【個人簡介】
王闊海，1952年生于山東招遠市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會原主席，中央國家機關(guān)書法家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事，中央電視臺《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會理事，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國家一級美術(shù)師。全軍高級職稱評委，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國漢畫藝術(shù)研究院院長，清華、人大、榮寶齋畫院高級研究生導(dǎo)師。
劉曦林老師對話新漢畫藝術(shù)創(chuàng)始人王闊海老師
關(guān)鍵語……
一：王闊海先生的新漢畫做到了前無古人，后啟來者。
二：王闊海的新漢畫水墨為中國畫的發(fā)展立了一功，是守正創(chuàng)新的典范。
三：王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型。
四：王闊海先生承接了自明清八大、徐渭、昊昌碩，齊白石及至當代的文脈，成為極少數(shù)承薪接火之人。
劉:闊海。
王:您好,劉老師。
劉:咱們相識應(yīng)該十多年了。多年來你給我留下深刻的印象,你是一個山東漢子,軍旅畫家,將軍風(fēng)度。雄強、博大、瀟灑,雄強當中有細膩,可以這樣講你的藝術(shù)和本人是一樣的,是你把古代的漢畫像石轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的新漢畫水墨,完全是王闊海你這個名字容納進來的。你這個海,海納百川呢,海還是隔代遺傳,還有跨界修行。你把金石圖像拿過來,把漢代的東西當做當代的傳統(tǒng),和一般畫家要走的路不一樣,所以成就了一個王闊海。等你畫《飛奪瀘定橋》這個革命歷史題材的時候,又把漢畫像石的東西和現(xiàn)代的水墨、現(xiàn)代寫實的素描造型的東西融合在一起,又有了新面目、有了新的底蘊、新的力度,和這個主題非常之切合。
你的初心是什么?你小時候喜歡畫畫的初心從幾歲開始萌發(fā)的?
王:我六七歲的時候住姥姥家,我有一個姨表妹,我們倆就在姥姥家的墻上比賽畫畫。用電池的那個黑棍當筆,我在前面畫。我那個小妹妹她畫不出來,就在后面抹,把那個墻弄得黑乎乎的。從小就喜歡畫,八歲上學(xué),那個墻上的光榮榜什么的都讓我畫。大概13歲,我立志當畫家。
劉:應(yīng)該說你對漢畫像石的認識從那時候就開始了。黑白灰就在墻上。受到別人影響?還是與生俱來的?
王:是有影響的。一個就是我的姑父,姑父是鄉(xiāng)村藝術(shù)家,早年他做過鏡子鋪,畫鏡子匾。我們山東的那個房間布置有一個特點,比如說到了西間房,當面是一個大鏡子,大鏡上面有個橫匾,兩邊有豎匾,大鏡上面一般都畫成金龍玉鳳啊,兩邊是鯉魚竄荷花等民俗題材,我姑父畫鏡匾遠近聞名,他以后又回到農(nóng)村,周邊村子要演戲的都讓他畫布景,什么龍虎相斗之類。以后他又畫《沙家浜》這一類的,所以說他對我影響很大。另一個是我的初中的老師李萬敏,他是美術(shù)老師。我有一次到縣文化館,我的老師不在,卻有緣和袁大儀老師第一次見面。我老在那轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),他就問,孩子你等誰呀?我就說我等李萬敏老師。你找他干什么?我找他學(xué)素描。
他說,你的老師回農(nóng)村去了,可能一時半會回不來,干脆我給你講講。我說那我真是求之不得,他那時候畫《去安源》、《暢游長江》,我們都給他抬著游行。袁大儀這個人是我第一個崇拜對象,他給我講了大概兩個小時吧,我一輩子沒忘記他。我學(xué)畫畫應(yīng)當說與我的親戚、家族都有關(guān)系,我的姑父對我影響很大,我記得當時買美術(shù)資料書買不著,《芥子園》是從我姑父那兒借的,我學(xué)畫是從《芥子園》學(xué)起,那很寶貴,《芥子園畫譜》對我影響很大。我母親雖然沒有多少文化,但是很巧。比如說裁衣服,她敢下剪子,一般人不敢的。也不勾描草圖就下剪子剪。到了40來歲,她學(xué)扎花,農(nóng)村有了縫紉機以后,她扎花扎得特別好,她就有美術(shù)造型、色彩的感覺。我母親很巧,可能我的基因來源我母親的巧妙,她對色彩的敏感度、對造型的敏感度,我一開始畫畫她還經(jīng)常給我提意見呢。
劉:有文化很可能就是另外一種藝術(shù),沒有文化的民間藝術(shù)是最樸實的。那么你是什么契機引起你對古漢畫的研究與新漢畫的創(chuàng)新呢?
王:當時我35歲上解放軍藝術(shù)學(xué)院的時候,我一個同學(xué)說:你王闊海筆墨再潑辣,造型再嫻熟,但你的藝術(shù)風(fēng)格有嗎?那個時候就提出藝術(shù)風(fēng)格的問題啊。這個同學(xué)提完后,我認真去思考,當時心里不是很舒服。但是私下里想他說的對啊,一個畫家的成功在于藝術(shù)風(fēng)格的確立,你的藝術(shù)風(fēng)格在哪?自己的藝術(shù)坐標點在哪里,真是引起了我相當長的時間去思考,我往哪個方向找呢?我琢磨了文人畫,一千年來對于民間藝術(shù)對于古典藝術(shù)很少吸收。我朦朧地覺得這塊很空白,所以說我就有意識地買了大量的資料,其中包括漢畫像石、巴蜀面具、安徽木雕等。
開始研究我的藝術(shù)觸角,我到底要往哪個方向,此時我看到漢畫像石刻非常震撼。再一個提到李存葆,他給我看了一個人家送給他的武梁祠的車馬出行圖,然后他裱起來讓我看,對我觸動也非常大,因為我過去看到的都是印刷品,那么看這個原拓給我觸動很大,太現(xiàn)代了,這個馬上還有馬,人上還有人的平面構(gòu)成,很浪漫,大漢民族的文化精神展現(xiàn)得一覽無余,真是博大的、陽剛的、雄渾的、外放的、那種現(xiàn)代派的,使我眼睛一亮,如果說能把這個轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代水墨,把石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成水墨形態(tài),這個在中國美術(shù)史上是沒有的,是前無古人的。我當時很激動,眼睛為之一亮。我還看了南陽的漢畫像石刻的印刷品,有個騎射田獵圖,也許是石頭破損的模糊,也可能照相模糊,也可能印刷模糊,跟筆墨在那流動似的,恍惚間我看出一種筆墨的流韻,如果把這個轉(zhuǎn)化成流動的現(xiàn)代水墨不得了。
劉:你這個腦子很活,受到了啟發(fā)與靈感,可貴的是你抓住了。有的人看到靈感一閃而過,沒能抓住,而你一抓就是30多年,咬住這個不放。咬定青山不放松,這也是一種青山。
王:我就反復(fù)的實驗它,又是用膠,又是用礬。一開始盡量向漢畫或拓片效果靠攏,逼近原拓。那一時期我畫了《將相和》、《游春圖》、《車馬出行圖》、《古漢畫印象》,包括你給我寫的《藝術(shù)的闊海》這篇評論文章,刊登在這本由沈鵬先生題書名《王闊海國畫集》里,95年人民美術(shù)出版社出版發(fā)行了這本書,里面的作品有與壁畫或者漢畫像石拓片之間的那種感覺,我畫了一批,當時展覽后,你在我的《出征圖》跟前給予高度評價,也給予指點,《出征圖》主要表現(xiàn)漢代古將士、大將軍出征壯行的場面。
當時由大作家李存葆先生撰文,其詞曰:“余鐘情漢畫像石刻久矣,爾來去嘉祥、南陽探跡攬勝,則為震古爍今之漢代藝術(shù)所癡迷,我沉眠于石刻碑林之間,嗟嘆大雅久之不作,先人無論鑿馬刻人,銘獸鏤神,皆鐵畫銀鉤,攄騁技巧委蛇有章。余汲取古漢畫石刻藝術(shù)的精華,表現(xiàn)古將士鼓鳴旌飄,驅(qū)堅策肥的出征場面,旨在壯華夏之雄風(fēng)”。他這段跋文寫的太好了。
當時我畫了一批包括《孔子施教》、《將相和》、《游春圖》、《車馬出行圖》等等,最給我啟發(fā)的是《騎射田獵》,當時也許是印刷模糊,給我感覺好像看到一種筆墨流動的感覺,我也把這幅畫畫下來,這是一個真實的漢畫像石的原拓,我把它轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代筆墨了。這里面實行了大量的筆墨轉(zhuǎn)換。
劉:總起來有幾種轉(zhuǎn)換,一種是傳承,黑白是傳承。金石味道和毛筆之間并沒有矛盾,中國研究金石學(xué)的藝術(shù)家們從書法里面得到了很多啟發(fā),從篆刻里面得到了很多啟發(fā),也從青銅器的紋樣里面得到了很多啟發(fā)。金石學(xué)始終伴隨著筆墨學(xué),始終伴隨著它前進。但它們倆融合古人并沒有很多的發(fā)現(xiàn),你這里有了轉(zhuǎn)換,這個轉(zhuǎn)換非常好,一個是把拓片中的平墨、死墨轉(zhuǎn)換成了活墨,把濃墨、干墨、焦墨轉(zhuǎn)換成濕墨,把這個平面的造型轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在的造型,墨色的轉(zhuǎn)換,結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換,題材的轉(zhuǎn)換,材質(zhì)的轉(zhuǎn)換,再將書法也加進去了。漢畫像石的書法很少啊,民間畫工的作品比較多。一個是堅硬的冷冰冰的刻在石頭上的畫,而另一個是在宣紙上滲跑的現(xiàn)代構(gòu)成的水墨畫,你在這兩者之間實現(xiàn)了巧妙而重大的轉(zhuǎn)換,這真是難以想象。
王:后來我把書法作為連接構(gòu)圖的一個主要方法和手段。
劉:你就是進一步跨界,古人早就把書法跨進來了,你進一步和漢畫像石跨在一起,這是從你開始,所以說你對漢畫像石鉆研,你有一股鉆研精神,這個精神就是李可染先生的“壓釘子”精神,我把圖釘往墻上按,往里伸進去了,抓住這一個點壓,這個“釘子”精神可能給我們一些啟發(fā)。對中國水墨人物畫的認識,對文人畫的認識不僅僅限于筆墨、限于毛筆,不僅僅限于書法,不僅僅限于篆刻,還可以打開另一片新的天地,這個天地就是跨界,所以說中國畫始終是跨界的,是綜合性的藝術(shù),詩書畫印是如此,武術(shù)、中醫(yī)、舞蹈全都在這里,你把漢畫像石融入進去,是立了一功的,應(yīng)該說是很獨特的。你開辟了一個審美領(lǐng)域啊,一個新的筆墨奇跡!
王:我準備要寫《我的新漢畫論》或者《我與我的新漢畫》。
劉:聽你講你要寫你的新漢畫論,凡是成功者首先要立業(yè),再者立言,這非常好.已經(jīng)有寫作提綱了嗎?能透露一點,讓我們先讀為快嗎?
王:首先我的新漢畫,是獨創(chuàng)性。新漢畫應(yīng)該說是前無古人,后啟來者。后人可能在我這里得到治學(xué)的啟發(fā)而產(chǎn)生新的創(chuàng)造。而藝術(shù)的生命恰恰在于創(chuàng)新。所以能在國家知識產(chǎn)權(quán)局獲批發(fā)明專利權(quán)。成為建國以來以中國畫技法創(chuàng)新獲得國家知識產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)第一人。
劉:潘天壽講:“不同才是藝術(shù),不同就是獨有、獨到、獨出機杼。你的新漢畫肯定是獨創(chuàng),這是非?？少F的藝術(shù)品質(zhì)。
王:第二是總結(jié)新漢畫的來龍去脈,起碼有四個來源;1.學(xué)院派,我是解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系畢業(yè),受到了嚴格的理論、造型、筆墨訓(xùn)練,為新漢畫創(chuàng)新打下了堅實的基礎(chǔ);2.古典主義:古典指汲取漢代畫像石刻,民間剪紙、皮影、唐三彩等姊妹藝術(shù)的精華,將漢畫像的石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成新漢畫的水墨形態(tài),將中國畫的沒骨畫法開拓了一個新的領(lǐng)域;3.西方古典藝術(shù)與現(xiàn)代派構(gòu)成。從西方素描、色彩到現(xiàn)代形式構(gòu)成融化到了我的新漢畫之中,關(guān)鍵是個“化”字而不是圖求外表。對素描而言,我不僅研究西方素描,還研究為中國畫筆墨服務(wù)的中國畫素描該怎么畫,提出了以線為主、明確結(jié)構(gòu)、線面結(jié)合、塑造形體的中國畫素描四要素,在清華大學(xué)高級研修班授課十年有余,走在了各大院校素描教學(xué)的前列。
依此理論與中國畫筆墨相結(jié)合,就會明確線往哪里勾,墨往哪里落,很有可操作性,使我的學(xué)生受益匪淺。這些年來我的驢、馬、牛、羊、老虎的寫意畫都是以此理論而畫的,對前人有了突破性發(fā)展；4.文人畫的品質(zhì)。長期以來我始終堅持文人畫詩、書、畫、印四者并舉的修行路線,來提高我的新漢畫藝術(shù)品質(zhì)、品位、品格。從南宋梁楷的《潑墨仙人圖》,到八大山人、徐謂、張大千的潑墨沒骨畫法,來汲取營養(yǎng)。我的新漢畫沒骨畫法既來自于傳統(tǒng)、又有新的技法突破。若講新漢畫的創(chuàng)新我是自創(chuàng)一派,但對于恪守文人畫的人文品質(zhì)我又是保守一派。
劉:你是新時期守正創(chuàng)新的典范,這一點非常重要。你對古今中外藝術(shù)能全面吸收,又有分析批評,這在當今畫家中是少有的。對于中國傳統(tǒng),能把全面修養(yǎng)視為一個整體,即中國畫筆墨的整體觀。
王:第三還是守正創(chuàng)新,我主張全面繼承傳統(tǒng),從東方到西方,從古典到現(xiàn)代,從漢唐雄風(fēng)到明清文人畫這是一條文脈.我們需要全方位、大縱深的研究與繼承,這是一個新時代所呈現(xiàn)的藝術(shù)的主體特征,只有這樣才能搞好創(chuàng)新。蒼天不負我,我不負蒼天。
劉:從漢畫到新漢畫,你是漢代文化的現(xiàn)代表現(xiàn),你是有遠見的藝術(shù)家。我看到你的詩文、書法,包括你畫的禽獸,驢、馬、牛、羊那么全面,寫實與寫意的關(guān)系處理得那么好,你是在新時期少有的對傳統(tǒng)有全面認知的人,基本實現(xiàn)了學(xué)院派畫家向文人畫的轉(zhuǎn)型,在當代也是少有的。
王:我比較關(guān)注現(xiàn)實,關(guān)注畫壇現(xiàn)狀,這是第四點吧。面對當前中國畫大寫意精神的泯落,丑書與江湖氣的橫行,把中國畫直接畫成水粉、油畫、焦墨木刻的歧途,我有清醒的看法。當前中國畫最重要的方向問題是弘揚大寫意精神,這是時代的呼喚,一個正直的藝術(shù)家應(yīng)該堅持藝術(shù)良知,弘揚正能量,發(fā)出正能量聲音。
劉:你是部隊的軍人藝術(shù)家更應(yīng)該成為堅持正確導(dǎo)向的榜樣。作為很有成就的藝術(shù)家不僅在方向上堅定的走在前面,在藝術(shù)思維,藝術(shù)修養(yǎng)上走在了前面,是值得大家學(xué)習(xí)的。
王:劉老師您過譽了。我深感學(xué)無止境。要活到老學(xué)到老,延長藝術(shù)拉力。我從藝六十年,惡補書法,詩文四五十年,今年要出一盒三本詩、書、畫的大紅袍,也是對我從藝六十年的總結(jié)。
劉:祝你成功!
王:我今年70歲了,準備在七十五歲之前把這件事兒完成,已經(jīng)要到了臨界點了。
劉:可以把時間分配一下,什么時間畫畫、什么時間看書。中國藝術(shù)家還有個特點,要走學(xué)者型的藝術(shù)道路的話,需要綜合性的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。當年陸儼少提出了四分讀書、三分寫字、三分畫畫,四三三,潘天壽來了個三三三,三分讀書,三分寫字,三分畫畫,你現(xiàn)在是如何定的?
王:我想分階段的,前一階段我提出來當代中國畫家要補課的理念,大部分畫家可能要補的先是書法。缺什么補什么是我的口頭禪。我寫的是小爨,《爨龍顏碑》,章草,再就是二王,再就是鐘繇,懷素,孫過庭,那再就是當今的于右任。漢隸寫《張遷碑》。有一階段我甚至提出以四分的時間畫畫,六分時間寫書法。我有個治學(xué)的理論叫做多吃幾家飯,不只吃一家飯,只有這樣才能廣泛吸收諸家營養(yǎng),進行藝術(shù)的綜合與創(chuàng)造?？磥韺W(xué)書法要形成自己的風(fēng)格也是這條規(guī)律。
劉:你的比例比他們還要高一些,四六分的。四分畫畫六分寫字,看得出來你在書法下的功夫。所以說你是在推陳出新,翻舊為新,以古為今,就是對中華民族傳統(tǒng)文化的一種再消化。你的新漢畫是以傳統(tǒng)的筆墨為基礎(chǔ),有功夫。你把濃淡枯濕的變化,把墨氣運用得非常之好,這是你一個很重要的創(chuàng)造。把墨拓轉(zhuǎn)換為墨氣,轉(zhuǎn)化為破墨和沖墨。
王:這里面還有一些細微的筆墨的變化,也能夠說明我們通常說的以畫載道,它是可以載道的。比如說神秘,那么神秘恰恰是老子描寫道的狀態(tài),太極初生的時候,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信?！钡赖臓顟B(tài)就在這,他妙就妙在這,恍恍惚惚,看似有卻無,看似無卻有,這種狀態(tài),表現(xiàn)出來,這可以說是以畫載道的,它不是一個玄乎的命題。比如說從我的畫里面,可以看到一個“空”字,看到一個“清”字,看到一個“正”字,正大氣象,空靈通透,這些墨都是透的呀!透方空,也是佛教文化里面所推崇的最高的境界,儒家的這個大氣象、老子他們推崇的清氣,你有了清氣就接近仙氣了。所以說這都是文人畫所推崇的哲學(xué)境界,說你千變?nèi)f化,還是不離其宗,這個宗就是文人畫的品質(zhì)。
劉:你用老子的《道德經(jīng)》來理解文人畫很有意思,這是個學(xué)習(xí)研究的角度。
王:他不是句空話,我們說要惡補文化課這是現(xiàn)實,但是我們也沒有時間都能博覽群書,都那么去做,對不對?真的要把老子,要把《道德經(jīng)》、《論語》讀透,這是必修課,反復(fù)去讀。讀就要精讀,比如說劉勰的《文心雕龍》,《離騷》我也精讀,上面也有許多不認識的字,標記也是密密麻麻的,這個讀書、這個補課必須要補的。那么從我本身,從我的學(xué)友,同齡人,或者略高于、略低于這個年齡段的畫家層面來講,凡是認真補課的,在書法上下大功夫了,在文學(xué)上下大功夫的,他的藝術(shù)拉力就強,可以五十歲拉到六十歲,六十歲拉到七十歲,我不謙虛地說我在不斷地增強自己的藝術(shù)拉力,這個拉力要拉,不能說松緊帶拉斷了,拉不動了,那不行,我還要爭取七十歲拉到八十歲,八十歲拉到九十歲,齊白石就一直拉到了九十三歲。
劉:中國畫有大器晚成的規(guī)律,這個規(guī)律,應(yīng)該非常珍重它?！叭宋恼厥?靈通太極,盤古開天,日月疊壁,垂立天象,山川煥綺,龍鳳藻繪,虎豹凝姿?！边@段四言詩很有學(xué)問,是你的《古漢畫禮贊》第一章當中的一小段?？芍^管中窺豹。這里我就想討論你的個性問題,虎豹,雄強的個性和堅韌的意志統(tǒng)一在你的藝術(shù)里面。綜合修養(yǎng)的修行很重要,你補多少就能產(chǎn)生多少的高度,你補的數(shù)量和你的藝術(shù)的高度是成正比的,所以最后就是畫人格、畫修養(yǎng)。
王:何家英先生對我說:“你的筆墨功夫控制能力太強了,這墨怎么就跑的正合適呢?怎么跑到輪廓線上就停了呢?”我解釋說我是提前給它設(shè)了一個局,剪紙的局,那么說它就在這么一個局里變化與沖撞與滲跑。這就是說有控和無控、自然和人力相結(jié)合,那么這墨一直滲跑到畫干了以后為止就不動了。在沒干之前它都在動,它都在滲,你沖我、我沖你,把原來的這個輪廓線、結(jié)構(gòu)線都給沖淡了。原來我畫的比這個要重的,但是它經(jīng)過沖以后沖的模糊了。這些現(xiàn)象有些專家提出有“窯變”的過程,通過“窯變”達到玄之又玄的筆墨效果。這里面我要講一個問題就是說我們中國畫家要研究紙性、筆性、水性、墨性、心性這五性,心性為統(tǒng)領(lǐng)。
劉:這就是你運用水的效果濃淡枯濕的變化。這幾點抓住以后,你把原來在石頭上的漢畫像石把它活化了,把古漢畫激活了。古代題材都是漢畫像石的題材,那么到了當代這種新歷史繪畫的時期,你對漢畫像石的營養(yǎng)怎么用進去?怎樣和素描結(jié)合?
王:我研究西方素描以后,我又研究中國畫素描,就是為中國畫筆墨服務(wù)的素描該怎么畫?我在清華大學(xué)教學(xué),第一個課就是中國畫素描課。我提出了四要素,“以線為主,明確結(jié)構(gòu),線面結(jié)合,塑造形體”,這就是直奔形體結(jié)構(gòu)的中國畫素描,它講究計白當黑的空白運用和豐富的筆墨色彩變化,而排除光影的一切干擾。
劉:這里面滲透了你的個性,實際上你有很多地方也舍棄了,你把結(jié)構(gòu)線面結(jié)合了,再塑造形體,凹凸感就加強了,力度也就加強了。你還解決了一個技術(shù)問題,就是墨會跑,那么你是如何定形的?
王:這個很簡單的,但是有時候想不到,那么想到了它就容易了,我就在墨跑的最好的時候,我要求定住它,不要再跑了,我突然想起了吹風(fēng)機,一吹馬上定住了,再進行下一層。
劉：你這個是形體意識和結(jié)構(gòu)意識的力度、精神力度是統(tǒng)一的，這是個統(tǒng)一體。同時你打破了20世紀將西方素描與中國畫筆墨相結(jié)合的這一思維定式。你的筆墨講究通透、寧靜、層次。你重視筆墨、重視書法是與啟蒙老師有關(guān)嗎？還是自己認識的？還是到了北京以后悟到的？
劉:你這個是形體意識和結(jié)構(gòu)意識的力度、精神力度是統(tǒng)一的,這是個統(tǒng)一體。同時你打破了20世紀將西方素描與中國畫筆墨相結(jié)合的這一思維定式。你的筆墨講究通透、寧靜、層次。你重視筆墨、重視書法是與啟蒙老師有關(guān)嗎?還是自己認識的?還是到了北京以后悟到的?
王:有一個人我要給你提出來,與他有關(guān)系,何海霞先生。何海霞先生到我們班講課,他說筆墨要一筆用完,一筆用完了以后從濃墨、濕墨、淡墨、干墨、焦墨全都出來了,這真是個大家呀!當時好多人悟不透,也未必記住,好多人為了干墨、焦墨的效果就反復(fù)蹭筆,哪知道一筆用完是最自然的。何海霞先生這幾句話點破了我,影響了我一輩子的筆墨運用。墨分五色,一筆用完不要隨便調(diào)墨,不要把墨調(diào)的那么平,拍兩下就夠了。講傳統(tǒng)功底何海霞先生屬于更勝一籌的大家。他從石濤而來的。
劉:他石濤的東西多一些。八大就是純墨的東西,單純的高雅。還有徐渭,你的墨氣里面有徐渭的影響。你畫的駱駝,你畫的馬,就有徐渭筆墨的一些精神,亂而不亂,筆墨層次非常微妙,黑白灰能分清黑中之黑,亮中之亮,灰中之灰,墨分十色是可以做到的?！岸邅磉浒l(fā)索拉西”都有了。同時你掌握了沖墨,沖的過程當中如何有度,這個度你把握得非常之好!再加上你的詩文與書法提高了你所獨創(chuàng)的新漢畫的品味,可以說明清文人畫的筆墨精神在你這里得到了延續(xù),成為極少數(shù)的承薪接火之人。
王:謝謝您的夸獎。我的新漢畫,豐潤華滋是容易做到的,但是那種大塊的黑白灰干濕的強烈擠壓與對比,在沖墨沖色過程中肯定會被減淡,那種干裂秋風(fēng)是有的但不會很強烈,這恰恰是中庸的審美境界。因為焦墨沖進以后,它干了以后只能降為八成。我畫中最黑的是在阿睹之中,在于點睛之筆,那就是最黑的、最焦的就在這一點。潑墨如水和惜墨如金這兩種畫法,應(yīng)該說我是惜墨如金。我把藝術(shù)形式比作一床小被子,蓋著頭露著腳,蓋著腳露著頭,總不能十全十美,關(guān)鍵是夸大其傾向性,吳昌碩厚重有余而明快不足,齊白石明快有余而厚重不足,他們一個是“積墨法”,一個是“一筆畫”,畫法不同效果不同,他的優(yōu)點也是他的缺點,他的缺點也是他的優(yōu)點,這個傾向性就是藝術(shù)風(fēng)格。
劉:你這種解釋與處理很好,比較大膽精謹與辯證。特別是將造型意識和筆墨意識結(jié)合起來不易,看了《飛奪瀘定橋》,我很感動,造型那么生動,深刻,細節(jié)的力量深化了主題和精神的表現(xiàn),筆墨又是這么活脫,這在歷史畫中造型與筆墨取得高度一致是少有的,是一種力度。按照你積極進取的個性到了八十、九十歲以后肯定還有新的高度,因為藝術(shù)的最高境界還在于有法無法之間。這是時代賦予你的歷史使命啊。
王:謝謝劉老師的期待。俗話講：活到老,學(xué)到老,還要研究到老,還要進一步去提高自己,完善自己,藝術(shù)永無止境。我曾有句話叫作,“蒼天不負我,我不負蒼天”。謝謝!
二0二二年三月九日
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