它沒有一個明確的回答，任何對于商業(yè)電影的理解都根植于它所處的時代背景當(dāng)中。
一個月前，2017 年第 89 屆奧斯卡獎公布提名。很快，電影雜志《虹膜》就在微信公眾號上發(fā)布了一篇文章，作者認(rèn)為這可能是 1983 年以來最差的一屆奧斯卡。
理由是最熱門的兩部影片，《愛樂之城》和《海邊的曼徹斯特》，都只是重復(fù)以往類型片的模式。剩下的《月光男孩》在作者看來，也“雖然在影調(diào)、氛圍營造、運(yùn)鏡等技術(shù)層面下足了功夫，但捏合在一起，卻距離佳作欠了不少火候”。
2016 年奧斯卡獎提名公布的時候，輿論似乎也很相似?？梢哉劦脑掝}和電影都不多，以至于大家只能圍繞小李能否拿影帝這個老梗反復(fù)咀嚼。
北京時間 2 月 27 日中午，奧斯卡會如期公布各類獲獎名單。和收視率年復(fù)一年蕭條的頒獎典禮一樣，究竟什么電影拿下了最佳影片，似乎關(guān)心的人越來越少了。
電影院里沒有好看的電影，這在全世界似乎都成了一個難題，尤其是在美國和中國。去年夏天好萊塢電影票房集體跳水，制片廠負(fù)責(zé)人跳出來說他們度過了一個艱難的夏天。而中國票房在 2016 年幾乎沒有任何增長，也被歸咎于上映的電影大部分都質(zhì)量太差。有鑒于此，最近幾年，人們給那些“別有用心”的電影取了各種各樣的綽號：爆米花電影、粉絲電影、IP 電影，或者更直接的，“大片”。
還有一種評論，你們一定在看各種影評的時候頻頻見到過。隨手舉個例子，影評人楊時旸在評價《長城》時說：“作為一部爆米花電影，《長城》無疑是合格的。它有著經(jīng)得起挑剔的視覺特效以及進(jìn)退有據(jù)的故事線，包含著經(jīng)受考驗的友情，微妙泛起的愛意、自私與英雄主義，個人自由與集體歸屬等等多重意味?！?/p>
“當(dāng)然，這一切都沒有進(jìn)行有效探討，因為這并不是爆米花電影的天職，很多人覺得這部電影的精神是空洞的，可問題在于，爆米花大片為什么一定要對精神訴求負(fù)責(zé)？難道有那么多觀眾從最初看到張藝謀的這部新片預(yù)告時，就把它當(dāng)做了一部藝術(shù)片來期待嗎？”
好問題。不過等等，商業(yè)片的對立面就是藝術(shù)片嗎？商業(yè)片是否可以劃分一些層次，是否可以容納一些類型，至少，是不是也可以有一些追求？什么時候，“商業(yè)”就成了簡單的同義詞？
其實什么是商業(yè)電影，從來沒一個明確的定義。知乎上有一個提問，問的是奧斯卡為什么不青睞商業(yè)電影。底下的回答中，有人順著問題的說法侃侃而談，去分析為什么得獎影片都不是商業(yè)片。也有人直接挑戰(zhàn)問題的說法，認(rèn)為奧斯卡選擇的電影，仍然應(yīng)該被算作商業(yè)電影。
今年奧斯卡提名最佳影片的電影中，《降臨》、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》、《愛樂之城》、《隱藏人物》……這些都是在標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)類型片體系之下發(fā)展出來的電影。
歷史上影響電影評價體系的因素有很多，有一些如今看起來匪夷所思。在有聲電影出現(xiàn)的 1930 年代，電影大師查理·卓別林就公開反對聲音在電影中的運(yùn)用：“我決定繼續(xù)制作無聲電影……我是一個啞劇演員。在那種媒介形式下，我是獨(dú)一無二的，并且是一個大師。”
不過電影自發(fā)明之始就是一種幫助人擴(kuò)大眼界，或者說提供一種消遣的產(chǎn)品。作為電影的先驅(qū)的走馬燈，或者被稱為西洋鏡，就是人們可以買回家欣賞，或者到劇院里去付費(fèi)欣賞的玩意。
作為最早開始公開放映電影并以此謀利的人，盧米埃兄弟顯然是電影的受益者。他們在巴黎的電影放映很快就供不應(yīng)求，每天的放映場次增加到 20 多場，但人們依然排起了長隊。此后，各種電影制片廠開始出現(xiàn)，并且批量生產(chǎn)電影。法國的百代公司就是這樣一個先驅(qū)，從 1900 年到 1907 年，法國百代公司的收入從 34.5 萬法郎飛快地增長到 2400 萬法郎。
從這個角度來看的話，早期的電影都可以算得上是商業(yè)電影。
要說到歷史上對商業(yè)電影與藝術(shù)電影的劃分，其實還要追溯到所謂藝術(shù)電影的崛起。1920 年代，世界各地都出現(xiàn)了一些和商業(yè)電影不同的電影。其中三個最明顯的風(fēng)潮分別是法國的印象派電影、德國表現(xiàn)主義電影、以及蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。
法國印象派由 1918 年法國導(dǎo)演阿貝爾·岡斯的作品《第十交響樂》開啟。之所以被稱為印象派，是因為這一批電影人模仿的對象就是在當(dāng)時十分風(fēng)行的印象派繪畫。這個以莫奈、雷諾阿等畫家開創(chuàng)的畫派，強(qiáng)調(diào)的是對于光線和畫面的把握，因此法國印象派電影也特別注重光線的運(yùn)用以及畫面的美感。至于題材，他們則更關(guān)注人物矛盾的內(nèi)心，并通過閃回、記憶、甚至是扭曲的畫面來展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。
繪畫同樣啟發(fā)了德國表現(xiàn)主義。但與法國印象派不同，他們采用夸張的場面調(diào)度來表現(xiàn)電影的主題，其中對于幾何圖案的運(yùn)用格外頻繁。為了維持場面調(diào)度的美感，他們甚至?xí)奚适卤旧淼牧鲿承?，具體表現(xiàn)為演員的動作會放慢，以配合場景中的元素。
蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派則將蒙太奇的力量發(fā)揮到了極致。他們通過將完全毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭剪輯在一起，從而傳遞出畫面隱含的意義。在艾森斯坦的《罷工》中，他將工人被屠殺的鏡頭和奶牛被屠宰的鏡頭連接起來，用以表達(dá)工人和牲口之間的相似性。
這些流派在 1920 年代集體出現(xiàn)，并不是一個偶然的現(xiàn)象，而是和人類歷史上最大的災(zāi)難之一緊密相關(guān)，也就是從 1914 年持續(xù)到 1918 年的第一次世界大戰(zhàn)。
由于第一次世界大戰(zhàn)主要發(fā)生在歐洲，激烈的戰(zhàn)爭很快摧毀了當(dāng)?shù)氐碾娪肮I(yè)。法國百代公司制作膠片的工廠變成了軍工廠，攝影棚也被改造成兵營。法國、意大利的本土電影工業(yè)基本停滯，而大西洋另一端的美國卻沒有受到太大影響。美國電影趁此機(jī)會迅速占領(lǐng)了全世界。
“阿根廷 1916 年進(jìn)口的影片，大約 60% 都是美國電影，此后幾年，南美國家也購買了越來越多的好萊塢電影。澳大利亞和新西蘭的銀幕上，大約 95% 都是好萊塢電影。即使是在法國和意大利，美國電影的份額也在日趨上升?！贝笮l(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森所著的《世界電影史》一書中這樣記述當(dāng)時的情況。
占領(lǐng)世界電影市場為好萊塢帶來了巨大的優(yōu)勢。由于能夠通過海外市場賺錢，好萊塢得以對每一部電影投入更高的資金，而同時又能夠以相對低廉的價格向海外發(fā)行電影。
在這種情況下，其他國家的電影產(chǎn)業(yè)要能夠生存下來，就需要發(fā)展出新型的電影，形成與好萊塢的差異，從而吸引觀眾。換句話說，無論是法國印象派、德國表現(xiàn)主義、還是蘇聯(lián)蒙太奇，這些流派需要共同對抗的，即后來被視為商業(yè)電影集大成者，美國電影，也就是好萊塢。
很多人理所當(dāng)然把好萊塢視為電影工業(yè)化的象征，這的確沒錯，但從文化格局的角度來看，好萊塢席卷全球的過程，也是美國文化滲透世界各個角落的過程。
和其他行業(yè)一樣，美國人以流水線作業(yè)、清晰的職業(yè)分工以及對商品、市場需求的極度細(xì)致把握，把電影變成了一種可以分解的產(chǎn)品。它不再完全是個人的藝術(shù)創(chuàng)作，而是一種集體作業(yè)。在《星球大戰(zhàn)》這樣的電影出現(xiàn)之后尤其如此。
這就是知名的好萊塢制片廠體系。理查德·麥特白在《好萊塢電影》一書中這樣描述：“一切有關(guān)制片廠事務(wù)的決定都由母公司做出：比如一季生產(chǎn)多少影片，預(yù)算是多少，發(fā)行方案是什么?！?/p>
“制片廠老板的工作就是保證這些決定得到執(zhí)行。他可能比準(zhǔn)一些新的富有創(chuàng)意的項目，和編劇、導(dǎo)演們簽約，批準(zhǔn)影片的預(yù)算，管理各種報表，租借其他勞務(wù)人員。他還可能擁有劇本的最后決定權(quán)以及通過審看素材的方式監(jiān)督影片的拍攝進(jìn)程，以及影片的剪輯等?！?/p>
換句話說，好萊塢在當(dāng)時基本上就是一個大工廠，導(dǎo)演、攝影師、編劇基本上都是流水線上的工人，真正掌控電影的制片人關(guān)心的只是成本和利潤而已。
麥特白所說的雖然是從 1920 年代到 1940 年代的制片廠體系，但這一切都已經(jīng)卷土重來。就拿漫威電影宇宙來說，一個創(chuàng)意委員會已經(jīng)規(guī)劃好了接下來五年要拍的電影，以及要呈現(xiàn)的風(fēng)格。接下來的事情，就是由制片人去湊齊班底，把他們拍出來。
時至今日，好萊塢這種流水線已經(jīng)從制作蔓延到發(fā)行、放映等電影產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中。
前期，制片廠會通過市場調(diào)研的方式來判斷觀眾的口味。在這一階段，就會有至少概念測試和片名測試兩種手段，來判斷電影本身能否吸引人，從而決定一個電影項目是否立項。
當(dāng)一個項目被確定下來，好萊塢就自發(fā)運(yùn)轉(zhuǎn)起來，導(dǎo)演、編劇由制片廠聘用，燈光、化妝、布景、道具從離洛杉磯只要 15 分鐘的車程之內(nèi)的地方趕來。
后期所需要的特效通過臨時找來的特效協(xié)調(diào)員被分發(fā)到全世界各地的特效工作室，可能是新西蘭的維塔工作室，新加坡的工業(yè)光魔，或者是中國的 Base FX、原力動畫。
影片粗剪完成之后，制片廠則會舉行試映會，檢測觀眾的反應(yīng)。一旦他們對某些地方提出意見或者反應(yīng)不佳，那么制片廠就會重新剪輯電影，甚至是進(jìn)行部分片段的重拍。
在接下來就是定檔和發(fā)行。對于現(xiàn)在的好萊塢來說，他們可能會提前三年就先占好一個檔期，而當(dāng)時公布的信息可能就只是類似于“一部未定名的漫威電影”的形式。通過這種方式，他們也像競爭對手發(fā)出信號，這個時間歸我了，請你們避讓。
這套工業(yè)體系的終極產(chǎn)物，就是每年在全球可以獲得大量票房的“商業(yè)電影”。
這個過程當(dāng)然是美國戰(zhàn)后繁榮的結(jié)果，也是美國工業(yè)化在娛樂業(yè)的一個縮影。世人皆迷戀這種高效的電影制作，不過回頭來看，這樣的工業(yè)化為創(chuàng)造力提供了土壤，沒有工業(yè)的繁榮，也談不上個體的藝術(shù)成就。
其實好萊塢還犯過一個致命的錯誤，就是理查德泰德羅說的沒有把電影業(yè)看作娛樂業(yè)，以至于電視的崛起一度滿足了觀眾對娛樂產(chǎn)品的渴求。
電視從 1950 年代開始在美國普及。在電視興起的早期，好萊塢和電視業(yè)其實是有合作的。米高梅制作《貓和老鼠》動畫，華納兄弟則推出了兔八哥，他們都在電視上播出。從這個角度來看，電視成了好萊塢一個新的收入來源。
但總體上來說，好萊塢仍然視電視為電影的敵人。1960 年代末，米高梅停拍《貓和老鼠》，華納兄弟也解散了自己的動畫部門。大制片廠在自己的電影業(yè)務(wù)走向衰落時，不是選擇把自己拍攝的節(jié)目放在電視上播出，而是選擇把制作設(shè)施租借給獨(dú)立制片商，讓他們?nèi)ヅ臄z電視節(jié)目。
好萊塢就這樣把市場拱手讓給了電視。美國的觀影人次從 1947 年的每周 9800 萬下降到 1957 年的 4700 萬，再下降到 1971 年的的 1580 萬人次，在當(dāng)年發(fā)行的 185 部影片中，至少有 1/3 虧本。
事實上，從產(chǎn)業(yè)的角度來看，電影和電視本質(zhì)上都是視聽節(jié)目傳播的方式，好萊塢制作的內(nèi)容放在電視上播出還是放在電影院里播出，從生意的角度來說，可能并沒有什么太大差別。
但恰恰是因為好萊塢把自己看成是電影業(yè)，而不是制作視聽節(jié)目的娛樂業(yè)，所以才把市場拱手讓給了電視業(yè)。好萊塢慌了神，他們急切地需要找到確實可行的模式，來重新贏得市場。這也是為什么在 1970 年代中期，超級大片的出現(xiàn)成了好萊塢一把抓住的救命稻草。
1975 年，斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《大白鯊》橫空出世。盡管成本只有區(qū)區(qū) 700 萬美元，換算到今天也只是 3000 萬美元出頭，但最終卻在當(dāng)時獲得了 4.7 億美元的全球票房，相當(dāng)于今天的 21 億美元。兩年后上映的《星球大戰(zhàn)》再次證明了超級大片的作用，成本 1100 萬美元，最終全球票房達(dá)到而 7.75 億美元。
這些電影的出現(xiàn)，使得大制作電影的聲量一度蓋過了所有人。但是你之所以會有一種如今商業(yè)電影已經(jīng)爛大街的感覺，是因為好萊塢世界之外的電影工業(yè)相對于好萊塢的衰落，以及獨(dú)立制片廠的消亡。
這多少會讓人懷念起從 1960 年代末期開始的新好萊塢運(yùn)動。1968 年，由米高梅投資發(fā)行的《2001：太空漫游》就是其中的代表。除了開頭 3 分鐘的黑暗畫面以外，整部電影中大量象征主義的符號，都說明這部電影與傳統(tǒng)的好萊塢商業(yè)電影完全不同。
但《2001：太空漫游》仍然取得了巨大的商業(yè)上的成功。它在北美獲得了 6800 萬美元的票房，排在當(dāng)年全部影片的第一位。1.9 億美元的全球票房更是讓這部投資 1050 萬美元的電影取得了相當(dāng)高的投資回報。
除了《2001：太空漫游》，這一時期的好萊塢誕生了許多現(xiàn)在人們都耳熟能詳?shù)碾娪埃热缈撇ɡ瓕?dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》和《對話》、泰倫斯·馬利克的《天堂之日》、羅伯特·阿爾特曼的《納什維爾》等等。也許可以說這段時期是好萊塢創(chuàng)造力最繁榮的時期。
即便是到了 1980 年代，新好萊塢運(yùn)動結(jié)束以后，這一類的電影仍然有它自己的空間。一方面，電視臺希望能夠獲得更多的內(nèi)容，因此開始向小制片廠提供資金支持。另一方面，錄像帶、后來的 VCD、DVD 這樣一些介質(zhì)的出現(xiàn)，也增加了對于影片的需求——它們在沃爾瑪這樣的超市貨架上售賣，有足夠多的電影，就能賣足夠多的光碟，廠牌就會更有話語權(quán)。
到了 1980 年代末，每年有 200 到 250 部的獨(dú)立電影發(fā)行，是大制片廠電影數(shù)量的三倍多。長期和昆汀·塔倫蒂諾合作的米拉麥克斯、出品了《我自己的愛達(dá)荷》的新線影業(yè)，這樣一批迷你主流片廠 (mini-majors) 開始出現(xiàn)。
盡管如此，這些迷你主流片廠在近年來也有衰落的跡象。
米拉麥克斯在 1993 年被迪士尼收購，但兩家公司的文化沖突嚴(yán)重。米拉麥克斯的創(chuàng)始人韋恩斯坦兄弟想要發(fā)行《華氏 911》，卻被迪士尼董事長邁克爾·艾斯納阻攔，理由是不符合迪士尼的品牌形象。韋恩斯坦兄弟因此出走，米拉麥克斯也最終被迪士尼賣給一個中東財團(tuán) beIN 媒體集團(tuán)。
環(huán)球影業(yè)專門為獨(dú)立電影成立的子品牌焦點(diǎn)影業(yè)曾經(jīng)出品了《斷背山》。但在 2013 年環(huán)球影業(yè)對焦點(diǎn)影業(yè)進(jìn)行了一輪戰(zhàn)略調(diào)整，后者的選片因此出現(xiàn)了一些風(fēng)格上的變化，《五十度灰》就因此出現(xiàn)在了它的片單當(dāng)中。而到了 2015 年，焦點(diǎn)影業(yè)宣布重新推出 Gramercy 這個品牌，推出一些動作片、科幻片以及恐怖片，包括《倫敦陷落》。
在 2000 年到 2004 年，好萊塢六大占到整個市場份額的比例平均在 68% 左右，但從 2012 年開始這個比例快速上升，從 74.2% 增加到 2016 年的 84%。迷你主流制片廠和獨(dú)立電影的份額被大幅壓縮。
如果從未了解這些歷史，如今的好萊塢的確是一副墮落的樣子。商業(yè)電影在這個意義上變成一個貶義詞，它意味著套路，意味著票房收益有限。電影淪為了一種和洗發(fā)水無異的產(chǎn)品。
但現(xiàn)在的好萊塢又面臨另一種危機(jī)。
經(jīng)過 1980 年代開始好萊塢并購浪潮，現(xiàn)在的好萊塢六大已經(jīng)不只是電影公司了，而是龐大媒體公司的一部分。就像時代華納，除了華納兄弟，他們還擁有電影院線品牌 Cinamerica 、CNN 和 HBO 這樣的電視網(wǎng)絡(luò)、華納音樂集團(tuán)、六旗主題公園等一系列傳媒相關(guān)的產(chǎn)業(yè)。
在這種情況下，好萊塢希望影片本身能夠與自身的其他業(yè)務(wù)形成聯(lián)動，從而實現(xiàn)收益的最大化，就像迪士尼，在一部電影取得成功以后，會開發(fā)玩具、游戲、服裝、樂園等一系列相關(guān)產(chǎn)品。
這種產(chǎn)業(yè)的模式也加劇了好萊塢對于超級大片的依賴，畢竟只有《星球大戰(zhàn)》這樣的影片，擁有大量有標(biāo)志性的人物和道具，才更適合被改造成玩具、游戲等衍生產(chǎn)品。它也把好萊塢帶進(jìn)了續(xù)集大片的“陷阱”，如果不再制作新的《星球大戰(zhàn)》電影，那么曾經(jīng)開發(fā)出的商品就賣不出去。
此外，全球化也害了好萊塢。美國觀眾已經(jīng)不在乎大明星了，但是其他國家的觀眾在乎。要照顧全球市場，就必須要用大明星。此外，為了照顧不同國家的不同文化，電影要講的故事只能一再簡化，超級英雄、動作大片也就因此層出不窮。好萊塢自身的創(chuàng)造力也因此被綁架。
從廣義來說，有許多熠熠閃光的佳片都是商業(yè)電影，但是它們所處的時代背景是如此不同，人們對于電影寄托了更多使命感，哪怕它最終談?wù)摰倪€是利潤，它依然是技術(shù)創(chuàng)新、時代符號和故事的混合物。
這些電影現(xiàn)在去哪兒了？一個答案是，它會進(jìn)入更細(xì)分的渠道。美國圣丹斯電影節(jié)已經(jīng)變成全球最大的獨(dú)立電影節(jié)，每年展映的電影可以上四位數(shù)。Netflix 和亞馬遜這樣的數(shù)字平臺，也開始參與投資獨(dú)立電影，為這些電影提供新的機(jī)會。
它也會成為別的形式。大衛(wèi)·芬奇參與到了《紙牌屋》，史蒂文·索德伯格在宣布告別影壇后執(zhí)導(dǎo)起了《尼克病院》，科恩兄弟也即將拍攝一部西部題材的美劇《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》。
娛樂業(yè)本質(zhì)上依靠的是才華橫溢的導(dǎo)演、編劇、攝像，那些熠熠閃光的人在哪里，創(chuàng)造力就在哪里。商業(yè)，從來不是爛片之所以為爛片的借口。
題圖來源：《海邊的曼徹斯特》
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