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當(dāng)下的工藝界還是以“文人藝術(shù)”為標(biāo)桿的，但對(duì)什么是“文人藝術(shù)”似乎又有點(diǎn)語(yǔ)焉不詳。不少人認(rèn)為畫畫，不要畫的太像，要畫得有點(diǎn)拙味才是文人畫；寫字也不該寫的太精致，要寫得松弛些，寫到能“放下技巧”才是文人書法。以此類推，文人藝術(shù)的工藝作品，就不應(yīng)該太精致，太精致就“匠氣”了，應(yīng)該在作品中加入些率性的寫意手法才好……這些說法在時(shí)下的工藝界很流行，也說明確實(shí)有很多人對(duì)文人藝術(shù)有些誤解。

文人藝術(shù)，說的是中國(guó)古代曾經(jīng)極為興盛的文人士大夫藝術(shù)。然而，時(shí)過境遷，文人士大夫已經(jīng)成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的記憶，但古代文人士大夫藝術(shù)對(duì)中國(guó)文化精神的構(gòu)建上是有重大貢獻(xiàn)的，其影響也綿延至今。文人藝術(shù)首先是建立在相同知識(shí)體系和文化語(yǔ)境之上的。例如，談詩(shī)歌，只有讀過唐詩(shī)三百首，讀過李白、杜甫、陶淵明的人，才能就這些眾所周知的詩(shī)句展開討論。古代的文章中有大量的成語(yǔ)典故，對(duì)于不熟悉這些成語(yǔ)典故的人來說，讀起來莫名其妙，而熟悉這些內(nèi)容的人則會(huì)對(duì)其中巧妙的比喻大加贊賞。再如佛教的禪宗有諸多“公案”，講的都是古代高僧大德們?cè)?jīng)的言行，如：二祖安心、三祖懺罪、南岳磨磚、南泉斬貓、清原垂足、趙州狗子……即便是有些古文功底的人，剛開始看到這些文字也是看不懂的，只有真正進(jìn)入到禪宗修行的語(yǔ)境中，開始思考細(xì)節(jié)時(shí)，才能逐漸明白其中的奧妙。所以說，所有的文化、藝術(shù)建立在一個(gè)共有的知識(shí)平臺(tái)之上，沒有這個(gè)平臺(tái)，藝術(shù)是無(wú)法展開討論的。文人藝術(shù)就是基于中國(guó)古代文學(xué)、哲學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)表達(dá)，所以沒有文學(xué)、哲學(xué)的基礎(chǔ)，是難于理解傳統(tǒng)文人藝術(shù)的。

文人藝術(shù)是要有品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)代表著這個(gè)時(shí)代共有的價(jià)值觀、倫理觀，是一種對(duì)藝術(shù)的社會(huì)共識(shí)。比如，如果問：最好的十首唐詩(shī)是哪些?有人會(huì)選張若虛的《春江花月夜》，有人會(huì)選李商隱的《錦瑟》，有人選崔顥的《黃鶴樓》，還有人覺得唐人的《出塞曲》最好……再比如，杜甫的詩(shī)中哪一首最好?有人說是《春夜喜雨》，有人說是《夜旅書懷》；有人欣賞“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”，有人喜愛“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”；有人贊賞《望岳》中少年人的雄姿英發(fā)，有人感嘆《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中中年人的家國(guó)情懷……俗話說“文無(wú)第一，武無(wú)第二”，不同的視角會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)論，所以藝術(shù)的評(píng)論本質(zhì)上是表達(dá)各自的價(jià)值觀，這樣的討論是不可能有定論的。但這樣的啟發(fā)性的討論對(duì)于個(gè)體來說卻又是有意義的，通過大量的討論，最終還是能夠讓整個(gè)群體建立一個(gè)邊緣模糊但內(nèi)核穩(wěn)定的評(píng)判原則。由此，基于個(gè)體感受的、群體性的藝術(shù)共識(shí)是可以實(shí)現(xiàn)的。文人士大夫作為社會(huì)的上游群體，他們確立的價(jià)值觀和藝術(shù)品味標(biāo)準(zhǔn)，通過文人藝術(shù)以及相關(guān)的手工藝文化，傳播并滲透進(jìn)廣大民眾的日常生活，并逐步成為大家所認(rèn)可的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

文人藝術(shù)的本質(zhì)不是尋求一個(gè)好看的樣式，而是一種智性的藝術(shù)創(chuàng)造，是由文化知識(shí)、手工技藝與生活趣味共同構(gòu)建的，實(shí)現(xiàn)文化理想的一個(gè)階梯，是一個(gè)激發(fā)個(gè)體的自我意識(shí)去創(chuàng)造共識(shí)的過程。所以，同一本《哈姆雷特》，不同的人讀，不同的人演，不同的人看，最終的感受并不會(huì)完全一致?！耙磺€(gè)人心中就有一千個(gè)哈姆雷特”，這就是藝術(shù)的偉大。藝術(shù)不是被動(dòng)的去被觀賞的，而是一種對(duì)哲思的主動(dòng)啟發(fā)，它是一面鏡子，能讓觀者主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)自己、反思自己的一面鏡子。

從創(chuàng)作著的角度來看，文人藝術(shù)講求隨心而動(dòng)、自然生發(fā)，因此萬(wàn)事萬(wàn)物都可以被歌詠，被描述。正如王陽(yáng)明在龍場(chǎng)悟道之后說：“圣人之道，吾性自足，不假外求”，文人藝術(shù)本身也是飽含情感的、技巧性的藝術(shù)形式的創(chuàng)新。所謂“心生萬(wàn)象”，文人藝術(shù)的創(chuàng)作在本質(zhì)上是講求內(nèi)省、內(nèi)觀的，是不假外求的，是無(wú)中生有的，是一種法無(wú)定法，以無(wú)法為有法的隨機(jī)生發(fā)、自在鮮活的激發(fā)狀態(tài)。

當(dāng)然，有些古代文人畫、文人書法，確實(shí)有畫得不像，寫的不精妙的問題，畢竟書法與繪畫在“兼濟(jì)天下”的傳統(tǒng)文人的眼里，還是屬于“雕蟲小技、壯夫不為”的“小道”。且有些以“治國(guó)平天下”為己任的歷史名人，也沒有多余的時(shí)間和精力去研究和磨練書畫技巧。而那些畫出“拙味”，寫得“天真”的作品，只是文人藝術(shù)中一小部分，并不可以以偏概全。有見識(shí)、有技巧、有情感，追求“盡善而盡美”才是文人藝術(shù)的主流。

文人藝術(shù)是創(chuàng)新性的，但不是生產(chǎn)性的。雖然許多古代的文人書畫給人似曾相識(shí)的重復(fù)感，那是因?yàn)楣糯娜藙?chuàng)作的題材十分有限。但是，如果一個(gè)專業(yè)的文人畫家、書法家，經(jīng)常“批量”地生產(chǎn)作品，就難免會(huì)被譏為“畫匠”“書匠”。忙于批量生產(chǎn)的人，是疏于創(chuàng)新的，也是缺乏才情與魄力的。明清時(shí)期，正是因?yàn)槲娜伺c工匠的廣泛合作，各出其長(zhǎng)，才解決了創(chuàng)新性與生產(chǎn)性難于兼顧的難題，并造就了中國(guó)傳統(tǒng)手工藝在藝術(shù)品味、表現(xiàn)形式與商業(yè)價(jià)值上的全面提升，也讓明清時(shí)期的文人藝術(shù)相關(guān)的工藝美術(shù)制品達(dá)到“盡善盡美”的藝術(shù)高度。

當(dāng)然，明代手工藝人也是有知識(shí)有文化的。張岱說，“余想吾八越，唯余姚風(fēng)俗，后生小子無(wú)不讀書，及至二十無(wú)成，然后習(xí)為手藝。故凡百工賤業(yè)，其《性理》《綱鑒》皆全部爛熟，偶問及一事，則人名、官爵、年號(hào)、地方枚舉而未嘗少錯(cuò)。學(xué)問之富，真是兩腳書廚（櫥）”，因?yàn)橛兄镜奈幕R(shí)，這些工匠才能進(jìn)入和理解文人藝術(shù)，并能創(chuàng)作出好的工藝佳作。明清兩代，許多優(yōu)秀工匠也是通過與文人的交往，在自身文化素養(yǎng)升的同時(shí)，也能“與縉紳先生列坐抗禮”（張岱《陶庵夢(mèng)憶》），獲得了較高的社會(huì)地位。

需要補(bǔ)充的是，“文人味”和“文人樣”其實(shí)是兩個(gè)概念。陳鴻壽創(chuàng)制的“曼生十八式”，是宜興紫砂壺中文人藝術(shù)的代表，在后世也被大量仿制。雖然這些仿作工藝極好，在形制、銘文上等細(xì)節(jié)都努力模仿，但在行家看來，仿制的作品在風(fēng)味和氣質(zhì)還是會(huì)有些不足。原作和仿作最大的不同，是作品背后的那份自信，是那種能自得其樂的率真與任性。正如讀過書的人，哪怕潦倒如孔乙己，還是有些文人做派；不讀書的人，哪怕身著長(zhǎng)衫，也做不成秀才。一個(gè)有文人味的作品，是作者順著自己的感覺和想法生發(fā)出來的一個(gè)“物相”，這個(gè)“物相”是有精神力量加持的。如果沒有理解這個(gè)物相的生產(chǎn)機(jī)制，只是模仿其樣子，這樣的作品終究是缺乏文化自信的“文人樣”罷了。

當(dāng)然，從今天的視角看，文人藝術(shù)已經(jīng)是個(gè)非常古老的概念了。當(dāng)代工藝美術(shù)在創(chuàng)作思路與創(chuàng)作手法上，也已經(jīng)逐漸脫離傳統(tǒng)的文人藝術(shù)的影響，而更多的融入當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言與符號(hào)特征。正如在傳統(tǒng)社會(huì)中，文人藝術(shù)必須依托其所處時(shí)代的社會(huì)文化一樣，當(dāng)代的藝術(shù)也要在當(dāng)代的文化環(huán)境中生成。而當(dāng)代社會(huì)多元化的價(jià)值體系決定了它很難形成一個(gè)具有穩(wěn)固共識(shí)的知識(shí)與話語(yǔ)平臺(tái)。傳統(tǒng)文人風(fēng)格的藝術(shù)是否還能成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的一大動(dòng)力？也許可以，也許未必。畢竟當(dāng)代文化更加多元，對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)、文人藝術(shù)的認(rèn)同是大大被稀釋的。當(dāng)代的藝術(shù)家還是應(yīng)該關(guān)注與當(dāng)下的主流文化，并投身于當(dāng)代文化與藝術(shù)的潮流中。我們可以繼續(xù)欣賞這些文人藝術(shù)，并將之作為當(dāng)代創(chuàng)新的養(yǎng)分，但如果還是想回到從前，沿用古代文人藝術(shù)方式來創(chuàng)作當(dāng)代的藝術(shù)，這就有點(diǎn)刻舟求劍、緣木求魚了。

2022年8月14日于拾一居

王曉戈簡(jiǎn)介

王曉戈，湖北武漢人，美術(shù)學(xué)博士?，F(xiàn)為福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系副教授、碩士生導(dǎo)師、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)與理論教研室主任，兼任福建省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、福建省民間文藝家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。主要從事閩臺(tái)民間美術(shù)、工藝美術(shù)、手工藝設(shè)計(jì)研究。

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