本文發(fā)表于《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第4期。
摘 要：“丘壑”是在中國山水畫論中普遍存在的一個重要概念，在山水畫的創(chuàng)作中，有著不可取代的重要功能。而因其描述性的特征，又兼內(nèi)涵復(fù)雜，從學(xué)理上進(jìn)行闡釋與建構(gòu)的論著尚付闕如。本文嘗試以客觀的態(tài)度，從大量的山水畫論中進(jìn)行勾輯，并予以學(xué)理性的闡釋。筆者認(rèn)為，“丘壑”并非指客觀山水物象，而是畫家在學(xué)習(xí)前人名跡中獲取的內(nèi)在的山水圖式，而在當(dāng)下的創(chuàng)作中，又要以眼前的山水物象對這種內(nèi)在的圖式進(jìn)行矯正，從而形成具有創(chuàng)造性的作品。內(nèi)在圖式與當(dāng)下的山水物象的接合，也即“丘壑發(fā)之于外”，可以認(rèn)為是審美投射的過程。丘壑與筆墨的關(guān)系在創(chuàng)作實(shí)踐中尤為重要。丘壑發(fā)之于外，端賴筆墨；而畫家倘無內(nèi)在的獨(dú)特的丘壑，筆墨也只能得其形似，無氣韻可言。
一、問題的提出
在中國古代畫論尤其是山水畫論中，“丘壑”是一個隨處可見的概念。但是這個概念又是描述性的，并不具有明確的內(nèi)涵，反之，因?yàn)楫嬚摷乙不旧隙际侵嫾遥扒疔帧倍际窃趧?chuàng)作論中所涉及到的，這個概念倒是充分體現(xiàn)出它的經(jīng)驗(yàn)特征與鮮活魅力。其實(shí)，畫論家們在使用這個概念時也沒有統(tǒng)一的意涵，而是因語境不同而意味有別。從字面上看，“丘壑”乃深山幽谷，如謝靈運(yùn)詩中的“昔余游京華，未嘗廢丘壑?！碑嬚撝虚g或也有指謂客觀山水景物者，但這是極少數(shù)，絕大多數(shù)論者都指畫家的內(nèi)在山水構(gòu)形，所言之丘壑，都是持存于畫家的內(nèi)心之中的。較早以“丘壑”論畫者如黃庭堅(jiān)（山谷），在評蘇軾枯木竹石畫時就說：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！盵1]這里所稱蘇軾（子瞻）的“丘壑”，就是胸中所有。
圖為蘇軾《枯木竹石圖》
宋代著名畫論家董逌評畫多以“胸中丘壑”稱山水畫之創(chuàng)作典范，如評燕肅所畫《寫蜀圖》：“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?！盵2]《宣和畫譜》評高克明山水畫：“喜游佳山水間搜奇訪古，窮幽探絕終日忘歸。心期得處即燕坐靜室沉屏思慮庶與造化者游。于是落筆則胸中丘壑盡在目前?！盵3]
圖為高克明《溪山雪意圖》
可知，大多數(shù)畫論家所言之“丘壑”，都是畫家胸中所營，也即“丘壑內(nèi)營”，而并非指外在的山水物象。 正如伍蠡甫先生所指出的：“尤其是畫中丘壑，都經(jīng)過'內(nèi)營’，決非復(fù)制自然。”[4] 當(dāng)然，“胸中丘壑”并不是與畫家所面對的山水物象無涉的臆造之象，而恰恰是畫家在面對山水物象反復(fù)觀賞、揣摩乃至寫生的過程中而生成于內(nèi)心的基本圖式。唐代大畫家張璪的名言：“外師造化，中得心源”，是“胸中丘壑”得以生成的不刊之論！明代大畫家董其昌所言也道出其中奧妙，他說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣?！盵5]董其昌也是將“丘壑”作為畫家創(chuàng)作的基本主體要素，他認(rèn)為丘壑是可以后天熔煉養(yǎng)成的，其途徑一在于“讀萬卷書”，也即知識儲備；二在于“行萬里路”，對名山大川飽游飫看?！缎彤嬜V》在《山水?dāng)⒄摗分姓f：“岳鎮(zhèn)川靈，海涵地負(fù)。至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠(yuǎn)可之得之于咫尺間，其非胸中自有丘壑發(fā)而見諸形容未必如此?！盵6]
圖為董其昌自畫像
由這些論述可以看出，山水畫論所說的“丘壑”，對于山水畫的創(chuàng)作而言，是至關(guān)重要的。倘然畫家胸?zé)o丘壑，只是面對山水臨機(jī)模仿，或只是以筆墨畦徑加以勾勒，那是不可能創(chuàng)作出杰出的山水珍品的。
“丘壑”這樣一個普遍存在于中國古代畫論中的概念，其意蘊(yùn)非常豐富，內(nèi)涵具有重要的美學(xué)理論價值，但人們對它習(xí)焉不察，尤其是罕見對它的學(xué)理性考察及美學(xué)角度的闡釋。在某種意義上，它還是“沉睡”在畫論研究領(lǐng)域。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在是到了應(yīng)該“喚醒”它的時候了！
二、“丘壑”是什么？
那么讀者不禁要問：丘壑究竟是什么？
首先，丘壑是畫家將山水物象作為審美對象吸納于內(nèi)心，并以“脫去塵滓”的精神氣韻加以運(yùn)化，同時，又須向前人名跡臨摹學(xué)習(xí)，以前人已有的山水圖式為藍(lán)本，再以眼前山水物象為感興契機(jī)，進(jìn)行矯正，而在畫家心中形成的內(nèi)在山水圖式。
畫家的丘壑，并不僅僅是從當(dāng)下的物象中得來的，而是有著前人已經(jīng)形成的圖式為其藍(lán)本。清初畫家王翚（石谷）即有這樣的名言：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵7]清代畫家唐岱主張學(xué)畫應(yīng)該是“模仿舊畫，多臨多記，古人丘壑，融會胸中?！盵8]清代畫家沈宗騫所說的：“是以胸中丘壑原非我所固有，平時摹遍各家漸識其承接掩映去來虛實(shí)之故?！盵9] 等等，都是要求學(xué)畫者從前人名跡中習(xí)得已經(jīng)形成的山水圖式。
另一方面，如果沒有一個飽覽自然物象、山水奇觀的過程，“胸中丘壑”是無從得到的。而這種觀賞，是要以畫家作為審美主體與客體的“物化”式的投入才能真正獲取山水形勝入“我”懷抱的。正如劉勰在《文心雕龍》中論及詩人與“物色”的雙向關(guān)系，恰是畫家觀覽自然物象的態(tài)度?！段男牡颀垺の锷菲馁澱Z中說：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答?！盵10]
畫家對自然物象的觀覽時的心胸亦當(dāng)如是。宗炳在談到畫家用自己的眼睛，攝取山水之美時便說：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。”[11]宋初著名山水畫家范寬初學(xué)李成，后來潛心觀察自然，自成一家?！妒コ嬙u》中記述道：“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家?！盵12]同為宋初山水名家的高克明，在其研習(xí)山水畫的過程中，“喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕終日忘歸。心期得處即歸燕坐靜室沉屏思慮，幾與造化者游。于是落筆丘壑盡在目前。”[13]
在觀覽自然物象的同時，以心揣摩，“神游物外”，漸而成家。南宋畫家李澄叟以自身的學(xué)畫經(jīng)歷，談到畫花竹及畫山水都要廣覽物色，精研對象的特征，是謂“各從其類”。他說：“畫牛虎犬馬一切飛走，要皆從類而得之者真矣！不然則勞而無功，遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)矣。韓幹畫馬，云廄中萬馬皆吾師之說明矣。畫花竹須訪問于老圃，朝暮觀之，然后見其含苞養(yǎng)秀，榮枯雕落之態(tài)無闕矣。畫山水者須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處。何以知之？澄叟自幼而觀湘中山水，長游三峽夔門，或水或陸盡得其態(tài)，久久然后自覺有力。”[14]明代畫家唐志契認(rèn)為學(xué)畫山水“當(dāng)法自然”，他說：“畫不但法古，當(dāng)法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫。又山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦然?？吹枚啵匀还P下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此。孰是不入畫者！寧非粉本乎！”[15]
圖為唐志契墨筆山水圖扇
所謂“粉本”，也即畫稿，元代湯垕對此解釋說：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經(jīng)意處有自然之妙。宣和紹興所藏之粉本多有神妙者?！盵16]可見粉本也指前代名家可供臨摹的稿本。
清代畫家盛大士主張畫家一定要抓住眼前好景，他認(rèn)為這是畫家獲得“獨(dú)得之秘”的基本功夫：“畫家惟眼前好景不可錯過，蓋舊人稿本皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。故昔人登山臨水每于皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓遠(yuǎn)眺，于空闊處看云彩，古人所謂天開圖畫者是已。夫作詩必籍佳山水，而已被前人說去，則后人無取贅說。若夫林巒之濃澹淺深，煙云之滅沒變幻，有詩不能傳而失之乎？若一時示少量紙筆，亦須以指畫肚，務(wù)得其意之所在?！盵17]這無疑是畫家的經(jīng)驗(yàn)之談。
圖為盛大士山水畫
清代畫論家唐岱作《繪事發(fā)微》，專有“游覽”一節(jié)，其中說：“古云，不破萬卷不行萬里無以作文，即無以作畫也。誠哉是言。如五岳四鎮(zhèn)太白匡廬武當(dāng)王屋天臺雁蕩岷峨巫峽皆天地寶藏所出，仙靈窟宅，今以幾席筆墨間欲辨其地位發(fā)其神秀窮其奧妙奪其造化，非身歷其際取山川鐘毓之氣，融會于中，又安能辦此哉！——故欲求神逸兼到，無過于遍歷名山大川則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣?！盵18]畫家面對名山大川的游歷觀察，對于自然物象的觀覽諦視，并非一般性地游覽，而是與自然晤對，與心靈吐納。
其二，“丘壑”并不是一個中性的概念，而是包含著論者對畫家的品格及畫藝的高度肯定。以黃庭堅(jiān)對蘇軾的推崇，評子瞻的枯木畫為“胸中元自有丘壑”，足見其贊美之意。黃庭堅(jiān)（山谷）在文人畫的立場上，與蘇軾全然一致。山谷的審美價值觀首在于“不俗”，認(rèn)為“俗”是不可救藥之病。如其所言：“余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗。俗便不可醫(yī)也?！盵19]他對蘇軾書畫藝術(shù)成就的推崇，首在于“無塵埃氣”，如其評子瞻書體：“東坡獨(dú)以翰墨妙天下，蓋其天資所發(fā)耳，觀其少年時字畫已無塵埃氣，那得老年不造微入妙也?！盵20]黃山谷又為東坡《卜算子·缺月掛疏桐》一詞作跋云：“東坡道人在黃州時作。語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此。”[21]在山谷看來，“丘壑”是與主體的高潔“胸次”不可分割的。他認(rèn)為僅有筆墨而無不俗的心胸，是談不到“丘壑”的。所以他說：“或謂七人皆詩人，此筆乃少丘壑耶？山谷曰 ：一丘一壑自須其人胸次有之，但筆間那可得！”[22]
圖為黃庭堅(jiān)像
“丘壑”不同于筆墨，然須筆墨發(fā)之；丘壑不等同于“氣韻”，但無氣韻也無以成丘壑。因而，談丘壑又多與氣韻聯(lián)系越來。如清代畫家龔賢提出“畫家四要”，包括：筆法，墨氣，丘壑，氣韻，他說：“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可說，三者得則氣韻生矣?！盵23]“丘壑”意味著是從畫家的性靈中流出，成于畫家靈府。胸有丘壑，意味著作品一定會是氣韻生動的，而非呆板的、僵死的，而是充滿生機(jī)，氣勢飛動。
圖為龔賢造像
不同的畫家有不同的丘壑。每一個有造詣的畫家，在飽游飫看山水勝跡時，所吸納的是屬于自我的審美境界；運(yùn)之以主體性的心胸，必有獨(dú)特的丘壑在胸中生成。吸取外來的觀感，是為了增加屬于自我的獨(dú)特個性。王昱就曾說：“知有名跡遍訪借觀，噓吸其神韻，長我之識見。而游覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然丘壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣。”[24]王昱所說的“丘壑內(nèi)融”，是融于自我，眾美集于自己一腕。
王昱畫作
清代畫家華翼綸也是在這種意義上主張“孤行己意”，以寫自我之丘壑，他說：“畫必孤行己意乃可自寫吾胸中之丘壑，茍一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人輩，其品高出一世，故其筆墨足為后世師。此其人豈肯一筆徇人？”[25]華氏所力主的即是畫家的個性，其所言之“丘壑”，有著突出的主體色彩。畫之高下，以此見出。山水畫家的丘壑，既從前人的名跡中學(xué)習(xí)、掌握了相關(guān)題材的程式性畫法，同時，又以自己的胸次加以融會，因而形成它的特殊性所在。德國古典哲學(xué)時期的大哲學(xué)家謝林談到藝術(shù)家的特殊性力量：“特殊性決不只憑其局限而存在；而總是通過一種內(nèi)在的力量，它借此以自立作為一個特殊的整體，以別于萬有。這種特殊性的力量，從而也是個性的力量，表現(xiàn)為生氣蓬勃的性質(zhì)，對這種力量的消極的想法必然會帶來對藝術(shù)特征的片面和錯誤的看法。藝術(shù)，如果目的只在于呈現(xiàn)個體的空殼或界限，就會成為毫無生氣和生硬不堪了。當(dāng)然，我們希望不僅看到個體，而且還要更多些，看到它的生氣蓬勃的理式。然而，如果藝術(shù)家已經(jīng)抓住了理式的內(nèi)在創(chuàng)造精神和精髓，而且把這點(diǎn)顯示出來，他便使個體成為一個自在的宇宙，一個永恒的原型?！盵26]謝林所說的這種藝術(shù)家面對自然所顯示出的“特殊的力量”以及他所說的“理式”，對于我們理解畫家的“丘壑”的個性化特征是頗有啟示意義的。
圖為謝林畫像
三、丘壑：圖式與矯正
現(xiàn)在要說的則是另一個問題，丘壑以筆墨外顯，但非筆墨；丘壑以氣韻充之，卻又非氣韻。那么，丘壑究竟又是什么？筆者所給出的命題便是：畫家內(nèi)心的藝術(shù)審美圖式。
之所以用“圖式”來說明“丘壑” 為何物，是因它是生成于藝術(shù)家的內(nèi)心世界的。從認(rèn)知心理學(xué)的意義上講，所謂“圖式”是人們在認(rèn)知過程中，通過對同一類客體或活動的基本結(jié)構(gòu)的信息進(jìn)行抽象概括，在大腦中形成的框圖便是圖式（schema）。 在瑞士心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生心理學(xué)理論中，圖式是一個最為基本的概念?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登將“圖式化外觀”作為文學(xué)作品的多層次構(gòu)成的一個基本層次。茵加登以意向化的方式來分析文學(xué)作品，認(rèn)為：“文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成。它包括：(a)語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；(b)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；(c)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；(d)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。從各個層次的材料和內(nèi)容中產(chǎn)生了整個作品的形式統(tǒng)一性。”[27]茵加登所說的“圖式化外觀”,指的是人們在閱讀文學(xué)作品時的頭腦中由文字而產(chǎn)生的內(nèi)在視像,與本文所論的畫家內(nèi)在圖式并非一回事,但是可以幫助我們來理解這個問題.真正在繪畫創(chuàng)作的意義上來闡述圖式的性質(zhì),要推英國著名的藝術(shù)理論家貢布里希。
貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》
貢氏在《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》這部杰出的著作里，是用“圖式”來作為一個最基本的理論范疇的。他認(rèn)為：“'藝術(shù)的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統(tǒng)?！盵28]圖式當(dāng)然不是理念，它是一種內(nèi)在的框圖。而畫家在創(chuàng)作時并非僅是對當(dāng)前的山水物象進(jìn)行寫實(shí)性的描繪，而是要以自己內(nèi)心中已經(jīng)貯存的圖式為基底，又以眼前的物象進(jìn)行矯正。在貢氏看來，藝術(shù)的發(fā)展，正是圖式與矯正相互運(yùn)動的過程。貢布里希非常認(rèn)同心理學(xué)家艾爾（F.C.Ayer）的結(jié)論，他引述艾爾的話說：“訓(xùn)練有素的畫家學(xué)會大量圖式，依照這些圖式他可以在紙上迅速地畫出一只動物、一朵花或一所房屋的圖式。這可以用作再現(xiàn)他的記憶圖像的支點(diǎn)，然后他逐漸矯正這個圖式，直到符合他要表達(dá)的東西為止。許多缺乏圖式而能按照另一幅畫畫得很好的畫家，不能夠按照對象繪畫?！盵29]藝術(shù)訓(xùn)練是學(xué)畫者成為畫家的最基本的途徑，對于一個畫家來說，沒有藝術(shù)訓(xùn)練，就不可能成為畫家。筆者認(rèn)為，藝術(shù)訓(xùn)練是藝術(shù)家創(chuàng)造出精品杰作的最主要的主體條件。筆者曾對“藝術(shù)訓(xùn)練”這個概念作過這樣的界定：“所謂藝術(shù)訓(xùn)練，指藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而進(jìn)行的專業(yè)性訓(xùn)練，包括老師指導(dǎo)與自我訓(xùn)練。從某一門類藝術(shù)的初學(xué)者，到成熟的乃至杰出的藝術(shù)家， 這個過程必然伴隨著長期的、自覺的藝術(shù)訓(xùn)練?！?/span>[30]藝術(shù)訓(xùn)練的一個基本內(nèi)容便在于藝術(shù)圖式的學(xué)習(xí)與掌握。這些圖式存在于前代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之中。從繪畫角度來看，如不同類型的繪畫所具有的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式。這種圖式相沿而成為傳統(tǒng)，后來的畫家學(xué)習(xí)并掌握前代畫家的圖式，并根據(jù)當(dāng)下的對象而進(jìn)行矯正，從而創(chuàng)作出具有生命力的新作。貢布里希這樣指出：“我們說文藝復(fù)興時期藝術(shù)家全神貫注于結(jié)構(gòu)，我認(rèn)為這種全神貫注有一個很實(shí)用的根基，那就是他們需要了解事物圖式。因?yàn)樵谀撤N意義上我們關(guān)于'結(jié)構(gòu)’的概念本身，即關(guān)于決定事物本質(zhì)（essnce）的某種支架或骨架的觀念本身，反映了我們需要一個方案用來掌握這個多變世界的無限多樣化?！盵21]畫家的藝術(shù)訓(xùn)練，是要從'白板’開始，逐漸學(xué)習(xí)和掌握很多圖式。每個在畫史上有自己的地位的畫家，都創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)特圖式。如所謂“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，就指北齊畫家曹仲達(dá)和唐代畫家吳道子在畫人物方面的不同圖式。郭若虛的《圖畫見聞志》中有“論曹吳體法”一節(jié)，其謂：“曹吳二體，學(xué)者所宗。按唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱，北齊曹仲達(dá)者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹；謂吳道子曰吳。吳之筆其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！盵32]
吳道子《天王送子圖》
在中國古代的花鳥畫中，黃筌和徐熙，同為一代名家，但其所創(chuàng)圖式亦頗有異，《圖畫見聞志》中有“論黃徐體異”一節(jié)云：“諺曰：黃家富貴，徐熙野逸。不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。何以明其然？黃筌與其子居寀，始并事蜀為待詔，筌后遷如京副使。既歸朝，筌領(lǐng)真命為宮贊，居寀復(fù)以待詔錄之。皆給事禁中。多寫禁籞所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀亀鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色。徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈。多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚，今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色。二者猶春蘭秋菊各擅重名，下筆成珍，揮毫可范?！盵33]
徐熙《飛禽山水圖》
黃筌《寫生珍禽圖》
黃筌和徐熙各開花鳥畫的圖式，形成花鳥畫中的“二水分流”的門派傳統(tǒng)。山水畫中，唐代大畫家李思訓(xùn)開青綠山水一派，成為明代董其昌所說的“南北二宗”之北宗的開山祖師。元代湯垕描述這派山水畫的圖式相傳時說：“李思訓(xùn)畫著色山水，用金碧輝映，為一家法。其子昭道，變父之勢，妙又過之。時人號為大李將軍、小李將軍。至五代蜀人李昇，工畫著色山水，亦呼為小李將軍。宋宗室伯駒，字千里，復(fù)仿效為之，嫵媚無古意。余嘗見《神女圖》《明皇御苑出游圖》，皆思訓(xùn)平生合作也。又見昭道《海岸圖》，絹素百碎，粗存神采。觀其筆墨之源，皆出展子虔輩也?！盵34]
李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》
這些畫家都是開創(chuàng)了屬于自己的藝術(shù)圖式的。山水畫中的“丘壑”，也就是畫家所創(chuàng)造出來的內(nèi)在圖式。畫家臨摹前人的名作，主要是熟悉、掌握前人丘壑而養(yǎng)成自己內(nèi)心丘壑的過程。
參考文獻(xiàn)
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[12] 劉道醇：《圣朝名畫評》卷二，見于安瀾編：《畫品叢書》，第132頁。
[13] 《宣和畫譜》卷十一，見盧輔圣編：《中國書畫全書》第二冊，第367頁。
[14] 李澄叟：《畫山水訣》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第三冊，第249頁。
[15] 唐志契：《繪事微言》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第五冊，第470頁。
[16] 湯垕：《古今畫鑒》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第三冊，第476頁。
[17] 盛大士：《溪山臥游錄》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，第262頁。
[18] 唐岱：《繪事發(fā)微》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第十二冊，第472頁。
[19] 黃庭堅(jiān)：《書繒卷后》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第689頁。
[20] 黃庭堅(jiān)：《論子瞻書體》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第700頁。
[21] 黃庭堅(jiān)：《跋東坡樂府》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，673頁。
[22] 引自[美]卜壽珊：《心畫》，皮佳佳譯，北京：北京大學(xué)出版社2017年版，第80頁。
[23] 龔賢：《柴丈畫說》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，第790頁。
[24] 王昱：《東莊論畫》，俞劍華編：《中國古代畫論類編》，第188頁。
[25] 華翼綸：《畫說》，見俞劍華編：《中國古代畫論類編》，第315頁。
[26] [德]謝林：《論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系》，見《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷，北京：中國人民大學(xué)出版社1998版，第304-305頁。
[27] [波]羅曼茵·加登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司1988年版，第10頁。
[28] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，長沙：湖南科技出版社2002年版，第61頁。
[29] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第107頁。
[30] 張晶：《藝術(shù)訓(xùn)練論》，見《現(xiàn)代傳播》2020年9期，第79頁。
[31] [英]貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第113頁。
[32] 郭若虛：《圖畫見聞志》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第469頁。
[33] 郭若虛：《圖畫見聞志》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第470頁。
[34] 湯垕：《古今畫鑒》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第三冊，第469頁。
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