編者按
對于藝術(shù)，不同的視角讓我們看到不同的景觀。以往我們傾向于從哲學或美學角度看待藝術(shù)，由此形成了對藝術(shù)的特定認知。而藝術(shù)社會學從社會學角度審視藝術(shù)，考察諸如藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)名聲、藝術(shù)傳播等問題，帶給我們新的認識，這是藝術(shù)社會學視角的潛能所在。但任何特定視角在有所發(fā)現(xiàn)的同時，也會有所遮蔽，藝術(shù)社會學視角也有其局限性，對此應(yīng)該有所反思。此前，我刊編輯部邀請相關(guān)學者圍繞“藝術(shù)社會學的潛能與限度”展開深入探討并撰寫論文?，F(xiàn)將各位學者的觀點與學界共享，以期推進相關(guān)研究。
作者
陳岸瑛：清華大學美術(shù)學院
摘要
2019年12月2日，《藝術(shù)學研究》編輯部和馬克思主義文藝理論研究所聯(lián)合主辦了第15期當代藝術(shù)學與美學論壇。作者從藝術(shù)史論學科視角出發(fā)，圍繞會議議題做專題發(fā)言，并與盧文超、常培杰等參會學者交流觀點。本文由上述發(fā)言和討論整理、修訂而成，主要涉及如下三個方面的問題：藝術(shù)社會學方法的來源及其對藝術(shù)史研究的影響；藝術(shù)社會史對常規(guī)藝術(shù)史形成了什么樣的挑戰(zhàn)，前者能否完全取代后者；藝術(shù)社會史、藝術(shù)社會學的解釋限度是什么，應(yīng)如何理解和評價藝術(shù)。
本文擬從藝術(shù)史論角度回應(yīng)“藝術(shù)社會學的潛能與限度”這一議題。在藝術(shù)史研究范式的轉(zhuǎn)換過程中，馬克思主義研究方法的引入，對藝術(shù)社會史的誕生起到了關(guān)鍵性的作用。阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）是其中一個重要代表，他將馬克思主義立場與方法融入藝術(shù)史研究，開創(chuàng)了藝術(shù)社會史的研究范式，對其后興起的新藝術(shù)史和視覺文化研究產(chǎn)生了重要影響。
阿諾爾德·豪澤爾生前完成的最后一部著作是《藝術(shù)社會學》，該書深入闡釋了藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，全面總結(jié)了從社會學和唯物史觀角度研究藝術(shù)的原理、概念和方法。藝術(shù)社會學介于藝術(shù)學與社會學之間，可以落腳于社會學也可以落腳于藝術(shù)學。阿諾爾德·豪澤爾的藝術(shù)社會學研究及其影響主要落在藝術(shù)學上。與他同時代的盧卡奇（Georg Lukács，1885—1971）、本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）、布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977），在他之后的巴克森德爾（Michael Baxandall，1933—2008）、阿爾帕斯（Svetlana Alpers，1936—）和T. J. 克拉克（Timothy James Clark，1943—）都具有類似的性質(zhì)。他們的開創(chuàng)性研究向世人展現(xiàn)了藝術(shù)社會學對于藝術(shù)史論研究的潛能與貢獻。
如果說藝術(shù)社會史、藝術(shù)社會學挑戰(zhàn)了美學對于藝術(shù)的傳統(tǒng)界定，那么如何重新定義藝術(shù)則是當代藝術(shù)哲學的一個重要議題。反本質(zhì)主義者傾向于消解定義，認為藝術(shù)是不可定義的。喬治·迪基和阿瑟·丹托則致力于尋求藝術(shù)的普世定義；前者從社會關(guān)系入手，后者從邏輯關(guān)系入手，分別發(fā)展出藝術(shù)體制論和藝術(shù)世界論兩種頗具影響力的解釋體系。二者看上去都從關(guān)系入手定義藝術(shù)，也都使用了“藝術(shù)世界”（art world）這類概念，但內(nèi)在理路有所不同。喬治·迪基的藝術(shù)體制論與霍華德·貝克爾（Howard S. Becker，1928—）的藝術(shù)社會學更為接近。阿瑟·丹托的藝術(shù)世界論則指向另一個方向，其非經(jīng)驗性的哲學分析向度構(gòu)成了對藝術(shù)社會學解釋的有益補充，在此意義上，也揭示出藝術(shù)社會學的解釋限度。
一、藝術(shù)社會學的起源及其對藝術(shù)史研究的影響
藝術(shù)社會史及藝術(shù)社會學的形成與發(fā)展，受到了馬克思主義的強烈影響。本人曾對西方馬克思主義、特別是恩斯特·布洛赫的烏托邦哲學和文藝理論開展過專題研究。布洛赫有兩個好朋友，一個是盧卡奇，一個是本雅明。他們都是從猶太神秘主義和德國古典哲學轉(zhuǎn)向了馬克思主義。布洛赫與布萊希特和阿多諾也有往來。他們最主要的工作任務(wù)是對資本主義文化進行批判，對現(xiàn)代性進行反省。就我所見，在上述幾位馬克思主義文藝思想家中，本雅明的研究對于藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究的影響力是最大的。
本雅明一般被認為是一位文藝理論家，但實際上他也是一位藝術(shù)史家，他與維也納藝術(shù)史學派有過關(guān)聯(lián)，還撰寫過《藝術(shù)的嚴格研究》（1898）一文，對維也納藝術(shù)史年會進行評論。本雅明本人收藏過一些版畫和攝影作品，對從版畫到攝影、電影的發(fā)展史有過較為系統(tǒng)的研究，在20世紀30年代撰寫了《攝影小史》《繪畫與攝影》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》等一系列文章。《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是本雅明引用率最高的一篇論文，在文藝理論界享有盛譽。這篇論文用生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑等范疇分析藝術(shù)在“晚期資本主義”的新發(fā)展、新變化，具有顯著的馬克思主義思想背景。
在這篇論文中，生產(chǎn)力主要指圖像復(fù)制或者說圖像生成的技術(shù)。本雅明從前現(xiàn)代時期的手工復(fù)制技術(shù)談起，進而追溯了從攝影到電影的機械復(fù)制技術(shù)發(fā)展史，以及這種發(fā)展對“美術(shù)”（fine art）的反作用和影響。這篇文章中有一個不太容易理解的概念“aura”，中文翻譯各式各樣，直到今天還沒有統(tǒng)一的譯名。“aura”指的是膜拜關(guān)系在對象中的體現(xiàn)，如環(huán)繞在神像四周的神秘氛圍。這種前現(xiàn)代時期形成的天人感應(yīng)關(guān)系或者說“拜物教”（fetish）思想，在社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演進過程中，遭到了圖像機械復(fù)制技術(shù)和大眾文化的挑戰(zhàn)。對于傳統(tǒng)的消逝，本雅明持一種哀婉的態(tài)度，但這不是本篇論文的重點。對傳統(tǒng)消逝的哀悼，在《講故事的人》一文中表現(xiàn)得更明顯。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明關(guān)注更多的是無產(chǎn)階級文化如何戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級文化這個朝向未來的問題。
在這篇論文中，本雅明關(guān)注的不是“aura”在傳統(tǒng)社會中如何表現(xiàn)，而是它在現(xiàn)代社會中如何演變、轉(zhuǎn)化，并最終成為一種落伍的意識形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，當藝術(shù)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系已發(fā)生重大變化，對作品的神秘化理解仍然滯留在藝術(shù)的上層建筑中，使得藝術(shù)被神秘化，從而對攝影和電影等新媒介形式以及唯美主義、超現(xiàn)實主義等前衛(wèi)藝術(shù)運動造成一種反動作用。意識形態(tài)滯后性問題馬克思早就討論過，本雅明將它很好地運用到藝術(shù)史研究中，使它變得血肉豐滿。
本雅明還有另一項研究，以19世紀巴黎為個案的現(xiàn)代性研究。在“拱廊街計劃”中，本雅明從20世紀30年代穿越回19世紀的巴黎，特別是19世紀中葉前后的巴黎。為什么要穿越回去呢？他翻譯過波德萊爾的文學作品，也讀過馬克思巴黎時期的文著，由此被引向19世紀的巴黎。更重要的是，巴黎既是資本主義之都也是藝術(shù)之都，當本雅明把對資本主義進行剖析、對現(xiàn)代文化進行反省設(shè)定成自己的研究任務(wù)時，19世紀的巴黎自然而然成了首選對象。
本雅明的巴黎研究對后來的藝術(shù)史造成了較大影響。加州大學伯克利分校有一個新藝術(shù)史陣營，從巴克森德爾到阿爾帕斯和T. J. 克拉克，將馬克思主義視角融入藝術(shù)史研究，取得了一系列有影響力的成果。T. J. 克拉克在《現(xiàn)代生活的繪畫》（1985）一書中沿著本雅明的思路前進，對19世紀下半葉的巴黎文化藝術(shù)進行了一番馬克思主義視角的考察，并致力于回答這樣一個問題：印象派藝術(shù)創(chuàng)作與奧斯曼的巴黎改造之間有一種什么樣的關(guān)聯(lián)？
在T.J. 克拉克的藝術(shù)社會史研究中，意識形態(tài)分析方法得到了進一步推進。如前所述，本雅明留意到意識形態(tài)的滯后性，以及粉碎這種滯后性所帶來的藝術(shù)生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的解放。T. J. 克拉克則關(guān)注到一個更有意思的方面：在同一個時間截面上，存在著彼此沖突、相互競爭的社會意識形態(tài)及其文藝表征形式。在這本書里，他精辟地分析了與巴黎城市化、現(xiàn)代化進程相關(guān)的文學和視覺表征形式。其研究表明，即便是面對同一種社會現(xiàn)實、出自同一個階層，體現(xiàn)在文學藝術(shù)創(chuàng)作中的社會表征形式也是多種多樣的——有些是對現(xiàn)實的否定和批判，有些是對現(xiàn)實的肯定和贊美，有些是落伍于時代的，有些是前衛(wèi)、超前的。
T. J. 克拉克的研究對我們的重要啟示是：當我們將文學藝術(shù)作品視為社會表征系統(tǒng)并進行意識形態(tài)分析時，不能將它們簡單地還原為經(jīng)濟和社會關(guān)系。這是因為，來自同一個階層、處于同一個時代的藝術(shù)家，當他們面對同一種社會現(xiàn)實時，可以有不同的選擇和反應(yīng)，創(chuàng)作出各不相同的作品。例如，當莫奈、雷諾阿和卡耶波特已經(jīng)將巴黎改造后的新街景入畫時，一些學院派畫家仍然在采用1848年之前的方式再現(xiàn)巴黎；甚至同一位畫家，如雷諾阿，也經(jīng)常動搖在新舊兩種再現(xiàn)方式中。T. J. 克拉克發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)是否與時俱進、是否具有前衛(wèi)性，在很多情況下并不體現(xiàn)在明面的題材上，而是體現(xiàn)在更為隱秘的描繪、再現(xiàn)方式上。
中國文藝批評界對“庸俗社會學”進行過諸多批判，卻較少提出替代性的方案。T. J.克拉克找到了文藝創(chuàng)作與時代生活之間的中間環(huán)節(jié)，從而突破了簡單的還原論和決定論。在他之后，大衛(wèi)·哈維在《巴黎城記》（2005）一書中對19世紀的巴黎展開了政治經(jīng)濟學研究。這本書和《現(xiàn)代生活的繪畫》在內(nèi)容上有交疊之處，在研究旨趣上卻有所不同。T. J. 克拉克用社會學分析來為藝術(shù)史研究服務(wù)，其分析結(jié)果最終落回到藝術(shù)史研究上。他對19世紀下半葉巴黎社會經(jīng)濟狀況展開的考察，使我們對藝術(shù)史上的一流藝術(shù)家，如馬奈、莫奈、雷諾阿、梵高等，有了重新的認識和理解，這就叫作落回到藝術(shù)史。大衛(wèi)·哈維研究19世紀的巴黎，也分析了很多文學藝術(shù)作品，但是他并沒有落回到文藝史上，而是落腳到政治經(jīng)濟學或社會史研究上。
藝術(shù)社會學究竟落到藝術(shù)學上還是社會學上？我知道盧文超對這個問題很關(guān)注，這也是本次研討會的重要議題之一。我的觀點是，要判斷藝術(shù)社會學屬于藝術(shù)學還是屬于社會學，關(guān)鍵不在于在研究過程中用到了什么方法、研究了哪些對象，關(guān)鍵在于研究者最終想落腳到哪個學科領(lǐng)域、想對哪個領(lǐng)域產(chǎn)生貢獻。假如落腳到對經(jīng)典作品和藝術(shù)家的重新闡述和理解，那么就落到典型的藝術(shù)史學科中去了；假如以藝術(shù)作品作為一種歷史證據(jù)還原某個時代的社會生活，那么就落到社會史、生活史方面了。大衛(wèi)·哈維的《巴黎城記》絕大多數(shù)時候是把藝術(shù)作品當作生活史的證據(jù)來使用的，因此屬于后者。
現(xiàn)在有一個流行的提法叫作“圖像證史”。以往我們覺得藝術(shù)品只是一種欣賞對象，但藝術(shù)品同時也是歷史留下的證物，因此可以用來還原歷史。如果我們拋棄傳統(tǒng)美學對藝術(shù)所做的狹隘界定，放眼漫長的人類藝術(shù)史，會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品是人類生活和生產(chǎn)留下的痕跡，如日用器、法器、禮器、裝飾品和擺件等，從一個角度可以稱它們?yōu)樗囆g(shù)品；但是從另一個角度來看，這些遺物實際上是社會生活留下的證物，可以幫助我們在史料不全的時候還原某個時代的面貌。
這方面的研究有不少，在此不做贅述。關(guān)于藝術(shù)社會學的起源以及它對藝術(shù)史研究的影響，暫且談到這里。在此我想提出如下問題：在藝術(shù)社會史、藝術(shù)社會學研究中，我們能夠很清楚地看到社會學對藝術(shù)學的貢獻，但反過來看，在這些研究中，藝術(shù)學對于社會學的貢獻體現(xiàn)在什么地方呢？對于一個社會學家來說，當他選擇藝術(shù)活動作為研究對象時，其特殊意義何在呢？
二、藝術(shù)社會史與常規(guī)藝術(shù)史的關(guān)系
阿諾爾德·豪澤爾是藝術(shù)社會史研究范式的創(chuàng)建者。他生于奧匈帝國騰斯法（今屬羅馬尼亞）的一個猶太家庭，就學于布達佩斯，與盧卡奇、曼海姆等人都是星期日俱樂部的活躍分子。阿諾爾德·豪澤爾于1951年出版了《藝術(shù)社會史》第一卷，1974年出版了《藝術(shù)社會學》，其社會史研究啟發(fā)了后來興起的新藝術(shù)史和視覺文化研究。
新藝術(shù)史研究的代表人物阿爾帕斯在1977年發(fā)表《藝術(shù)是歷史嗎？》一文，對常規(guī)藝術(shù)史的寫法提出了批評。在她看來，以往的藝術(shù)史雖然自稱是一種歷史研究，卻不是真正嚴格的歷史研究，而更多地是一種裹上了歷史敘事外衣的價值評判體系，它所敘述都是被它認可的藝術(shù)家和作品，實際上是用“歷史”（宏大敘事）為它所選擇的藝術(shù)家和作品進行背書。這是新藝術(shù)史對常規(guī)藝術(shù)史提出的尖銳批評。
在藝術(shù)史的任何一個橫切面上，都有風格、取向完全不同的藝術(shù)家和創(chuàng)作活動，為什么藝術(shù)史敘事卻是線性的，如從后印象派到立體主義再到構(gòu)成主義，好像有一條環(huán)環(huán)相扣的歷史發(fā)展邏輯呢？事實上，當你進入任何一個歷史的橫切面時，你就會發(fā)現(xiàn)這樣的邏輯是不存在的，因為在任何時刻都會有分歧的藝術(shù)理念和相互斗爭的藝術(shù)創(chuàng)作方向。所以傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫作并不是真正嚴格的歷史研究，而是變成了隱含價值判斷的宏大敘事，或者說，是為成功者的背書。阿爾帕斯在《藝術(shù)是歷史嗎？》一文中提出了一個基本觀點，即我們要想讓藝術(shù)史成為嚴格的歷史研究，第一步要做的是去除美學對藝術(shù)的假定，如天才、靈感、藝術(shù)自律等，對藝術(shù)進行去神秘化的理解。
不過，新藝術(shù)史所批評的常規(guī)藝術(shù)史，在新藝術(shù)史崛起后是否就不存在了呢？實際上，這種藝術(shù)史仍然存在，比如說今天仍然在大量使用的中外藝術(shù)通史，它們有存在的合理性和現(xiàn)實意義。當我們把藝術(shù)史中的美學假定破除以后，藝術(shù)史是否都要去研究收藏、贊助制度，都要去研究某個時代的“觀看制度”，而不再去研究藝術(shù)家生平和創(chuàng)作年表，不再去對作品進行形式和風格分析？
對于這些問題，我的回答是這樣的：美學假定（特定時代、地域形成的藝術(shù)闡釋和評價體系）作為一種過時的、虛假的意識形態(tài)是可以去除的，但藝術(shù)實踐活動卻是客觀存在的。藝術(shù)實踐活動，特別是近現(xiàn)代以來的藝術(shù)實踐活動，有一個非常重要的特征：它立足于一套價值評判和資源分配體系，在邏輯上自成體系。比如說什么作品有資格進入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館？什么作品有資格進入威尼斯雙年展？什么作品有資格進入蘇富比或佳士得拍賣行？這是一個客觀的社會實踐活動，它就是要把藝術(shù)作品和人工制品、不同的藝術(shù)作品進行價值分割，也包括對古代藝術(shù)作品（文物、日用品）進行價值重估。
我們再回顧一下藝術(shù)史學科在19世紀誕生的歷史。藝術(shù)史學科誕生于德國、奧地利和瑞士，以當時已成熟的美學或藝術(shù)哲學為學科出發(fā)點。其時，一種脫離工匠系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)實踐形態(tài)已然成形和成熟，美術(shù)學院、美術(shù)館、美術(shù)展覽、畫廊、拍賣行等現(xiàn)代藝術(shù)體制也已形成。這樣一種藝術(shù)實踐活動的上層建筑是18世紀正式成為一個學科的美學，從18世紀到19世紀，美學不僅規(guī)定了藝術(shù)是什么，也指導(dǎo)人們?nèi)绾涡蕾p和評價藝術(shù)品。
美學作為一套價值評判系統(tǒng)，它所描述和定義的是理想中的藝術(shù)而不是現(xiàn)實生活中的藝術(shù)。換言之，美學不是一套客觀的描述系統(tǒng)，而是一套價值評判系統(tǒng)。不過，我們雖然可以顛覆與事實不相吻合的美學描述，但是藝術(shù)實踐活動所牽涉的評價活動卻是客觀存在的。藝術(shù)史寫作或藝術(shù)史學科在產(chǎn)生的初期實際上是以藝術(shù)品收藏、鑒賞、展示、交易等實踐活動為基礎(chǔ)的，只不過由于某種觀念形態(tài)的遮蔽，寫作者只看到了藝術(shù)無關(guān)利害的審美屬性，沒有意識到藝術(shù)的社會實踐屬性，也即收藏、展示、交易等實踐活動及相關(guān)社會體制。
在今天，藝術(shù)史學科在社會實踐領(lǐng)域的基礎(chǔ)仍然是藝術(shù)收藏、鑒賞、展示、交易等實踐活動，在從事專業(yè)化的學術(shù)生產(chǎn)之余，藝術(shù)史學科仍然要為這些社會需求服務(wù)。所以，當我們把“無關(guān)利害”“審美迷狂”“形象的直覺和直覺的形象”等美學假定從藝術(shù)史研究中去除以后，以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)的常規(guī)藝術(shù)史寫作仍然是有意義的。在我看來，藝術(shù)社會史或新藝術(shù)史興起后，并不會取代常規(guī)的藝術(shù)史寫作，我們?nèi)匀恍枰芯克囆g(shù)家的生平，分析作品的形式風格，評述作品背后的創(chuàng)作理念，并從“藝術(shù)史”（某種宏大敘事或事后總結(jié)）角度為藝術(shù)家和作品進行定位。
三、藝術(shù)社會學的解釋限度及其補充
我們研究藝術(shù)的時候，到底應(yīng)該秉持價值中立的立場還是可以帶有價值評判？藝術(shù)社會學家是否應(yīng)具有基本的“鑒賞”能力？比如說藝術(shù)社會學里有一派是帶有價值評判的，另一派是刻意保持價值中立的，我想就這類問題也談?wù)勎业目捶ā?/p>
我在《南京社會科學》（2019年第10期）上發(fā)表了一篇論文《藝術(shù)世界是社會關(guān)系還是邏輯關(guān)系的總和?——重審丹托與迪基的藝術(shù)體制論之爭》，這篇論文討論了丹托和迪基的藝術(shù)體制論之爭，也涉及貝克爾的藝術(shù)社會學。丹托于1964年發(fā)表了《藝術(shù)世界》，受這篇文章啟發(fā)，迪基提出了藝術(shù)體制論。但是丹托極力否認他屬于藝術(shù)體制論這一派，而且始終認為迪基誤解和曲解了他的理論。我的文章想澄清的是，是否存在著這種誤解？是丹托對，還是迪基對？最后我發(fā)現(xiàn)其實兩者都沒有錯，但是兩者的理論出發(fā)點是不一樣的，指向了不同的目標和結(jié)果。
爭論依賴于爭論者的共識。丹托與迪基之爭，其共識在于都在尋求藝術(shù)的哲學定義，都關(guān)注藝術(shù)品的隱性屬性，即不是看得見、摸得著的屬性，而是藝術(shù)品背后的某種關(guān)系、某個藝術(shù)世界。二者的分歧是什么呢？迪基所說的藝術(shù)世界是由社會關(guān)系組成的，而丹托所說的藝術(shù)世界是由邏輯關(guān)系組成的，這是他們兩人之間的重要區(qū)別。在藝術(shù)實踐活動中，社會關(guān)系和邏輯關(guān)系都是真實存在的，但是它們發(fā)揮了不同的作用。邏輯關(guān)系關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作的理由，而社會關(guān)系關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作的因果。
從丹托的藝術(shù)世界理論出發(fā)，研究者可以更好地理解藝術(shù)評價活動；而沿著迪基的藝術(shù)體制論思路出發(fā)，研究者可以問出：“這件藝術(shù)品由誰委托？準備放置于何處？它的功能是什么？預(yù)期受眾是誰？”這類藝術(shù)社會史問題，在此維度上可以開展藝術(shù)社會學或藝術(shù)管理學的研究和實踐。丹托認為自己的理論更哲學、迪基的理論更經(jīng)驗，但是引出的結(jié)果卻是相反的——前者有助于評估藝術(shù)品的價值，更適合成為藝術(shù)批評活動的理論基礎(chǔ)；而后者有助于揭示歷史的真相，更適合成為歷史學、社會學研究的理論基礎(chǔ)。從這個角度來看，迪基的理論更學術(shù)，而丹托的理論更實踐，和他們自己所宣稱的正好相反。
如果我們將藝術(shù)實踐活動理解為一個相互關(guān)聯(lián)的體系，一個由種種關(guān)聯(lián)構(gòu)成的藝術(shù)世界，那么，在這個世界中起作用的究竟是丹托意義上的邏輯關(guān)系還是迪基意義上的社會關(guān)系呢？我認為二者兼有。丹托和迪基分別看到了“藝術(shù)世界”的邏輯和經(jīng)驗、價值和事實的兩面，把握住這兩個方面，無論對于從事藝術(shù)實踐還是開展學術(shù)研究都是大有助益的。包括迪基、丹托在內(nèi)的多數(shù)當代藝術(shù)哲學家，在研究藝術(shù)定義問題時，都注意到“藝術(shù)”既是一個描述性概念，也是一個規(guī)范性概念，也即帶有價值評價的概念。對后者也即藝術(shù)價值的澄清是更難的，而這正是丹托藝術(shù)哲學的價值所在。
在我看來，藝術(shù)體制論或藝術(shù)社會學沒有解釋清楚的一點是，為什么這件藝術(shù)品比那件藝術(shù)品價值更高或賣得更貴；它只能解釋作品及其價值形成的因果關(guān)系，但是不能解釋為什么這件比那件更貴，這里需要提供的是理由和邏輯，而不僅僅是因果說明。在進行藝術(shù)批評時，藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)構(gòu)成了價值評估的首要參照系，例如格林伯格所概括的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展邏輯，假如你處在這個邏輯之中你就是一流的藝術(shù)家、假如你不在這個邏輯之中你就是不入流的藝術(shù)家，你就沒有辦法進入主流的藝術(shù)展覽、收藏和交易體系。批評家采用的藝術(shù)史敘事，所進行的主要是一種價值評估活動，更多涉及“理由”而非“因果”。
從藝術(shù)社會學的角度來看，某物成為藝術(shù)品，意味著在社會分配過程中獲得了超出其材料工藝成本的附加值。假如我們追問這種價值的來源，答案一定是基于某種社會分配機制、基于某些權(quán)威機構(gòu)或?qū)I(yè)人群的判斷。可是，這些人進行這種價值判斷和價值分配的理據(jù)是什么呢？這個恰好是迪基的藝術(shù)體制論沒有回答，而被丹托的藝術(shù)世界理論所關(guān)注的。在丹托看來，這不是一個經(jīng)驗和實證的問題，而是一個邏輯和哲學問題，因此是迪基無法回答的。不過，藝術(shù)社會學或藝術(shù)社會史依然可以將這些理據(jù)——由藝術(shù)史、藝術(shù)理論構(gòu)成的創(chuàng)作和評價依據(jù)——當作客觀的研究對象、當作知識型或觀念形態(tài)來研究。在此意義上，丹托的哲學分析也不完全是和經(jīng)驗研究相隔絕的，只不過，經(jīng)驗研究常常忽視了哲學研究可能產(chǎn)生的貢獻。
對上述這些問題，我的總體看法是，我們不能把學問做成某種偽裝的價值評判，但是價值評判活動本身是一個社會事實，當我們進行社會學研究時，這些價值評判活動本身也應(yīng)該被當作一個事實來研究。但是，要想對這些價值評判活動進行研究，單純的因果分析是不夠的。單憑對社會關(guān)系的了解，我們很難說清楚這個東西為什么比那個東西賣得貴。在價格的背后，其實是有一套理由和一套理論的。所以有必要引入哲學方法對這套說理系統(tǒng)進行分析。這套說理系統(tǒng)并不是由時代、階級或某種社會環(huán)境完全決定的，它具有思想自身的屬性和獨立性。在特定的社會環(huán)境下，人們傾向選擇某一套理由為自己做辯護。但是，說理系統(tǒng)本身并不局限于特定的時代和特定的社會環(huán)境。在這個意義上，靜態(tài)的、非歷史的、帶有普遍性的哲學分析是有價值的。
在研討會上，盧文超針對我的發(fā)言進行了評論，他提出社會關(guān)系也會在一定程度上影響藝術(shù)品價值的生成。我覺得的確是這樣的，但需要稍微細分一下。在我看來，藝術(shù)品價值的形成是這樣的。比如說，當現(xiàn)成品創(chuàng)作的邏輯形成后，杜尚被認為是最具代表性的人物，但其實“現(xiàn)成圖像”“現(xiàn)成物品”等創(chuàng)作手法在杜尚之前就已經(jīng)有藝術(shù)家在使用，為什么杜尚成為最典型的代表，甚至被認為是現(xiàn)成品藝術(shù)之父？我覺得這里可能存在一定的偶然性，比如說杜尚長得帥，杜尚從法國去了美國，而世界藝術(shù)中心恰好從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約，等等。但是，在這些偶然性的背后也存在著某種必然性：一定會有符合某種藝術(shù)史邏輯或藝術(shù)理論的最典型的代表出現(xiàn)，可能是張三也可能是李四，杜尚恰好獲得了滿足這些條件的機會。
再比如說波普藝術(shù)，波普藝術(shù)挪用消費社會的圖像和物品，這種創(chuàng)作邏輯被承認以后，所有做波普藝術(shù)的人，他們的作品都有機會進入較為重要的展覽。安迪·沃霍爾同時代的好多人都在做波普藝術(shù)，為什么在他們死了以后，沃霍爾的作品卻一枝獨秀，成為高居榜首的天價拍賣品？為什么其他波普藝術(shù)家的作品價格遠遠不及他？我覺得這是一個由偶然決定的必然。波普藝術(shù)需要一個最典型的代表，這是必然；安迪·沃霍爾成為其代表，則存在一定的偶然性。他為什么被“藝術(shù)史”選中？第一，他把頭發(fā)染白了，打扮得很像明星；第二，他經(jīng)常幫明星畫肖像，所以占據(jù)了大眾傳播渠道，如此等等。
從邏輯上來說，一種藝術(shù)理論必然需要幾個示例，一個藝術(shù)流派必然需要幾個典型代表。但是這些代表是怎么產(chǎn)生的，則涉及現(xiàn)實的社會關(guān)系，涉及藝術(shù)家的個性、成長經(jīng)歷和成功機遇。盧文超提出的這個問題，在現(xiàn)實生活中特別有意義。我們在做藝術(shù)品經(jīng)營時免不了要解釋為什么這件作品賣得特別貴，一個億是怎么賣出來的這類問題。大部分流俗的解釋，都說這是資本炒作出來的，其實并不盡然。天價藝術(shù)品一定要符合某種藝術(shù)理論、某種藝術(shù)史邏輯，只不過選擇哪個藝術(shù)家、哪件藝術(shù)品成為代表就存在一定偶然性了。
在課堂上談及現(xiàn)成品，我一般都傾向于選擇杜尚的《泉》作案例，我相信大多數(shù)藝術(shù)史教師也會做出這樣的選擇。同時代其他藝術(shù)家的現(xiàn)成品創(chuàng)作，都沒有這件作品那么干凈、透徹、富于沖擊力和說服力，為此，人們傾向于選擇它作為教學案例，這種選擇仍然是在藝術(shù)史邏輯內(nèi)部發(fā)生的；至于說杜尚的個人相貌如何，有什么獨特氣質(zhì)，結(jié)識了哪些重要的藏家和朋友，這是社會學議題，有助于我們把藝術(shù)史的課講得血肉豐滿。
除了我剛才談到的藝術(shù)評價問題，有學者認為何為藝術(shù)的問題也很重要。在我看來，在“藝術(shù)”或今天流行的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念背后，有一套復(fù)雜的解釋系統(tǒng)。被稱為“藝術(shù)”或“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的東西，實際上是經(jīng)過某種解釋后看到的某種現(xiàn)象。這些經(jīng)過特殊解釋才被識別的對象，與現(xiàn)實生活中實際存在的東西是有差距的；這些解釋和命名有時候行得通，有時候行不通，就像陰陽理論或中醫(yī)理論那樣。但是，我想特別強調(diào)的一點是，不是說任何一個東西或一個行為經(jīng)解釋后都能變成藝術(shù)。以行為藝術(shù)為例，我們今天在這里開會，不管怎么解釋，我們的所作所為最后都成不了藝術(shù)。
再說說藝術(shù)自律問題。藝術(shù)自律或“自成目的”的藝術(shù)世界是怎么形成的？首先需要注意的是，這個世界不是由美學或哲學虛構(gòu)出來的，它是一個現(xiàn)實中存在的實踐領(lǐng)域。這個實踐領(lǐng)域，一方面是美學作為一種觀念上層建筑產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)，另一方面也是美學的闡釋對象，受到美學的強烈影響。文人階層興起后，從治理天下到寫文章，再到寫詩、寫書法和畫畫，形成了一個藝術(shù)自律領(lǐng)域。西方文藝復(fù)興以后，也逐漸形成了一個脫離工匠系統(tǒng)的藝術(shù)自律領(lǐng)域。二者的形成路徑不同，但同屬于藝術(shù)自律領(lǐng)域。在這個領(lǐng)域中產(chǎn)生了純藝術(shù)的觀念和一套識別、評價的標準，在西方叫美學，在中國叫文論、畫論、書論等。
同樣都是手工制品，為什么你做的東西叫藝術(shù)，我做的東西不叫藝術(shù)？為什么你做的東西叫工藝美術(shù)，我做的東西叫美術(shù)？這里存在一套模糊的識別標準，幫助我們完成這些分類。但也有一些手工制造活動不太能甚至完全不能被裝進這些分類中去，例如馬車、水密隔艙、弓箭和甲胄制作，一般都被視為科技史而不是藝術(shù)史的研究對象。不過，無論我們?nèi)绾螌θ祟惖膶嵺`活動進行命名和分類，都不會根本改變這些活動原有的社會經(jīng)濟屬性和運行方式。
燒制陶瓷、制作家具、唱歌、跳舞、劃龍舟、修習武功，這些活動屬于不同的行當，屬于不同的職業(yè)和生活領(lǐng)域，它們是否被劃入藝術(shù)或非遺領(lǐng)域并不改變其原有的性質(zhì)。假如哪天從事這些活動的人被藝術(shù)界或非遺界除名了，這些人還是該做陶瓷就做陶瓷，該劃龍舟就劃龍舟，除非換了工作、改變了生活習俗。當然，新的分類和描述方式，也會反作用于原有的實踐領(lǐng)域。例如，因為有了藝術(shù)界或非遺界，原本屬于不同行業(yè)、不同專業(yè)領(lǐng)域的人，現(xiàn)在都能參加同一個展覽、出席同一個研討會了。但這并不表明他們所從事的實踐變成了同一類型的活動。
總而言之，我對藝術(shù)定義問題展開的思考涉及以下三個層面：解釋系統(tǒng)、被這套系統(tǒng)解釋出來的現(xiàn)象以及被解釋的對象本身。區(qū)分這三者，是進行藝術(shù)或文化研究的開始。這樣一種區(qū)分方式，其實已蘊含在馬克思的歷史唯物主義方法論中，也被后來的藝術(shù)社會史家運用到具體的藝術(shù)研究中。然而時至今日，有關(guān)藝術(shù)的表述和研究仍然時?；煜@三者。為此，我們需要在理論層面做進一步的梳理和澄清。
責任編輯：崔金麗
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