美國社會學(xué)家霍華德·貝克爾曾指出，當我們問某物是什么的時候，我們一般會將它看成靜態(tài)的物體，這時候，我們傾向于提出的問題就是：它的性質(zhì)是什么。對藝術(shù)來說，也是如此。當西方學(xué)者苦苦追問“藝術(shù)是什么？”時，盡管他們給出的答案五花八門，諸如柏拉圖的模仿說，托爾斯泰的情感表達說，貝爾的“有意味的形式”說等，但實際上，他們都是通過界定藝術(shù)的審美屬性來對此進行回答。因此，我們可以說，他們所探究的藝術(shù)是作為物品的藝術(shù)。在這里，我們將此界定為藝術(shù)的物性，即作為物品的藝術(shù)所具有的屬性，尤其特指其審美屬性?？梢哉f，傳統(tǒng)美學(xué)都是圍繞藝術(shù)物性進行的追問。
在斯蒂芬·戴維斯看來，這些理論并不成功。他認為：“它們要么未能將藝術(shù)作品與其他事物區(qū)分開來（例如，眼淚是情感的表達，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無爭議的藝術(shù)作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達）”﹝1﹞。那么，這種探尋藝術(shù)定義的失敗，是不是因為他們最初就找錯了方向？他們僅僅將藝術(shù)看作物品，即僅僅探究藝術(shù)的物性，是不是忽略了藝術(shù)的其它重要層面？藝術(shù)僅僅具有物性么？本文準備從藝術(shù)意義的視角入手對此進行探討，因此我們的問題就在一定程度上變成了：僅僅將藝術(shù)作為物品來探討，是否能完全涵容藝術(shù)的意義？如果藝術(shù)的物性并不足以說明藝術(shù)的意義，那么，我們應(yīng)該將藝術(shù)看作什么？
1917年，杜尚將一個小便池命名為《泉》，并送去展覽。這讓原本就異常艱難的藝術(shù)定義事業(yè)雪上加霜。因為根據(jù)當時的藝術(shù)定義，它不屬于任何藝術(shù)；但吊詭之處在于，它又成了藝術(shù)。
正是意識到了對藝術(shù)進行定義的困難，1956年，韋茨才提出藝術(shù)是無法定義的。對他來說，藝術(shù)并不存在什么共同的本質(zhì)，而只是彼此之間擁有“家族相似”。換言之，藝術(shù)并沒有什么共同的屬性，而“只有相似點的重疊交叉”。﹝2﹞韋茨宣稱：“知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會一些顯而易見或是潛在的本質(zhì)，而是能夠認識、描述和解釋那些我們根據(jù)這些相似，稱之為‘藝術(shù)’的事物”﹝3﹞。在戴維斯看來，韋茨否定了從審美屬性角度對藝術(shù)進行定義的“功能主義”路徑，開啟了藝術(shù)定義的“程式主義”路徑，這是與傳統(tǒng)美學(xué)的一次“激烈告別”。從此，“人們似乎拋棄了那種將藝術(shù)作品視為具有某些審美屬性（諸如漂亮可人）的對象從而來定義‘藝術(shù)作品’的做法。相反，那些為藝術(shù)尋找定義的人，開始將他們的關(guān)注點轉(zhuǎn)向藝術(shù)品包含的復(fù)雜的、非固有的、關(guān)系性的特征”﹝4﹞。
此后，丹托提出了藝術(shù)界理論，將思考引向了縱深。1964年，丹托在其《藝術(shù)界》一文中宣稱：“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一個藝術(shù)界” ﹝5﹞。在丹托的藝術(shù)界理論中，某物是否可以被看作藝術(shù)，某種眼睛無法看到的東西，即藝術(shù)理論和藝術(shù)史是根本的。就藝術(shù)理論而言，“藝術(shù)是那種將自己的存在建立在理論上的東西；如果沒有藝術(shù)理論，黑顏料便不過是黑顏料，再沒有更多的了”﹝6﹞。也就是說，是藝術(shù)理論讓普通事物發(fā)生了變形，從瑣屑之物變成了熠熠生輝的藝術(shù)品。就藝術(shù)史而言，丹托認為，“在某種程度上，闡釋是作品的藝術(shù)語境的一個功能：這意味著作品依靠它的藝術(shù)史定位，依靠它的先輩而變得不同尋常”﹝7﹞。這意味著，藝術(shù)的意義并不單純?nèi)Q于其自身的審美屬性，還取決于它在藝術(shù)史中的位置。因為丹托關(guān)心的是藝術(shù)的意義問題，所以，他精確地揭示出了藝術(shù)理論和藝術(shù)史本身對藝術(shù)意義造成的影響。在這里，丹托前行的方向是正確的，但可惜他只是邁出了一小步。他只是將藝術(shù)理論和藝術(shù)史納入了“藝術(shù)界”之中，但并沒有將視野進一步打開?？梢哉f，這部分是出于他的美學(xué)家身份，這將他的目光局限在了藝術(shù)理論和藝術(shù)史之上。其實，對藝術(shù)意義產(chǎn)生影響的因素，何止藝術(shù)理論和藝術(shù)史而已。
后來，迪基進一步打開視野，提出了藝術(shù)圈理論，將更多因素納入了考慮范圍。迪基宣稱：“藝術(shù)世界的中堅力量是一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家（亦即畫家，作家，作曲家之類），報紙記者，各種刊物上的批評家，藝術(shù)史學(xué)家，文藝理論家，美學(xué)家等等。就是這些人，使藝術(shù)世界的機器不停地運轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存”﹝8﹞。由此可見，迪基將藝術(shù)界中的很多角色納入了自己的藝術(shù)圈之中，這要比丹托開放得多。對于兩者的區(qū)別，卡羅爾曾說：
丹托強調(diào)了藝術(shù)史和藝術(shù)理論對辨別藝術(shù)的重要性，而迪基則試圖以描繪創(chuàng)造藝術(shù)所必需的社會語境的方式來找出這一可能性，我們或可稱之為社會學(xué)的方式。如果丹托的藝術(shù)界是一個觀念上的藝術(shù)界，那么迪基的藝術(shù)界則是一個由人組成的藝術(shù)界，即由藝術(shù)家及其公眾所構(gòu)成的一個藝術(shù)界﹝9﹞。
相較丹托而言，迪基的視野確實更為開放，這是他的進步之處；但是，雖然迪基邁出的步子很大，但卻走偏了。他思考問題的角度不是藝術(shù)意義，而是藝術(shù)資格。他的藝術(shù)圈只是為了賦予某物藝術(shù)資格，至于它對藝術(shù)意義所產(chǎn)生的影響，迪基并沒有探討。其實，從藝術(shù)資格到藝術(shù)意義只有一步之遙。因為從“意義”的角度來看，藝術(shù)資格也是藝術(shù)意義的一部分。但是，迪基并不關(guān)心藝術(shù)意義問題，所以他并未打通他與丹托之間相隔的那一層薄紙。比如，迪基曾說：“一年多以前，芝加哥的菲爾德自然博物館就曾展出了一些黑猩猩和大猩猩的畫。我們必須指出，這些作品不是藝術(shù)品。但是，如果展出地點是幾里路以外的芝加哥美術(shù)學(xué)院，它們就可能成了藝術(shù)品?！粋€環(huán)境適于授予藝術(shù)地位，另一個則不然”。﹝10﹞在這里，我們可以看出，迪基關(guān)心的是芝加哥美術(shù)學(xué)院可以授予猩猩的畫藝術(shù)資格，但他并沒有進一步指出，這樣一幅畫在芝加哥美術(shù)學(xué)院展覽會賦予這幅畫什么意義。其實，博物館展覽對這幅畫意義的影響和丹托所論述的藝術(shù)史和藝術(shù)理論對藝術(shù)意義的影響是一致的：它會同樣進入藝術(shù)的意義之中。
? Bicycle Wheel / Marcel Duchamp / 1913
無論丹托和迪基之間的差別如何，在戴維斯看來，他們都可以歸入“程式主義”的藝術(shù)定義路徑。所謂“程式主義”的藝術(shù)定義路徑，即：
藝術(shù)是按照程式而定義的概念，依照這一看法，這些“難以評判的作品”作為藝術(shù)作品是（通常被視作）無可爭辯的。它們?yōu)樗囆g(shù)家或那些擁有藝術(shù)資格授予權(quán)的人所創(chuàng)造，在評論家那里得到討論，作為一個（美學(xué)的/藝術(shù)的）鑒賞對象呈現(xiàn)在藝術(shù)界之中，藝術(shù)史家們也對它們進行探討，諸如此類﹝11﹞。
在這里，戴維斯清楚地指明了，某物通過相應(yīng)的程式獲得了藝術(shù)地位。這頗有洞見。可惜的是，戴維斯也沒有從意義的角度思考問題。他表明了程式會賦予藝術(shù)品資格，但這對藝術(shù)意義的影響，他并未論及。
綜上所述，我們可以看到，無論是韋茨，還是丹托、迪基和戴維斯等人，他們都站在哲學(xué)立場上指明了藝術(shù)審美屬性的局限。他們證明了，藝術(shù)不只是物品，并非僅僅具有物性。僅僅將藝術(shù)看作物品，僅僅探討藝術(shù)的物性，并不能完全涵蓋和容納藝術(shù)自身。但是，他們的探討也有各自的局限性：韋茨指出藝術(shù)無法定義之后就止步不前了；從意義的角度，丹托指出了藝術(shù)理論和藝術(shù)史對藝術(shù)意義的影響，雖然方向正確，但推進有限；迪基沒有站在意義的角度思考問題，雖然推進甚遠，但方向并不精準，由此他就沒能明確指出：他所說的那些藝術(shù)圈中的各種角色，不僅會賦予藝術(shù)品資格，還會進入藝術(shù)的意義之中，改變或影響藝術(shù)的意義；戴維斯提出的“程式主義”富有啟發(fā)，但是，他也并未從意義角度思考問題，所以，他傾向于將程式與藝術(shù)資格相勾連，而不是藝術(shù)的意義。
更根本的是，他們基本上還是潛在地將藝術(shù)作為物品來理解，因此，其他因素是外在于藝術(shù)的，而不是內(nèi)在于藝術(shù)，是從外面對其意義產(chǎn)生影響，而不是其意義內(nèi)在的不可或缺的一部分。也就是說，他們將傳統(tǒng)美學(xué)進行了修補，增加了一些它無法容納的因素，但是，他們并沒有徹底反思傳統(tǒng)美學(xué)的前提：即將藝術(shù)理解為物品，著眼于藝術(shù)的物性。所以，它其實是和以往的理論站在同一個基礎(chǔ)上，只不過，它指出了一些新因素會對這個基礎(chǔ)產(chǎn)生影響。
盡管丹托和迪基考慮了藝術(shù)審美屬性之外的諸多因素，但是，在社會學(xué)家霍華德·貝克爾看來，他們的步子還是邁得太小了。他們的問題意識限制了他們：因為他們的目的是解決藝術(shù)的定義問題，解決之后就萬事大吉了。貝克爾的問題意識卻不同，他不是給藝術(shù)下定義，而是觀察藝術(shù)是如何制作的。因此，貝克爾提出了社會學(xué)層面的“藝術(shù)界”觀念，將更多的角色納入了考慮范圍。在為《藝術(shù)界》中文版寫的序言中，貝克爾宣稱：“藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物，是很多人一起行動的產(chǎn)物”。﹝12﹞在《藝術(shù)界》中，貝克爾系統(tǒng)地探討了藝術(shù)品生產(chǎn)過程的物料生產(chǎn)商和輔助人員，分配過程的分配者，接受過程的美學(xué)家，以及國家等各種角色對藝術(shù)的影響，可以說將與藝術(shù)相關(guān)的一切角色都納入其中了。他甚至還提到為電影片場送飯的人可能會對電影的最終形態(tài)產(chǎn)生重要影響﹝13﹞。
和迪基一樣，貝克爾大大擴展了藝術(shù)界的版圖，將一切與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的角色都納入了研究視野，這是他的優(yōu)長；但是，也和迪基一樣，貝克爾并沒有從“意義”的角度來觀察這些角色對藝術(shù)產(chǎn)生的影響。他只是客觀中立地觀察各種角色如何一起合作制作了藝術(shù)品，而并沒有進一步探究這種合作本身以及合作中的各種角色會對藝術(shù)意義產(chǎn)生的影響。
? Rotary demisphere / Marcel Duchamp / 1925
經(jīng)濟學(xué)家格蘭普曾提出這樣一個問題：作品屬于誰，這會影響作品自身的價值么？有些學(xué)者認為不會。約翰·沃克爾認為，“歸屬不會影響藝術(shù)品之美”；阿爾弗雷德·萊辛走得更遠，他認為：“事實是，從美學(xué)上來說，一件作品是本真的還是贗品，這毫無差別” ﹝14﹞。對于他們的觀點，格蘭普有更為細致的發(fā)揮：
他們都具有這樣的信念，即一件作品的美學(xué)品質(zhì)與與它相關(guān)之物并無關(guān)聯(lián)。除了藝術(shù)家（并非小的關(guān)聯(lián)），它們包括：擁有它的歷史，或者收藏它的人的名字，展覽它的博物館，提及它的書籍和期刊，如果它是一幅肖像畫，它的主題的名字，可能還有它是如何被訂購的，被誰訂購的，為它付出的錢數(shù)，題目（無論是否它描述了主題），甚至是關(guān)于畫框的信息，尤其是它是否是原初的畫框。當提及一件藝術(shù)品的歷史時，這類信息都會被提到。從美學(xué)觀點來看，這是毫無意義的。﹝15﹞
但是，事實可能恰好與此相反。在阿姆斯特丹曾開展一項“倫勃朗研究計劃”，它將一些此前歸入倫勃朗名下的作品除名，這導(dǎo)致了它們價值的驟然下跌。如果藝術(shù)是一個物品，那么，僅僅因為作者的變更，物品本身的審美屬性并不會發(fā)生變化。一幅畫不會因為作者變了，就自動變形了或者走樣了。但是，因為作者的變化，作品的意義卻會發(fā)生巨大變化，導(dǎo)致其價值和價格的變化。由此可見，藝術(shù)并不是一個物品。沃克爾和萊辛從純粹美學(xué)的視角看待藝術(shù)品，將藝術(shù)品完全看作了物品本身，這對現(xiàn)實中發(fā)生的事情缺乏解釋效力。
與他們不同，格蘭普則意識到了那些相關(guān)之物與藝術(shù)的聯(lián)系。他指出：“歸屬滿足的另一個興趣是我們對于與事物相關(guān)之物的興趣?！环嫷膬r值可以被非常輕微的關(guān)聯(lián)所提升，正如，它放在了畫家親自將其放入的畫框中。如果這樣的關(guān)聯(lián)是有趣的，那么，繪畫的名字肯定也是，畫家的名字肯定更是” ﹝16﹞。格蘭普不乏洞見地意識到，“一幅畫的價值可以被非常輕微的關(guān)聯(lián)所提升”，進而將那些重要的關(guān)聯(lián)也涵括進來。與事物相關(guān)之物會影響事物的價值，這種論斷很有見地。因為格蘭普的思考角度是經(jīng)濟學(xué)，所以他所關(guān)注的是這些因素如何影響事物的價格。在此過程中，盡管他也意識到了這些相關(guān)之物會影響作品的價值，但這畢竟只是他著作中的只言片語，并不系統(tǒng)和深入。實際上，格蘭普也潛在地將藝術(shù)理解成了一種物品，所以，其他一切都是與其“相關(guān)之物”。格蘭普的長處在于他意識到了這些“相關(guān)之物”的存在，使我們注意到這些相關(guān)之物對藝術(shù)的影響。但是，他也沒有進一步反思我們的藝術(shù)觀念。他將藝術(shù)作為物品來理解，因此，他只能使那些影響價值的因素成為“相關(guān)之物”，似乎那是外在于藝術(shù)意義的。
（未完待續(xù)）
東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系副教授，研究方向為藝術(shù)社會學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論。
本文原刊載于《澳門理工學(xué)報》
2016年第3期
【注釋】
﹝1﹞﹝4﹞﹝11﹞斯蒂芬·戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第11頁，第47-48頁，第82頁。
﹝2﹞﹝3﹞﹝9﹞諾埃爾·卡羅爾主編：《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，導(dǎo)論，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第8頁，第8頁，第16頁。
﹝5﹞Arthur Danto,“The Artworld”, The Journal of Philosophy, vol. 61, no. 19(1964), pp.571-584.
﹝6﹞阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第166-167頁。
﹝7﹞﹝12﹞﹝13﹞霍華德·貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年，第136頁，中文版前言第1頁，第349頁。
﹝8﹞﹝10﹞迪基：《何為藝術(shù)》（Ⅱ），M.李普曼編：《當代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年，第111頁，第115-116頁。
﹝14﹞﹝15﹞﹝16﹞William D. Grampp , Pricing The Priceless: Art, Artist, and Economics, Basic Books, Inc. 1989, p.130，pp.130-131，pp.132-133.其實，不僅僅是經(jīng)濟學(xué)家意識到了藝術(shù)的相關(guān)之物對其價值的影響。人類學(xué)家普萊特納也曾以歌唱家帕瓦羅蒂的一幅畫為例，對此進行了說明。帕瓦羅蒂以一本繪畫教學(xué)的小冊子為底本，畫了關(guān)于威尼斯的一座橋的一幅畫。他的畫賣出了高價，而原作者的畫卻并不值錢。對此，普萊特納說：“買到這幅帕瓦羅蒂先生繪畫的人到底買到了什么呢？顯然不是繪畫帶來的體驗，因為繪畫幾乎沒有任何藝術(shù)價值。……繪畫的價格反映的是歌唱家的流行程度，與審美品質(zhì)并無關(guān)聯(lián)。它來自帕瓦羅蒂先生在歌劇表演上的非凡聲望及這種聲望賦予其繪畫作品的社會歷史意義。就像紀念品和簽名一樣，這幅繪畫的價值并非審美意義上的”。（參見Stuart Plattner，High Art Down Home：An Economic Ethnography of a Local Art Market, The University of Chicago Press,1996, p.18.）。這表明畫者的身份本身會賦予繪畫作品價值。
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