蔣 玥 南京傳媒學(xué)院
“氣韻生動”一直都是中國畫中非常重要的一個審美標(biāo)準(zhǔn)，作為“六法”中的第一條，其為所 有中國畫畫家所追求。在明代繪畫大師沈周的《廬山高圖》作品中就明顯能夠體會到“氣韻生動”是 何意，文章通過構(gòu)圖、筆法、黑白灰的墨色布置三點(diǎn)分析《廬山高圖》中為什么會有“氣韻生動”之 感。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)在的中國畫中，“氣韻生動”仍然是必須擁有的美學(xué)特性。
中國的山水畫淵源流長，魏晉南北朝時期便有了 山水畫畫論，到隋唐時期山水畫逐漸形成較為 獨(dú)立的新畫種，并且一直流傳至今，而“氣韻生動”作為 “六法論”的第一位，也一直是中國畫需要擁有的美學(xué)特 性，沈周的《廬山高圖》就完美體現(xiàn)了“氣韻生動”。
《廬山高圖》作品簡況
沈周，字啟南，號石田，蘇州相城人，出生于宣德二 年(1427年)，卒于正德四年（1509年)，出身于當(dāng)時富庶的 書香繪畫世家，其曾祖父、祖父、伯父和父親皆是聲望頗 高的書畫家。
“廬山高，高乎哉?！睆]山高一千多米，山體南北 長約29千米。作者沈周在游歷廬山期間不禁為其氣勢所 傾倒，聯(lián)想到自己的經(jīng)歷，有感而作《廬山高圖》（圖 1）。他在題跋中寫到：“榮名利祿云過眼，上不作書自 薦，下不公相通?！边@表達(dá)出了他自己和廬山一樣豁達(dá)的 胸懷，榮名利祿在真正的廬山面前只不過是過眼云煙，只 要一生浩蕩凌然便可。
圖中所畫景色便為廬山壯景。整幅畫面氣勢磅礴，在 長19米、寬9米的巨尺畫幅中，通過層層墨色，描摹出遞進(jìn) 的小路，山峰層巒疊嶂，山石突起，直直進(jìn)入云霄。高山 山勢險峻，有的雄渾而壯觀，遠(yuǎn)山有孤峰凸起，那陡峭山 壁仿佛根本無法上去；畫面中的云是沈周對這張畫處理得 最夢幻的地方，山中云霧繚繞，在山腰形成一圈浮紗，猶 如山間的一抹白霧，讓人如步入仙境一般；山頭、山間、 山下郁郁蔥蔥長滿了樹木，綠蔭叢叢；左側(cè)山谷間擠出一 道清溪，從崖壁中飛濺而出，像是一條白錦直掛于山中， 千尺瀑布順高山飛泄而下，水流到達(dá)底部擊打著石塊，仿 佛能聽到畫面中嘩嘩的水聲；再往下，水流順勢而下匯于 峽谷潭水之中，一老者立于溪前。他也許便是沈周本人的 化身，游歷于山間，仰賞此美景，體會廬山之氣魄。
圖1 沈周《廬山高圖》 臺北故宮博物院藏
《廬山高圖》與“氣韻生動”
“氣韻生動”的簡況
南齊謝赫在其所著《古畫品錄》中提出了“六法”的 美學(xué)命題，這一觀點(diǎn)的提出，直接影響了中國美術(shù)畫壇 上千年，成為中國美術(shù)的重要準(zhǔn)則和審美標(biāo)準(zhǔn)。而“氣韻 生動”作為中國古代繪畫“六法”之一，其是總的要求， 也是畫作中最高境界的存在，其他依次是“骨法用筆、應(yīng) 物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置（或經(jīng)營置位）、傳移模 寫”。六法是一個整體，互相聯(lián)系，這篇文章中主要就 “氣韻生動”進(jìn)行分析。“氣韻生動”在中國美術(shù)史上有 著深遠(yuǎn)的影響，往后張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有過引 用，歷代書畫家在著作畫論時也經(jīng)常討論這點(diǎn)。
“氣韻生動”意謂藝術(shù)作品要體現(xiàn)宇宙萬物的氣勢和 人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，以達(dá)到自然生動、充分顯示 生命力和感染力的美學(xué)境界。這一點(diǎn)的提出和它的重要地 位，也反映出中國古典美學(xué)要求藝術(shù)家能夠心胸寬闊，仰 觀宇宙，俯察細(xì)微，在創(chuàng)作中富有氣質(zhì)韻味，做到“氣韻 生動”的畫面效果。在現(xiàn)在的中國畫中，“氣韻生動”仍 是必須要重視的，它是繪畫能夠形成獨(dú)特特點(diǎn)的重要要素 之一。而如何得來“氣韻生動”，作者的主觀意識，畫面 的構(gòu)圖、筆法、畫面色調(diào)把控，這些都是必不可少的，下 面就從這幾個方面分析沈周《廬山高圖》中“氣韻生動” 的形成。
《廬山高圖》的構(gòu)圖
在《廬山高圖》中，整幅畫面的構(gòu)圖給人一種滿當(dāng)之 感，連題字也形成一塊重要的面積，氣魄隨之而來。畫面 是傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖，在最早的山水畫中，山水作為襯托 人物的背景而存在，比例往往有失正常，出現(xiàn)人比山大之 況。到后來有了獨(dú)立的山水畫，人物就有了點(diǎn)景的作用， 可以反過去襯托山勢之高，其一般不詳細(xì)描繪五官，這也 是中國山水畫中提到的表現(xiàn)遠(yuǎn)景需得模糊的要求。人的比 例要相應(yīng)縮小以體現(xiàn)山勢，在《廬山高圖》中也是這樣的 處理辦法。從山勢的構(gòu)圖上來說，山勢占據(jù)畫面主體位 置，各種山峰層巒疊嶂鋪在畫面的多數(shù)位置，但是繁而不 亂，最高峰在偏左的位置，右邊山峰順勢而下又有起伏， 這樣一來畫面上部就有了險峻感和不均衡感，上部的輪廓 線和題字面積也互相輝映，這樣的處理方法既合理又有活 力。云霧的位置則營造出了更多的想象空間，在畫面偏上 的位置布置層層云霧，而不去畫具體的山腳，這充分展現(xiàn) 了山頭的“高”感。右有云霧，左有飛瀑。飛瀑的起始位 置比云霧還高，落點(diǎn)卻更低，畫面中筆直的飛瀑和云霧也 形成了對比關(guān)系，讓構(gòu)圖富有對比感。飛瀑順勢引出下面 的小潭，把從上而下的氣連貫地布置在畫面之中。
更要注意的是，沈周從不是簡單地單獨(dú)處理畫面中各 物件的構(gòu)圖，構(gòu)圖也不是把畫面中的各元素拼湊起來，擺 放位置而已，它們是相互依存的。在這張畫面中，山石有 和云霧的關(guān)系、飛瀑有和山石的關(guān)系、人有和山的關(guān)系， 穿插融合，使得畫面氣韻呼之欲出。
《廬山高圖》的筆法
《廬山高圖》中體現(xiàn)出“氣韻生動”還有一個重要因 素，那便是這張畫的筆法，整幅畫面濃淡相宜，筆法講 究，筆法的完美運(yùn)用是這張畫“氣韻生動”的基礎(chǔ)要素。 沈周本人對于中國畫中的各類技法都運(yùn)用成熟，如國畫中 的勾皴點(diǎn)染、順逆?zhèn)蠕h等。那么他究竟是怎樣達(dá)到這樣的 運(yùn)用境界以及在《廬山高圖》中是怎樣配合使用的呢？學(xué) 者林家治在進(jìn)行研究時，認(rèn)為作為明四家的另一位——王 蒙的繪畫對沈周的繪畫特色是有影響的，尤其是沈周的 早期藝術(shù)作品中更能體現(xiàn)這點(diǎn)。王蒙的主要藝術(shù)特點(diǎn)是 “繁”，他喜用解索皴和牛毛皴（如圖2），干濕互用， 清潤清新和渾厚互相結(jié)合，苔點(diǎn)重墨多為焦墨渴筆，于結(jié) 構(gòu)處勾點(diǎn)出來。
圖2 王蒙《青卞隱居圖》局部 上海博物館藏
在沈周的《廬山高圖》中，也能明顯地看到這一特 征，其筆法與王蒙的《青卞隱居圖》較為相似。兩人同為 吳門地區(qū)畫家，所受的地理人文環(huán)境的熏陶都是相似的， 且此種筆法也能夠體現(xiàn)出南方山石秀潤之感。但其中也有 不同，沈周在運(yùn)用王蒙筆法的同時，也融入了五代時期董 巨的披麻皴，董巨作為早期的南方畫家，畫出來的山石也 多給人秀潤之感。在《廬山高圖》的淡墨處，沈周都運(yùn)用 的是潤而淡的披麻皴，如云霧和遠(yuǎn)山，潤云潤山，仿佛是 能夠觸摸到的絲質(zhì)柔軟，再加上干墨、重墨的解索皴，樹木勾勒，焦、枯墨的苔點(diǎn)，幾種筆法相互結(jié)合，整體畫 面更顯得氣韻水潤。另一點(diǎn)的不同，則是沈周的用筆用墨 在畫面上變化更多，王蒙的《青卞隱居圖》自上而下筆法 都較為平均，而《廬山高圖》整體用筆用墨有明顯的變 化。下面就分析一下其中“黑白灰”的布置所帶來的畫 面效果。
《廬山高圖》的“黑白灰”筆墨運(yùn)用
此圖中體現(xiàn)“氣韻生動”還有一個關(guān)鍵是沈周對“黑 白灰”關(guān)系的運(yùn)用，也就是墨色深淺關(guān)系的布置。從整體 上來說，遠(yuǎn)山是淡灰色，用筆干潤適宜，不燥不濕，讓遠(yuǎn) 山和云霧邊緣的朦朧感盡顯而出；飛瀑邊緣、山川中間與 畫面邊緣處是深色，積墨層次更深，利用苔點(diǎn)明確點(diǎn)出山 川的結(jié)構(gòu)來，這些焦墨苔點(diǎn)也是畫面中最深之筆；往下的 山石到河流又是另一處畫面中的灰色面，這里的淡墨運(yùn)用 和上部遠(yuǎn)山淡墨用法有所不同，這里是以稍干的淡墨勾勒 出山石形狀走勢，然后用更淡的墨色暈染出山石結(jié)構(gòu)，皴 筆相比于上部的灰面減少很多，使得這處的淡色和后面 的淡色有了前后區(qū)別，也讓這幅作品更有空間意蘊(yùn)；瀑 布、小溪與云霧是畫面中的留白處，也是畫面中氣脈順暢 之處，有了這些留白，整張畫面才顯得格外透氣。留白處 的謹(jǐn)慎使用是這張畫很重要的一部分，比如瀑布飛流而下 流入小潭中的地方，沈周用細(xì)筆勾勒出水的波紋，層層疊 疊、叮叮咚咚，讓“白處”也不是單調(diào)的留空，有著生機(jī) 感和動感。
由此可見，在一幅畫作中要想體現(xiàn)更多生動的變化， 就要讓畫面中的“黑白灰”關(guān)系也豐富起來。為了體現(xiàn)飛 瀑，讓它形成畫面左邊走“氣”處，周圍的山石墨色則更 深，積墨層次更多，利用墨色與紙面的顏色，擠出一道白 光在畫面中閃現(xiàn)。為了體現(xiàn)遠(yuǎn)山之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山的墨色都淡淡 而為，但是也并不是畫面最淡之處，為什么可以這樣處理 遠(yuǎn)山，因?yàn)樗€加以云霧襯托，讓人聯(lián)想翩翩，淡淡的云 霧把遠(yuǎn)山的山腳都遮蓋了，山頭自然感覺在畫面的遠(yuǎn)處。 觀整幅畫面，“黑白灰”一直跳動出現(xiàn)，中心還有一處非 常明確的淡色山石，用筆用墨的明確使它更靠近觀者，而 白的運(yùn)用和周圍深色山石又形成對比，更顯畫面的氣韻， 整幅畫面也因此而不沉悶。
山水畫做到“氣韻生動”的方法
構(gòu)圖中的方法
繪畫的開局往往是確定題材，但是畫家們有了好的題 材，也并不是一切問題就都解決了，就能畫出“氣韻生 動”的畫作了，其關(guān)鍵還是要看作者本身對于畫面的布 置，而且空白處、氣勢、題字的位置都要好好考慮。想好 題材，還要確定自己想要通過這張畫傳達(dá)出一種怎樣的氣 息，構(gòu)圖便是以此而進(jìn)行的。比如沈周畫廬山，就是要畫 出它的浩然與氣勢，但也要透露出其中的生機(jī)勃勃，那么 畫面主體的邊緣就要有一種不均衡感，不能創(chuàng)作出人工氣 很重的畫面構(gòu)圖來。再比如范寬畫溪山，想要在畫面中展 現(xiàn)溪山渾厚的氣勢，畫面中間一座巨山壓來再結(jié)合層層積 墨，讓人震撼。由此可見，構(gòu)圖也是為達(dá)到“氣韻生動” 而服務(wù)的要素，其關(guān)鍵還是要看作者如何運(yùn)用。想要體現(xiàn) 活力，那么畫中各物就要靈動穿插；想要體現(xiàn)沉穩(wěn)，那么 塊面就要相對完整。
筆法的運(yùn)用
沈周自幼學(xué)畫，師承吳門，技法純熟自不用說，但是 能成為一代大家也并不是完全靠這一點(diǎn)，他在畫面中透露 出的氣韻，也與作者本身的修養(yǎng)有關(guān)?，F(xiàn)在很多人都是成 年之后才開始學(xué)習(xí)中國畫的技法，首先要多臨習(xí)其中的筆 法，勾、皴、點(diǎn)、染，中鋒、側(cè)縫、逆鋒，掌握好各種技 法的熟練運(yùn)用，還要通過臨習(xí)名作理解怎樣的筆法運(yùn)用才 能夠呈現(xiàn)出畫面最好的效果。與此同時，學(xué)畫者也要提高 個人修養(yǎng)，古人就討論過這個問題，個人的個性、學(xué)識會 通過用筆體現(xiàn)出來。
墨色的運(yùn)用
同樣的，畫者也要有一個筆墨的設(shè)想，無論是顏色， 還是墨色都要做到生動地呈現(xiàn)在畫面上，而不是一味地用 墨色畫整幅畫，或者簡單將素描關(guān)系搬入中國畫中，那樣 的作品是僵硬的、沒有生氣的。
石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中談到:“筆與墨會， 是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者……傳諸古 今，自成一家，是皆智者得之也。”從石濤的話中，可以 看到，一幅作品要想做到“氣韻生動”，就必須讓筆墨 技法相互融合，筆為墨行，墨為筆變，加之構(gòu)圖的深思 熟慮，如此才能夠做到。如同“六法論”中的其他要點(diǎn)， “隨類”應(yīng)當(dāng)“賦彩”，“應(yīng)物”應(yīng)當(dāng)“象形”一般，畫 面中的“氣韻”也應(yīng)該達(dá)到“生動”的效果。多去體會沈 周的作品以及其他傳世作品，通過臨摹和欣賞，抓住其中 的要點(diǎn)，這對于啟發(fā)畫者們關(guān)于“氣韻生動”的把握有重 要意義，從其中感悟關(guān)于構(gòu)圖、筆墨、畫面黑白灰的布置 的運(yùn)用，對畫者未來的藝術(shù)道路有一定的幫助。
參考文獻(xiàn)
[1]林家治.明四大家研究與藝術(shù)鑒賞:沈周[M].石家莊:河 北教育出版社,2011.
[2]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].濟(jì)南:山東畫報出版社， 2007.
[3]李佳.沈周《廬山高圖》筆墨技法的運(yùn)用探究[J].美與 時代(中),2021(09):52-53.
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