齊白石 1922年作 山水 冊頁 （十開）成交價格：56,350,000 RMB
已知著錄：1.《白石》，日本東京日本橋白木屋百貨商店，三彩社制作，1960年。 2.《中國近代繪畫と日本》，第131-133頁，京都國立博物館，2012年。
題跋：1.白石翁畫山水最罕而佳也。此冊又翁山水中之白眉也。升龍山人記。 2.彩色山水十題。一九二二年作，六十一歲。 3.齊白石山水拾題。升龍山人。 題識：筆端大雨傾銀河，太息不能洗兵馬。白石并題句。 印文：木人 題識：一石水波急，萬家沙岸秋。愿君心化石，砥柱大江流。借山吟館主者并題。 印文：芝 題識：春煙萬柳晴，波皺午風清。江石學龜小，布帆同葉輕。白石并題。 印文：老萍? 鑒藏印：升龍山人 題識：不為官吏走天涯，舊侶逢時正落花。兩足難忘行熟地，相尋先到打魚家。白石山翁并題。 印文：芝 題識：有客苦何之，江山破碎時。勸君帆勿掛，竊恐看山遲。白石山翁畫并題二十字。 印文：白石 題識：竹里人家引山色，石邊亭子隔江間。白石并題。 印文：老萍 題識：分明老眼久朦朧，未必相看是夢中。不獨山河今日在，余霞猶似舊時紅。老萍并題。 印文：芝 題識：洞巖將嚙屋，霧氣欲沉山。白石并題。 印文：木人 題識：土壁宜高士，板橋生遠山。白石并題。 印文：老萍 題識：白石山翁。 印文：芝
形制
冊頁（十開）
拍品分類
中國書畫>繪畫
拍品描述
展覽：1.“須磨收藏齊白石作品展”，東京美術(shù)學校，1953年。
2.“須磨收藏齊白石作品展”，東京大學博物館，1955年。
3.“須磨收藏齊白石作品展”，de?Young博物館，舊金山，1960年3月日-6日。
4.“須磨收藏齊白石作品展”，白木屋百貨商店，日本橋，東京，1960年。
5.“中國近代繪畫と日本”，京都國立博物館，2012年。
齊白石《山水冊頁十開》
“白石翁畫山水最罕而佳也，此冊又翁山水中之白眉也”，這是本冊舊藏者須磨彌吉郎，于冊后的短跋，雖然只是短短二十余字，但須磨彌吉郎對于齊白石作品及此冊的鐘愛之情，早已躍然紙上。
須磨彌吉郎（1892-1970），號升龍山人，室號梅花草堂，日本昭和時期著名外交官，歷任日本駐華公使館二等參贊、駐廣州總領(lǐng)事、住南京總領(lǐng)事兼使館一等秘書等職位。1937年轉(zhuǎn)任駐美大使館參事。在以外交官派駐中國期間，借助其特殊身份的便利，須磨多有接觸中國畫家的機會，憑借良好的藝術(shù)素養(yǎng)和對中國近現(xiàn)代繪畫的深入認識，僅十年之功，便建立了十分完備的中國書畫收藏體系。與偏重于古代書畫收藏的其它日本收藏家不同，須磨的收藏以中國近現(xiàn)代書畫為主，其中又以齊白石的作品占據(jù)了重要的分量。甚至可以說，須磨是以齊白石為中心，奠定其收藏近現(xiàn)代中國畫的基礎(chǔ)。
須磨與齊白石作品的淵源，按Alice Boney于Suma San and Ch’i Pai-shih一文中的說法，是從1927年開始的。其時，須磨于北平赴任日本公使館二等參贊，后出席于北平舉行的齊白石畫展，選購了齊白石待售的所有四幅作品（一說購買了定價最高的山水畫《松堂旭日圖》及一幅《漢隸對聯(lián)》）。幾年后，須磨彌吉郎招待齊白石到其家中敘談，則為二人相識肇始。之后須磨彌吉郎和齊白石往來頻繁，在此期間，須磨收藏齊白石作品及近世、古代書畫的數(shù)量大增，藏品層次也極大提高。本作雖無年款，但囊函上有須磨自書簽條，“白石翁癸酉（1933）示于余，壬戌（1922）所作也”，表明與須磨所藏另一齊白石重要山水作品《宋法山水圖》同為1922年所作，或皆為作者創(chuàng)作完成后即自己保留的佳作，珍藏多年，后由藏家親自向作者購買。
須磨彌吉郎所藏齊白石，曾于上世紀五十至六十年代，于東京、舊金山多地進行巡回展出。由1960年東京白木屋百貨商店展出的“須磨收藏齊白石作品展”畫冊《白石·Ch’i Pai-shih》中的作品目錄來看，當時展出的96件套作品，中堂、條幅類為大宗，其中以花鳥最多、山水次之、人物較少；成扇及扇面最少，合計三件；冊頁六件，花鳥四，山水二。本作十開選登六開（彩圖二幀、黑白圖四幀），與本作一并刊出彩圖的是齊白石于1925年創(chuàng)作的八開冊頁《借山圖》，為八開選二，由此亦可見須磨彌吉郎對于本作的重視以及他對于齊白石山水畫作的認可——齊白石山水創(chuàng)作雖少，但須磨彌吉郎收藏的并不少——這種觀念，與其在冊后所書跋語所符合。
須磨彌吉郎在1960年展覽畫冊《白石·Ch’i Pai-shih》的自序和前言中有言，“在中國畫領(lǐng)域中，我絕大部分精力放在收藏齊白石的繪畫上”，“我對他（齊白石）的多次造訪至今記憶猶新，他和他的繪畫將永遠活在我心中”。
早在1922年，齊白石便在一首題畫詩中寫到，“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗，荒山冷雨何人買，寄與東京士大夫”。當時齊白石與須磨彌吉郎尚未相識，而齊白石對于賞音者的期冀和同輩人的不解，其無可奈何，盡顯于詩境之中，尤其“寄與東京士大夫”一語，大有退而求其次之感。然失之東隅，收之桑榆，優(yōu)秀藝術(shù)家和藏家之間的相互欣賞、相互成就，往往是要由后世來見證的。
須磨對于齊白石的認可和追捧，對于齊白石而言，除了能讓其生活變得更加富足以外，同樣也是重要的宣傳和推廣媒介，而且受眾絕大部分是海外的政、商界高層。比如須磨彌吉郎就曾向日本及歐美的公使鄭重推薦齊白石的畫，他還將齊白石和日本名畫家竹內(nèi)棲鳳進行比較，認為齊畫“妙處全在神似，而竹內(nèi)棲鳳僅求形似，高下自現(xiàn)”?；蛟S也正是因為有須磨這樣能夠讀懂齊白石藝術(shù)的國外藏家，才能助力齊白石，于海外大放異彩。
從日本曾保有的齊白石作品的創(chuàng)作時期、藝術(shù)風格上看，結(jié)合老人生平，可推斷其作品流往日本的時間主要集中在1922年東京“中日繪畫聯(lián)合展覽”之后，直至1937年抗日軍興為止，作品大量售往日本這十幾年的時間恰好是老人衰年變法時期，所以日本曾保有的齊白石作品以老人變法時期的作品數(shù)量最多，從藝術(shù)成就上論，也是較高的，而本作就其創(chuàng)作年代、題材、形式而言，于須磨氏所謂“白眉”之譽，自當無愧。
齊白石與社會名流的山水情誼
齊白石與社會名流的山水情誼
是幀為齊白石仿米家云山之作，堪稱齊氏米點典型面貌。齊白石大約在1922年左右形成自己的米點樣式，他曾在這一年的一套山水四條屏之《米氏云山》中題：“見笪重光臨米家畫后作”，縱觀齊白石米點皴作品，用筆用墨皆更為霸憾，米氏云山千百年來被無數(shù)畫家所宗，也只有齊白石的米點有如此氣勢了。本作通篇墨色濃淡對比強烈，符合雨中景物特征。山與樹葉用幾乎相同走向的大臥點表現(xiàn)，先以淡墨點出形狀，再在結(jié)構(gòu)處積以濃墨橫圓點，但所積僅一二層而已；淡墨點筆筆相接相疊，筆痕清晰，墨氣清透而晶瑩；濃墨借著底層淡墨點的水分略有暈散，厚重而有韻。
是幀為齊白石別具匠心之作，這種用心，尤其突顯于構(gòu)圖之中。整體而言，本作被江水與沙岸劃分為兩部分，其中設(shè)色的沙岸約占二分之一稍弱，水墨江水約占二分之一略強，上下部分輕重相合，避免頭重腳輕之感。而打破這種均分之勢的，除了傾斜的水岸，還有一石聳峙，尤為搶眼——砥柱中流，基本自下至上貫穿畫面。山石背后，遠景的瓦屋二十六間，細細品讀，更是驚喜不斷。首先在數(shù)量上而言，二十六間，或許是齊白石筆下極多的了（山水十二屏之一為二十三間），而如此多瓦房的排列方式，也有玄機，無論相鄰還是相隔數(shù)間，作者總會用欹側(cè)或是平行，來將他們分為一組，形成小的整體，使得畫面緊湊，繁而不散。
本幅白石畫柳，以長線、色墨拖勾而成；畫船，以七筆鉤勒其形；在柳與船之間的萬頃碧波，純以墨線表達。此三者在白石筆下，被施加了從畫面左側(cè)向右側(cè)行進的推動力，無論是飽滿的風帆，舞動的柳枝，還是洶涌的波濤，都能讓人感覺到這種力量的強大。強化矛盾與反差是齊白石慣用的藝術(shù)手段，本幅中，一組沒骨盤石堅定于江中，款中雖說“江石學龜小”，卻令觀者感覺，它是畫面中最為穩(wěn)固的存在。
本幅構(gòu)圖亦有創(chuàng)見，近景的瓦屋仿佛張開的手臂，與對岸的同伴遙相呼應(yīng)，平樸而親切，把水面襯得如明鏡般平滑而耀眼。題跋成為一個重要的構(gòu)成畫面的參與因素，豎直四列形成一個灰色調(diào)塊面，在黑白間平衡著、過渡著，腔調(diào)簡潔而嘹亮。白石對吟詩作了持續(xù)一生的努力，所費心血不亞于書畫。若有瓦屋數(shù)間，被水環(huán)抱，借山為伴，一卷在手，簾櫳半掩，間有吟聲飄出，回蕩于松間，想必就應(yīng)該是齊翁最大的愿望了，“舊地魚家”，或即此愿景。
此幅畫面構(gòu)圖亦奇，看似三段式，近中景與遠山又成Z字形，山石結(jié)構(gòu)線條長短相間，剛勁有力，遠景大片濕筆運用，形成山之立體感。下方露出一片松林，把后面小峰推向遠方，增強畫面進深感。又見兩帆從山中輕快駛出，始知兩處赭石鉤勒的山體并非相連，而是有一道峽谷隱匿其間。不知是否是多年內(nèi)亂的原因，齊白石在題畫詩中有了“江山破碎”的感嘆，但身為一介布衣，他恐怕只能在其筆下的山水之間，尋一絲靜寂和樂趣了。
靠山有翠竹，竹間有瓦屋，屋前有清溪，溪上有清風，這是居住在北京城里的齊白石所向往的世界。居京前，齊白石曾有過幾年這樣的日子，兵匪之亂使他失去了“清平”，逼得他移居北京。但家鄉(xiāng)的妻子兒女，親朋好友，乃至故園中的一草一木，都牽動著他的心?！昂螘r插翅隨飛雁，草木無疑返故鄉(xiāng)?！彼嬤@寧靜的山鄉(xiāng)景色，寄托著深厚的懷念之情，凝結(jié)著他對悠閑自足的生活理想的憧憬。這自耕自種、悠然自處的境界，或許就是白石老人的理想。
自變法以來，白石喜用艷色，其中以紅色為多，這不僅表現(xiàn)在紅花墨葉之花鳥畫上，山水畫中之杏花、桃樹、楓樹、夕陽等也多有使用?！坝嘞肌敝t色很注重水分的把握，畫法有類平涂而略具變化，強調(diào)平面感、象征性，襯在槎椏枝干后，很富裝飾意味，類似 《石門二十四景》 之 《古樹歸鴉》。《白石老人自述》言，1900年他用掙得的320兩銀元典租了蓮花寨的梅公祠，帶著妻兒一家六口住過去，此地與附近的余霞嶺相距20多里，這或許便是齊白石的“夢中山河”。
關(guān)于畫石頭，白石曾在1917年說：“凡作畫欲不似前人，難事也。余畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。”少白即周少白（1806-1876），浙江山陰人，寫意花卉酷似徐渭、陳淳，山水師法石溪、石濤，能篆刻，四十歲后專畫石，張之萬稱其為“國朝畫石第一人”。曾以墨塊之濃淡枯濕交相塊疊之法（所謂墨塊皴），畫沖天而起之嶙峋巨石，立體、有光感又有雄強金石氣。本作與其說是齊白石畫山，不如說他在以畫奇石之法畫山，以墨塊皴輔以泰山壓頂之勢，森森然有靜穆氣。
本幀構(gòu)圖，山體與板橋成反C狀由下向上排布，右下留白，左上題款，形成了獨特的右上、左中、右下虛，左上、右中、左下實的穿插對比，虛實映襯，相得益彰。近景與遠景的山坡上，各布置一瓦屋，遙相呼應(yīng)。板橋之上山體雖實，卻以沒骨寫出，在增加了縱深感的同時，亦與近景之山形成聯(lián)系。這種平淡、清透、空靈之感，與題畫詩中的“宜”、“生”完美契合——文人與靈山秀水，總是相宜、相合、相互滋養(yǎng)的，來之住之，便安之，春去秋來，時光流轉(zhuǎn)，都將歸于日復(fù)一日的尋常生活。
此幀為本冊中唯一沒有題畫詩的一幀，所畫僅是青山與瓦舍，似乎不為表達太多情感，只是鉤勒出最為尋常的家山面貌，配合窮款，大有“此時無聲”之意。
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