它可以給我們提供許多信息，同時，也有著從創(chuàng)作角度來認(rèn)識審美主體的普遍性意義。本文所論，只是初步的探索，一定要于其中求得理論的精準(zhǔn)，可能尚有相當(dāng)大的距離。但是可以肯定地說，“丘壑”是一個有重要理論價值的畫論概念，從不太嚴(yán)格的意義上講，也可以認(rèn)為它是一個美學(xué)范疇。如能挖掘下去，定會風(fēng)光無限！
參考文獻(xiàn)
[35] 唐岱：《繪事發(fā)微》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第十二冊，第466頁。
[36] 同上，第472頁。
[37] 唐岱：《繪事發(fā)微》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第十二冊，第467頁。
[38] 華琳：《南宗抉秘》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第299頁。
[39] 王昱：《東莊論畫》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第189頁。
[40] 盛大士：《溪山臥游錄》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第265頁。
[41] 松年：《頤園論畫》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第328頁。
[42] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第126頁。
[43] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第51頁。
[44] 董棨：《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社2000年版，第252頁。
[45] 童慶炳：《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》，北京：中華書局2013年版，第138頁。
[46] 朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社1963年版，第597頁。
[47] [德]立普斯：《論移情作用》，朱光潛譯，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8 輯，北京：人民文學(xué)出版社1964年版，第45頁。
[48] [德]立普斯：《論移情作用》，朱光潛譯，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》第 8輯，第45頁。
[49] 沈括：《夢溪筆談》卷十七，見《全宋筆記》第二編第三冊，鄭州：大象出版社2017年版，第127頁。
[50] 楊身源、張弘昕編：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，第122頁。
[51] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第141頁。
[52] 董逌：《廣川畫跋》，見于安瀾編：《畫品叢書》，第307頁。
[53] 韓拙：《山水純?nèi)?，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，第630頁。
[54] 唐志契：《繪事微言》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第746頁。
[55] 龔賢：《自藏山水圖軸》，見殷曉蕾編：《古代山水畫論備要》，北京：人民美術(shù)出版社2011年版，第239頁。
[56] 華琳：《南宗抉秘》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，第299頁。
[57] 沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第十五冊，第137頁。
[58] 同上，第133頁。
[59] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京：北京大學(xué)出版社1983年版，第67頁。
（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）
聯(lián)系客服
