發(fā)布人： 三典軒 [米芾書畫藝術展廳網站] 機構： 作者或來源： (http://www.3zitie.cn/) 大抵實處之妙，皆因虛處而生”，收放類似于此。《蜀素帖》中的收放對比，可謂極盡其能事，最臻佳妙，藝術感染力非常強?？傮w而言，該貼結字中宮緊束、外圍放逸展拓。具體考察，其收放又可分以下幾種情況：上收下放，如圖一中“無”、“肩”、“可”三字；下收上放，如圖二中“味”、“業(yè)”、“資”三字；中收上下放，如圖三中“襄”、“具”、“書”三字；上下收中間放，如圖四中“勞”、“老”、“學”三字；左收右放，如圖五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如圖六中“集”、“輿”、“澤”三字；中收左右放，如圖七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如圖八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有兩種特殊的收放方式：長筆放，即將原本并無緊密處的字中某一筆畫寫得較通常時長，如圖九中“中”字的豎畫起點明顯很高，“女”字的橫畫向左舒展，“同”字則拖長了右下角，相應的其，他部位就有了收的意味；多維收放，如圖十中“青”字，從橫向來看是上放下收，但從上面的豎畫出頭很短來看，上面又是收的；“何”字的單人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部橫向收縮，在縱向上又是放的了。2．輕重對比 用筆的輕重(體現為筆畫的粗細)對比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不強調用筆的輕重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多結字中不同程度地運用了這一藝術手法。如圖一中“歲”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的輕重對比，就較一般行書來得明顯。從這些例字可以看出，用筆何處輕、何處重并沒有一個固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的筆畫多數粗重，只在一二筆處輕細些，如“歲”、“子”、“多”、“云”四字；有的卻正好相反，只有少數重筆，如“溪”、“清”二字。 當然也不乏輕、重筆畫數相伯仲的。  該帖中不少字用筆的輕重對比是很強烈的，可以謂之大粗大細。如圖二中“舒”、“須”、“緣”、“漁”、“俳”、“具”六字，其輕細處實在只有粗重筆畫的十分之一了，可見米芾書寫時用筆是何等的“提得起”與“壓得下”。如此大輕大重已屬不易把握，但米芾更可貴的是能使這些筆畫和諧地共處一字之中。究其原因，首先在于線質、力感的統一，粗而不腫、細而不軟，都健拔遒勁；其次是筆畫搭配時，細筆畫往往都注意了緊湊，俗話說“團結就是力量”，系統大于各部分之和，四五個細筆畫緊湊在一起的分量是可以等于七八畫的，所以這就相對地調節(jié)了粗細的失衡。對立與統一，是—切藝術最根本的規(guī)律。 在粗重筆畫中，還有一類“結塊”的。如圖三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“渙”、“濯”六字，都有—處數個筆畫糾結交融，形成一個“塊”。顯然這不是失誤，而是米芾在結字中營構重筆的另—手法。明末王鐸最喜歡用的漲墨法，或許是受到了米芾的啟發(fā)。 3．參差、險夷處理 《蜀素帖》是米芾中年時期的代表作品。此時他的書法技巧已經爐火純青，因而天性的狂放不羈必然體現在他的書法中。 該帖中有眾多的字結構參差，如圖一中“勁”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左邊的重心高出很多，而圖二中“地”、“仕”、“遺”、“對”四字卻正好相反；又有部分上下結構的字，如圖三中“靈”、“亭”、“光”、“學”四字，上下錯位，往往下部右移，或上部右傾。這些奇詭的結體，變幻靈動，似乎隨意布勢、不衫不履，實則富于情趣，嵌布在一般字列中，使節(jié)奏更加豐富。  還有的結字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹側為主，奇險率意，表現了動態(tài)的美感。這些偏旁部首又并非各自為陣，而往往是巧妙地組合在一起，欹正相生，有機統一。比如圖四中“霄”、“暑”、“資”、“畢”四字，字態(tài)很像雜技演員在走鋼絲，悠悠晃蕩，但又終歸均衡。又如圖五中“載”、“取”、“射”三字，都像在伸懶腰，字勢上張，但同時底下的長筆畫、重筆畫或下垂畫穩(wěn)住了“字腳”。而“群”字左右各趨所向，似乎要分離，但因為左右軸線在下方彼此撐住了，如同兩小兒勾手抵腳后仰，顯得既開張又緊密。 當然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那樣終能穩(wěn)住重心。即便穩(wěn)住了，絕大多數仍微微左傾，少數則微微右斜。像圖六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明顯是傾向一邊。書法畢竟主要是作為整體來著眼的，這類字正是該帖行氣跌宕多姿的重要因素。  4．增減筆畫 增減筆畫是行書中常用的手段，它有助于書家能動地調節(jié)字態(tài)與疏密、輕重，如圖一中“底”字所加的點。但在米氏《蜀素帖》中，增減筆畫主要體現為鉤、挑的增附或減約。前文已經提到的“鷹嘴鉤(挑)”就是屬于筆畫的增附，是米芾行書的一個獨特標記，其例又如圖一中“政”字的挑。而有時為了避免雷同，或需要空透一些，鉤起的部分又可以被簡略掉，如圖一中“才”字?？谧峙詫懽鲀牲c、兩口字寫作三點(如圖二中“破”、“吟”、“器”三字)在該帖中也司空見慣。還有很多以點或短橫、短豎取代若干筆畫的‘隋況，如圖三中“為”、“興”、“樂”三字。有時，一些短小筆畫很自然地在縈帶中被省略，如圖四中“虹”字的點、“附”字的撇、“易”字的短橫等等。增減筆畫并不是很隨便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于讓人無法認讀或錯讀為前提。 5．同字異態(tài) 在米芾的行書中，即便一字中反復出現的筆畫也都形態(tài)不同，就更不要說同一件作品中反復出現的字了?！妒袼靥返慕Y字雖然有規(guī)律，但并沒有走向程式化，同樣的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥異的。為了領會書家的意圖，我們可以試著將某兩個“同字異態(tài)”的字互換位置，看看有何不妥。此外，在該帖里還有一些部首成對出現的字，也同樣注意到了變化。 (三)間架結構把握好后，應將注重點放在起、轉、收的精微筆法上 一位書法家在營構字的間架結構時展露的個性特點，是他獨到筆法的重要方面。但，更為精微的筆法往往體現在筆畫的起、轉、收等地方。間架結構把握好后，應將注重點放在這些地方，臨寫、對比、找出誤差，再重新臨寫，反復推敲，力求準確。 就楷書而言，字的間架結構與精微的起、轉、收都吃透了，則所臨的范帖也就基本學到家了。但，對于行書，尤其《蜀素帖》這樣行氣極盡變化的字帖來說，還有一個章法問題。 五、《蜀素帖》的章法特色  從總體看，《蜀素帖 |
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