內(nèi)容提要 荒寒感在中國(guó)畫中不是個(gè)別人的愛好，而是普遍的美學(xué)追求；不是某些畫家荒怪乖僻的趣味，而是構(gòu)成中國(guó)畫的基本特點(diǎn)之一；不是一般的創(chuàng)作傾向，而是在一定程度上代表著中國(guó)畫的最高境界。它伴著水墨畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)，又被擴(kuò)大到青綠著色的畫作中，而且從山水畫越出，漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科。它是繪畫中文人意識(shí)崛起后的產(chǎn)物，又是道禪哲學(xué)的影響所致。
關(guān)鍵詞 中國(guó)畫 荒寒境界 道禪哲學(xué)
作者簡(jiǎn)介 朱良志，1955 年生，北京大學(xué)哲學(xué)系教授
明李日華說(shuō):王安石“有詩(shī)云:‘欲寄荒寒無(wú)善畫,賴傳悲壯有能琴?！员瘔亚笄?殊未浣箏笛耳,而以荒寒索畫,不可謂非善鑒也?！痹诶钊杖A看來(lái),王安石以“荒寒”評(píng)畫,大得畫之要旨。在這里,他實(shí)際上是把“荒寒”作為中國(guó)畫的基本特點(diǎn)。若征之以中國(guó)畫創(chuàng)作,此并非妄說(shuō)。打開中國(guó)畫的天地,在煙云騰遷、古木逶迤之后,總有一種幽幽的寒意,直沁心脾。在中國(guó)古代,荒寒不僅被視為中國(guó)畫的基本特點(diǎn)之一,而且也被當(dāng)作中國(guó)畫的最高境界,它是文人畫審美趣味的集中體現(xiàn)。日本繪畫推崇凄冷的美感,為繪畫界所熟知,如十六七世紀(jì)時(shí)雪舟、雪村的山水畫就有強(qiáng)烈的冷寒韻味。而中國(guó)繪畫推崇寒冷之境,今之論者鮮有道及。其實(shí)這種情況在中國(guó)更普遍,更帶根本性。本文試對(duì)這一問(wèn)題作初步探討。
從題材上說(shuō),中國(guó)畫家喜畫雪景。明文徵明說(shuō):“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自?shī)?然多寫雪景?！睒?lè)卿題李成《江山雪眺》圖云:“古人最喜畫雪。”而且,中國(guó)畫家又愛畫寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初發(fā),都被籠上了一層寒意?；暮疄橹袊?guó)畫所重,和水墨山水的勃興有關(guān),被稱為南宗畫祖的王維就是大量以寒入畫的畫家?！肚搴訒嬼场肪砣f(shuō):“右丞喜畫雪景?！眱H見《宣和畫譜》卷十著錄的王維雪景圖就有26 幅。王維可以說(shuō)是中國(guó)畫史上第一個(gè)將雪景作為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫家。今從所傳其畫跡《雪溪圖》尚可見出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王維酷愛畫雪,是因?yàn)橐非竽茄┲蟮暮狻⒑?大量創(chuàng)造荒天寒地,使王畫顯示出“云峰石跡,迥出天機(jī),筆意縱橫,參乎造化”的境界特點(diǎn)。王維的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)畫荒寒地位的確立具有重要的意義:一因他被畫史上當(dāng)作“一變鉤斫之法”,創(chuàng)為“水墨渲淡”的發(fā)軔者,是水墨山水的實(shí)際創(chuàng)始人,他的畫所帶有的那一份雪情寒意也被注入到后來(lái)山水畫創(chuàng)作中;二因王維又被視為南宗畫的始祖,是文人意識(shí)的集大成者,而他對(duì)寒意的追求,也是對(duì)文人意識(shí)的高揚(yáng),后代許多畫家對(duì)荒寒境界的推崇正與提倡文人意識(shí)有關(guān)。
荒寒一境為畫壇所重,與水墨山水的流布密相關(guān)涉。在唐代,除王維之外,水墨山水的幾位創(chuàng)始人都力圖以水墨這一新形式來(lái)表現(xiàn)磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山說(shuō):“何奉富貴容,得入冷寒筆?”所謂“富貴容”,就是重彩,而“冷寒筆”,即水墨之體也。與青綠易于表現(xiàn)濃艷富麗的感覺相比,水墨氤氳本身就意味著氣氛陰冷。正因此,它才能“獨(dú)得玄門”(荊浩語(yǔ)) 。在唐代地位甚至超過(guò)王維的張璪,就善為水墨,曾經(jīng)創(chuàng)作《寒林圖》等,朱景玄《唐朝名畫錄》云其“山水之狀,則高低秀麗,咫尺重深,石尖欲落,泉噴如吼,其近也若逼人而寒,其遠(yuǎn)也若極天之盡”②。而創(chuàng)為潑墨之體的王洽,其畫也使人有“云霞卷舒,煙雨慘淡”之感。另一位水墨創(chuàng)始人項(xiàng)容,曾作《寒松漱石圖》,也表現(xiàn)出對(duì)荒寒境界的重視。
五代之時(shí),隨著水墨山水的流行,荒寒趣味越來(lái)越為許多畫家所接受。北方的荊關(guān)和南方的董巨激其波而揚(yáng)其流,立意創(chuàng)造荒寒畫境,以寄托自己幽遠(yuǎn)飄逸的用思?！缎彤嬜V》卷十說(shuō)關(guān)仝“善作秋山、寒林,與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤,使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中,三峽聞猿時(shí),不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀”。這就是說(shuō),關(guān)仝之畫是以“冷”之面目出“逸”之用思,這基本上是符合事實(shí)的。從《宣和畫譜》著錄的關(guān)仝的94 幅畫來(lái)看,標(biāo)明秋景的就有一半,且關(guān)仝之畫秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 圖畫見聞志》說(shuō)他“石體堅(jiān)凝”,沈括《圖畫歌》謂:“枯木關(guān)仝極難比”,以古淡幽冷而見稱。今從其流傳畫跡《關(guān)山行旅圖》亦可見其寒而硬的特點(diǎn)。生于南方溫潤(rùn)之鄉(xiāng)的董源,也對(duì)寒天雪地情有獨(dú)鐘，《宣和畫譜》卷十一著錄其畫, 就有《雪浦待渡圖》、《密雪漁歸圖》、《雪陂鐘馗圖》、《寒江窠石圖》等。董源作畫重平遠(yuǎn)幽深之境,而秋的高遠(yuǎn)和冬的嚴(yán)凝最宜出此境,這也就使得他在少雪之鄉(xiāng)而多畫雪,于溫潤(rùn)之地而多出冷寒了。實(shí)際上,到了五代的荊關(guān)董巨,荒寒已經(jīng)相融于藝術(shù)家的哲學(xué)、藝術(shù)觀念中,成了山水家的自覺審美追求了。在題材上,李成更追求荒寒境界,確立了荒寒在中國(guó)畫中的正宗位置,畫史上多有人論及。但他畫中的寒境不似關(guān)仝那樣陰冷幾至可怖,他把荒寒和平遠(yuǎn)相溶為一體,出之于惜墨如金的淡筆,使荒寒伴著蕭疏、寧?kù)o、空靈、悠遠(yuǎn),這樣就更接近于文人欣賞趣味,故在宋時(shí)被目為第一。他的寒林之作最富特色,北宋江少虞《皇朝事實(shí)類苑》卷五十一載:“成畫平遠(yuǎn)寒林,前所未有,氣韻瀟灑,煙林清曠?！蓖瑫r(shí)他也因?qū)Ξ嬔┳髁藙?chuàng)造性的發(fā)揮,而享譽(yù)畫壇。鄧椿《畫繼》云:“山水家畫雪景多俗,嘗見營(yíng)丘所作雪圖,峰巒林屋皆以淡墨為之,而水天空處,全用粉填,亦一奇也?！薄缎彤嬜V》卷十一載宋時(shí)御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流傳畫跡甚少。
宋代山水畫家真正得李成荒寒骨氣的,最可稱范寬、郭熙二人,以致在北宋時(shí)形成了以李、范、郭為主的喜畫雪景寒林、推崇荒寒畫風(fēng)的潛在繪畫流派。郭若虛以李、范之作為一文一武,而二家皆以寒稱。范寬的雪景足稱高格,清惲格說(shuō):“雪圖自摩詰以后,惟稱營(yíng)丘、華原、河陽(yáng)、道寧。”而四家之中,尤以范寬為甚,今從其《群峰雪霽圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》中,仍可見出雪意中那混莽而又荒寒的韻味。宋犖《論畫絕句》云:“華原雪景特雄奇,筆底全將造化窺”,當(dāng)不為誣說(shuō)。而郭熙特工山水寒林,于營(yíng)丘寒林之外,別構(gòu)一種靈奇。其樹作鷹爪,石如鬼面,皴似亂云暗渡,于荒寒中多了一份蕭森之感。兩宋時(shí)推崇荒寒畫境已蔚為時(shí)尚。《宣和畫譜》卷十一評(píng)許道寧工“寒林平遠(yuǎn)之圖”?！懂嬂^》卷三謂蘇軾:“又作寒林,嘗以書告王定國(guó)曰:予近畫得寒林,已入神品?！薄秷D畫見聞志》卷三謂燕肅:“尤善畫山水寒林”;謂宋迪和宋道:“悉善畫山水寒林,情致嫻雅”;謂黃◆、侯封、符道隱:“工畫山水寒林”;而南宋院畫家如馬遠(yuǎn)、夏圭、馬麟諸人,個(gè)個(gè)是畫寒林雪景的行家里手。喜畫寒林雪景,成了中國(guó)畫創(chuàng)作的一種傾向,其風(fēng)氣傳至元季四家、清之四王和三畫僧等,形成了中國(guó)畫獨(dú)有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中國(guó)畫的荒寒境界不僅體現(xiàn)在這些獨(dú)特題材的創(chuàng)造中,同時(shí)作為一種審美風(fēng)格和審美趣尚,貫穿于中國(guó)畫的創(chuàng)作中,使中國(guó)畫普遍帶有冷的韻味、寒的格調(diào)。王伯敏在談到元四家的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)說(shuō):“他們的作品,盡管都有真山真水為依據(jù),但是,不論寫春景、秋景,或夏景、冬景,寫崇山峻嶺或淺汀平坡,總是給人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一種‘無(wú)人間煙火’的境界?！雹壑袊?guó)山水畫在寧?kù)o的氛圍中,總有一種幽冷的氣息,總似有一種淡淡的憂愁在。畫面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、蕭瑟的曠野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下無(wú)窮之色的表現(xiàn)方式,更加重了這種氣氛,絢爛的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富麗的色彩被汰盡,剩下的就是高寒之水墨筆法所表現(xiàn)出的高寒趣味。正如清李修易所云:作畫“唯一冷字”為難,而中國(guó)畫家恰恰于這冷處討生活。清張庚評(píng)徐溶畫時(shí)說(shuō):“蕭疏閑冷,直逼元人?！雹芤砸粋€(gè)“冷”字評(píng)元畫,當(dāng)為得乎三昧之語(yǔ),元四家恰可以一個(gè)“冷”字當(dāng)之。元四家重冷又各有面目,倪云林以蕭疏簡(jiǎn)淡稱勝,清畫僧擔(dān)當(dāng)云:“大半秋冬識(shí)我心,清霜幾點(diǎn)是寒林,荊關(guān)代降無(wú)蹤影,幸有倪存空谷音?！痹屏炙猩剿?皆有冷寒之相,蕭疏古木,淡云微拖,一派凄寒陰冷。清布顏圖說(shuō)得好:“高士倪瓚師法關(guān)仝,綿綿一派,雖無(wú)層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無(wú)煙火,足成一代逸品?！?《畫學(xué)心法問(wèn)答》)以“冰痕雪影”評(píng)云林,真可謂的評(píng)。而黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)之作卻是另外面目,黃以蒼莽,王以細(xì)密,吳以陰沉濕漉的氣氛,共筑冷的世界。清龔賢《柴丈畫說(shuō)》說(shuō):“冷非薄也,冷而薄謂之寡,有千丘萬(wàn)壑而仍冷者,靜故也?！秉S、吳、王之畫正是在千丘萬(wàn)壑、崇山峻嶺中求冷。如王蒙的《夏日山居圖》,墨筆寫夏山之景,絲毫沒有那種濃郁蔥蘢之感,相反卻使人感到陰沉冷寂,氣氛蒼莽,渾厚華滋,無(wú)驕躁之態(tài),有隱逸之思。
進(jìn)而言之,中國(guó)畫的荒寒韻味,不僅體現(xiàn)在山水畫中,在其他畫科也有體現(xiàn)。如在竹畫創(chuàng)作中,以竹顯寒痕冷意素為畫界所重。如文同的竹畫被郭若虛稱為“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風(fēng)可動(dòng),無(wú)筍而成”,顯出颯颯之冷意。而吳鎮(zhèn)的竹畫,為表現(xiàn)文人韻味,也以冷寒高潔為尚。其自題竹畫云:“亭亭月下陰,挺挺霜中節(jié),寂寂空山深,不改四時(shí)葉?！敝袊?guó)梅畫創(chuàng)作又以墨梅、雪梅為尚,也意在表現(xiàn)寒冷清迥之致,如逃禪老人揚(yáng)補(bǔ)之的墨梅,清氣冷韻,令人絕倒,黃庭堅(jiān)以“嫩寒清曉,行孤村籬落間”許之。在菊畫中,也不忘求冷追寒,畫史中有所謂冷菊之稱,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工說(shuō):“冷菊花,紅石公手,洗盡鉛華,獨(dú)存冰雪,始稱真冷,然筆墨外,備極香艷之致?！雹莶灰越k爛富麗表現(xiàn)香艷,而以冷去表現(xiàn),由此也可看出中國(guó)畫家對(duì)冷的偏好。中國(guó)畫對(duì)于荒寒的推重,可以分為三個(gè)層次:一是將荒寒作為一種審美趣尚,喜歡作寒景,出寒意,使得雪景屢出,寒林疊現(xiàn),形成了中國(guó)畫選材上的定向性。二是將荒寒作為繪畫的一種境界,自唐宋以來(lái)的中國(guó)畫家熱衷于創(chuàng)造這種境界,不僅于雪景寒林中尋其荒寒寂寥之趣,同時(shí)也給不同的題材籠上寒意,使得幽冷成了中國(guó)畫的典型氣氛。就像上文所引王安石所說(shuō)的“欲寄荒寒無(wú)畫意”,將荒寒作為中國(guó)畫的代名詞。三是將荒寒作為中國(guó)畫的最高境界,繪畫境界有多種,而荒寒則雄視眾境之巔,是自我生命意識(shí)和宇宙情調(diào)的最完美的體現(xiàn)。在這里,荒寒之畫境已經(jīng)從“情意化的山水”轉(zhuǎn)為“宇宙化的山水”。王昱《東莊論畫》云:“又一種位置高簡(jiǎn),氣味荒寒,運(yùn)筆渾化,此畫中最高品也?！崩钚抟住缎∨钊R閣畫鑒》云:“凡畫之沈雄蕭散,皆可臨摹,唯一冷字,則不可臨摹。”他以冷為畫之最微妙最玄深之處。
從上述三個(gè)層次可以看出,荒寒感在中國(guó)畫中不是個(gè)別人的愛好,而是普遍的美學(xué)追求;不是一些畫家荒怪乖僻的趣味,而是構(gòu)成中國(guó)畫的基本特點(diǎn)之一;不是一般的創(chuàng)作傾向,而是在一定程度上代表著中國(guó)畫的最高境界。它伴著水墨畫的產(chǎn)生而出現(xiàn),又被擴(kuò)大到青綠著色的畫作中,而且從山水畫越出,漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科,它是繪畫中文人意識(shí)崛起后的產(chǎn)物。鑒于荒寒感在中國(guó)畫中的獨(dú)特位置,它理應(yīng)成為探討中國(guó)畫民族特點(diǎn)的不可忽視的因素。
為什么中國(guó)畫家如此推崇荒寒? 是因?yàn)橹袊?guó)畫家在此找到了自己的生命家園,荒寒畫境是畫家精心構(gòu)筑的“生命蟻冢”,以期安頓自己孤獨(dú)、寂寞、不同凡響、不為俗系的靈魂。中國(guó)畫中的荒寒包孕著生命的溫?zé)?我們分明可以在王維雪景的凄冷中感受到吟味生命的熱烈,在李成的冰痕雪影中聽到一片生機(jī)鼓吹的喧鬧,在郭熙寒山枯木的可怖氛圍中體味出那一份生命的親情和柔意。一葉扁舟是要帶著自己渡向生命的彼岸,舒卷的白云寄托著畫家自由瀟灑的性靈,枯松兀立見出人們的耿介,寒鴉飛來(lái)是要于寒天中尋找生命的靈囿。
中國(guó)畫家借生命之“冬山”,表現(xiàn)不同的意緒,這也使得荒寒境界顯現(xiàn)出不同的特點(diǎn),或孤介, 或靜寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,對(duì)它的分析有助于我們揭示荒寒畫境的內(nèi)蘊(yùn)。這里選取四個(gè)方面來(lái)加以分析。孤之寒寒冷與孤獨(dú)蒂萼相生,以寒冷表現(xiàn)畫家孤獨(dú)之心態(tài),在中國(guó)畫中最為常見。凄清寒冷為孤獨(dú)心態(tài)的表現(xiàn)提供了一種氛圍,而孤獨(dú)心態(tài)的表現(xiàn)又加重了荒寒的色調(diào)。從心理學(xué)的角度看,凄寒本身就是孤獨(dú)者典型的情緒體驗(yàn),畫中的凄寒就是為了顯現(xiàn)這種體驗(yàn)。在山水畫中,這種孤寒境界隨處可見。如范寬的《雪山蕭寺圖》,是作者早年之作,充斥畫面的是皚皚雪山,老樹盡禿,霧氣嚴(yán)凝,沿蜿蜒雪徑,至山峰處有數(shù)間屋宇,當(dāng)為畫題所云之蕭寺。從空間上說(shuō),雪山深深無(wú)盡,無(wú)盡之處有蕭寺,表現(xiàn)了遠(yuǎn)離塵世,不為俗系的情懷;從氣氛上說(shuō),獨(dú)立高標(biāo)之蕭寺是在一片荒寒的境界中形成的,整個(gè)畫面陰冷沉重的氣氛,強(qiáng)烈地反襯了孤迥特立的情懷。董其昌說(shuō)得好:“范寬山水渾厚,有河朔氣象,瑞雪滿山,動(dòng)有千里之遠(yuǎn);寒林孤秀,挺然自立,物態(tài)嚴(yán)凝,儼然三冬在目?！痹屏忠惨怨潞姺Q于畫壇,其畫處處在“冷”中表現(xiàn)“孤”的特點(diǎn),兩三株樹,一兩片石,再就是一痕遠(yuǎn)山淡如無(wú),就大致構(gòu)成了他的畫面。讀其畫,如同見一位清癯的老人拈須自立,耿耿嶙峋之志躍然于畫面。虞堪曾題云林《惠麓圖》云:“天末遠(yuǎn)峰生掩冉,石間流澗落寒清,因君寫出三株樹,忽起孤云野鶴情?！雹揞H可視為對(duì)云林孤寒之境的一種概括。今從其流傳畫跡來(lái)看,中年時(shí)所作之《漁莊秋霽圖》,其后之《江岸望山圖》、《溪山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》,以及晚年之《幽澗寒松圖》,均是如此。如《幽澗寒松圖》,是作者晚年得意之筆,畫面正中干筆勾出三四株蕭疏之樹,當(dāng)風(fēng)而立,木葉幾脫盡,旁側(cè)只是一灣瘦水,背面乃淡淡山影,極蒼古老辣。整個(gè)畫面所要突出的就是幾株枯樹,境界蒼涼凄清,沉著痛快,正具一種孤寒的韻味。
花竹翎毛中也頗多這種孤寒姿態(tài),如宋迪《雪樹寒禽圖》,枯樹參差,覆以白雪,襯以竹葉,枝杈細(xì)勁虬結(jié),上棲一寒鳥,意態(tài)幽閑,似靜靜地承受這冷寒孤獨(dú)。宋僧法常將佛情禪意也帶入自己的花鳥之作中,如其所作《枯樹八哥圖》,也是孤鳥寒枝以立的典型面貌。明呂紀(jì)也善寫寒禽,如其所作《雪景翎毛圖》、《雪岸雙鴻圖》,畫的均是寒天雪地中,寒禽縮頸而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鳥畫更生動(dòng)地表現(xiàn)這孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽圖》,筆法枯健,畫枯石當(dāng)立,石根處有一斜枝橫上,盤虬而上,枯枝上立一鳥展翅,自剔其羽,獨(dú)立寒天,而從容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更顯出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。
在中國(guó)畫中,我們總是能看到這樣的畫面:寒鴉,野鶴,一葉孤行舟,倚岸獨(dú)釣人,兩三株參差樹,一兩位蕭寺人,還有那孤峰孑立,閑云盤桓,獨(dú)芳自妍,都是一樣的冷寒本色,寂寞清魂。畫家們喜歡在畫跋中細(xì)研其中的韻味,拈出其安頓生命的意旨。如說(shuō)寒鴉者,莊澹庵題凌又惠畫云:“性癖羞為設(shè)色工,聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑,不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪,道心寂歷悟生風(fēng)。低回留得無(wú)邊在, 又見歸鴉夕照中?！雹弋嫾覀円茬姁勰且苞Q孤雁,李日華《題畫》詩(shī)云:“閑云開處雁行單,老木西風(fēng)落葉寒?！雹喽轮邸⒑?dú)釣是畫家們特喜的畫題,趙孟鈐玫僥纖蚊液ｂ鐘譖鼐又興摹朵煜嬉褂暉肌,題云:“一片瀟湘落筆端,騷人千古帶愁看。不堪秋入楓林港,雨闊煙深獨(dú)釣寒?！雹岙嫾覀兏押戾牡刂械墓路濉⒐聵?、孤館作為心靈之象征。李日華云:“江深楓葉冷,云薄晚山孤?！雹獠皇侨ジ惺芄路逋碚盏挠噍x,而是以一峰兀立表現(xiàn)煢獨(dú)和凄清。
在中國(guó)文化中,雖云孤獨(dú),卻有兩種形態(tài),一是現(xiàn)實(shí)孤獨(dú),孤獨(dú)感是由現(xiàn)實(shí)的原因所引起的,或是不被人理解,所謂“有恨無(wú)人省”,因而感到落落寡合,孤居獨(dú)處,靜靜地體味為世人拋棄所帶來(lái)的痛苦;或是感到世態(tài)污濁,主動(dòng)選擇一條脫離世俗、遁向精神避難所的道路。一是宇宙孤獨(dú),與現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)不同的是,它不是自我身世之體驗(yàn),而是思考人類在浩浩宇宙中的地位,從而油然而生一種“宇宙般的孤獨(dú)”。如莊子所說(shuō)的,通過(guò)體驗(yàn)達(dá)到“見獨(dú)”的境界,從而“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”。繪畫作為一種“宇宙語(yǔ)言”,將這二者緊密結(jié)合到一起,畫家將自己的孤獨(dú)放到凄冷荒寒的境界中,因?yàn)檫@正是體驗(yàn)孤獨(dú)心境的最佳氛圍,畫家們選擇了一些獨(dú)特的意象,將自己的生存感受和宇宙體驗(yàn)相融為一體,如上舉倪云林的《幽澗寒松圖》,幽澗可以象征地位低下,寒松蕭瑟可以象征身世淹蹇。云林自題此畫云:“秋暑多病 ,征夫怨行路”,作此送友以表“招隱之意”。但是僅僅停留于此,還不足以體味此畫的孤寒之意。在那蕭瑟的古樹中,我們分明可以看到畫家天真荒率、縱橫高標(biāo)的情懷,看到于極荒寒處與宇宙并立、與蒼天同流的浩落心宇。一幅蕭疏樹,可以出于塵格,蕩以遠(yuǎn)思,令人產(chǎn)生“與元化游”的感覺。因此我們可以說(shuō)此畫也表現(xiàn)了一種宇宙般的孤獨(dú)。
中國(guó)畫之孤寒境界,有三個(gè)環(huán)節(jié),一是逃向孤寒,視孤寒為自己心靈的港灣,畫家精心構(gòu)筑一個(gè)個(gè)孤寒畫境,就是為了盛下那一縷現(xiàn)實(shí)的潸然清淚。如趙孟釧檔:“雨闊煙深獨(dú)釣寒”,在寒中獨(dú)釣,又釣出寒來(lái),釣出了自己的心之寒。倪云林《題趙文敏畫梅二幅》:“幽姿不入少年場(chǎng),無(wú)語(yǔ)只凄涼,一個(gè)清虛身世,十分冷淡心腸,江頭月底,新譜舊恨,孤夢(mèng)清香,任是春風(fēng)不管也,曾先識(shí)東皇?！倍魑躅}畫詩(shī)云:“落落長(zhǎng)松瘦干◆,風(fēng)欺雪壓半摧殘,而今蜷曲知無(wú)用,留與清山伴歲寒?！闭?如孤松,逃于空山雪澗,自伴歲寒;似寒梅,置于江頭月底,獨(dú)圓孤夢(mèng)。
第二個(gè)環(huán)節(jié),乃孤寒之壓抑。秋風(fēng)蕭瑟,畢竟不比春風(fēng)駘蕩;寒冬凜冽,畢竟不如鶯飛草長(zhǎng);群居之處,畢竟勝過(guò)孤舟苦渡、古寺清涼。中國(guó)畫極力渲染這種境界,范寬的嚴(yán)凝陰晦,郭熙的森然可怖,云林的蕭疏簡(jiǎn)淡,都重重地壓在作者和觀者的心頭。然而,這又構(gòu)成了強(qiáng)大的心理張力,使人們于雪意中追求熱烈,于冷漠中追求溫情,于陰冷中尋求自由。
由此中國(guó)畫孤寒境界的第三個(gè)環(huán)節(jié),又上升為享受孤獨(dú),吟味孤獨(dú)。中國(guó)畫雖多孤獨(dú)氣氛,但極少有在孤獨(dú)中哀嘆并希望掙脫這孤獨(dú),相反畫家們卻留連于斯,不是要借孤寒表示性靈之痛苦,而是極力強(qiáng)調(diào)自己的適意,強(qiáng)調(diào)性靈的自由揮灑,穿過(guò)自我欲望的障礙,而浩然與天同流。因?yàn)楣潞辰缬挚梢哉f(shuō)是一種“凈界”,是自己生命的“樂(lè)園”。惲格有一幅作于1677 年的《槐隱圖》冊(cè)頁(yè),畫枯木竹石小景,一片孤寒天地,他自題云:“幽?；暮?非塵區(qū)所有,吾將從髯翁游此間,堪相樂(lè)也?！惫潞吵闪怂膴是橹?。倪輔題吳鎮(zhèn)《秋江獨(dú)釣圖》云:“空山灌木參天長(zhǎng),野水溪橋一徑開,獨(dú)把釣竿箕踞坐,白云飛去復(fù)飛來(lái)。”在寒天迥地中,畫家性如高天之云隨意卷舒“, 釣”出了一片自由的寒來(lái)。因此畫家常常是有意追求那份孤寒。吳鎮(zhèn)說(shuō):“我亦有亭深竹里,也思?xì)w去聽秋聲?！蔽尼缑饕舱f(shuō):“漠漠空江水見沙,寒泉日落樹交加,幽人索莫詩(shī)難就,停棹閑看繞樹鴉。”由于孤寒境界具有獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容,故它有獨(dú)特的美感,因而也值得畫家們?nèi)ヒ魑丁?/font>
清之寒
荒寒境界是一片清靜的世界,寒者,清也,冷也,寒就意味著冰清玉潔,故荒寒中自然包含著清的特點(diǎn),如謝樗仙自題畫所云:“雪滿青山掩畫船,中流泛泛水如蓮,無(wú)端棹入冰壺去,一片清寒萬(wàn)里天?！?清寒乃是中國(guó)畫寒境的一個(gè)重要特點(diǎn)。
畫家喜歡畫雪,是因?yàn)檠┚哂泻彤嫾倚撵`密相關(guān)涉的內(nèi)含,雪景是一種象征物。文徵明說(shuō):“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自?shī)?然多寫雪景,蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。”清惲格云:“雪霽后寫得天寒木落,石齒出輪,以贈(zèng)賞音,聊志我輩浩落堅(jiān)潔耳?！笨梢姰嫾易餮┚?并非專是為了強(qiáng)調(diào)冰天雪地的冷寒,而常假此以寄托清寒之思,白雪連綿,蕩盡污垢,在雪意闌珊中,使畫家不落凡俗,從而自保堅(jiān)貞,自存高迥,反映了中國(guó)畫家的超越情懷。明王◆登贊趙大年《江干雪霽圖》有“皎然高映”之趣lz 。明徐有貞評(píng)高克明《雪意圖》有“人在冰壺玉鑒中”之感l{,就是就超越情懷而言的。清寒之雪景還表現(xiàn)了畫家之遠(yuǎn)思?！独L事發(fā)微》云:“凡畫雪景,以寂寞黯淡為主,有玄冥充塞氣象?！毖榘?白為無(wú),白雪提供了一片空無(wú)的世界。在這一世界中,畫家同于宇宙渾莽之中,致玄冥,通鴻蒙。惲格在《題石谷雪圖》中云:“雪圖自摩詰以后,惟稱營(yíng)丘、華原、河陽(yáng)、道寧,然古勁有余而荒寒不逮。”(《畫跋》) 在他看來(lái),所謂“荒寒不逮”者,就是沒有能表現(xiàn)出如王維《雪溪圖》、《輞川圖》等所表現(xiàn)出的天渾地莽、玄冥充塞的氣象,畫家作雪景的妙意,就是以清寒之心去涵括天地、氣通萬(wàn)象,如《二十四詩(shī)品》所說(shuō)的“空潭瀉春,古鏡照神”,吳寬《書畫鑒影》所說(shuō)的“冰壺瑩澈,水鏡淵渟”。清的特點(diǎn),不僅體現(xiàn)在雪景上,而且也體現(xiàn)在其他繪畫題材中,蘇大年題方方壺《碧水丹山圖》云:“溪亭風(fēng)致似蓬瀛,古木寒泉也自清?！?l|山水寒林花鳥都有清寒可求。在中國(guó)繪畫史上,清寒之境享有極高的位置,為文人畫不爭(zhēng)之法式。王維的畫被荊浩稱為“筆墨宛麗,氣韻高清”,被黃庭堅(jiān)稱為瀟灑有出塵之姿l},這里就注意到清寒的特點(diǎn)。元趙孟釤刂匾桓觥扒濉弊,他在《題雨溪圖贈(zèng)鮮于伯幾》中說(shuō):“坐對(duì)山水娛清暉?！彼J(rèn)為,自然山水出清氣,因而山水畫也必以清之自然出清幽之懷抱。而倪云林的畫, 論者亦以一個(gè)“清”字評(píng)之,張紳在題云林《墨竹》時(shí)說(shuō):“窗前疏雨過(guò),石上晚云生,不是云林叟,無(wú)人有此清?！睘t瀟寒泉漠漠云,淡淡遠(yuǎn)山參差樹,正是清寒之表征。云林自題《晚梢圖》也說(shuō):“雨后空亭秋月明,一枝窗影墨縱橫,沈君雅有臨池興,瀟灑濡毫托意清?！眳擎?zhèn)的墨梅墨竹承文同之余緒,也甚獲清寒之譽(yù),汪 玉題其《水石竹枝圖》云:“夜色入高秋,寒影逝湘水,日午晚風(fēng)涼,清風(fēng)為誰(shuí)起?”吳鎮(zhèn)本人也自覺追求這種境界。
清寒之畫境具有獨(dú)特的美感,因而引起許多畫家去追求?！抖脑?shī)品》有“清奇”一格,作者先寫景之清奇,雪后初霽,青松挺立于一片玻璃世界中,雪下細(xì)流潺潺,清氣襲人;再寫人之清奇,如玉之“可人”,悠然前行;接著寫天地之清奇,云浮空碧,其清虛杳然而莫知其極;最后說(shuō)清奇之神,如清晨之月,秋日之氣,幽寒歷歷,清氣縷縷,真是乾坤唯一清氣可貴。繪畫中的清寒之境與此頗相當(dāng)。王冕題曹云西畫云:“翠嵐生嫩寒”,嵐氣飄渺,遠(yuǎn)峰掩冉,寒玉滑落,雖有山紅澗碧,都付與清清寒氣,薄薄霧紗,這正可以說(shuō)是“嫩寒”。嫩寒即清寒。中國(guó)古代畫論中頗多玩味嫩寒之語(yǔ),周亮工《讀畫錄》卷三錄明胡長(zhǎng)白題畫詩(shī)數(shù)首,如“一水帶寒月,孤村幕夕煙。”“殘?jiān)掳氪鞍?寒星徹夜疏。”正所謂冷風(fēng)過(guò)林,自協(xié)音徽;涼月暉席,都成秋痕。嫩寒之意,歷歷可見。
野之寒
荒寒之寒,本來(lái)就有荒率、野逸的意思。在中國(guó)畫中,寒往往是和野相聯(lián)在一起的。寒中出野,野中出寒,野寒相融,成一絕妙之繪畫境界。
野寒首先要?jiǎng)?chuàng)造一種山高水遠(yuǎn)、地老天荒、飄渺無(wú)著、塵埃不到的境界,真可謂沒有一點(diǎn)人間煙火味,如竟陵派強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有一種“荒寒獨(dú)處、稀聞渺見”的美,其意緒“譬如狼煙之上虛空裊裊一線耳。風(fēng)搖之,時(shí)聚時(shí)散,時(shí)斷時(shí)續(xù),而風(fēng)定煙接之時(shí),足以此亂星月而吹四遠(yuǎn)”(譚元春《詩(shī)歸序》) 。繪畫中雖不像竟陵派那樣過(guò)于強(qiáng)調(diào)幽情單緒和孤警奇特,也總以表現(xiàn)宇宙蒼莽、古淡天真為尚。雖然畫中對(duì)象是山水林泉、花木禽鳥,但卻要在其中挖掘高遠(yuǎn)的意境、冷幽的情致。方士庶有詩(shī)云:“野田野人野人境,熱客不來(lái)山自秋”l~,正此之謂也。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》云:“崎岸無(wú)人,長(zhǎng)江不語(yǔ),荒林古剎,獨(dú)鳥盤空,薄暮峭帆,使人意豁。”空空茫茫,寂寂歷歷,真是幽迥孤絕了。
清惲格曾談到過(guò)繪畫中的寂寞之境,其實(shí)就是野寒之境。他說(shuō):“云林通于南宮,此真寂寞之境也,再著一點(diǎn)便俗”;“寂寞無(wú)可奈何之境,最宜如想”;“偶一批玩,忽如置身荒崖邃古寂寞無(wú)人之境”。他欣賞繪畫“散散落落,荒荒寂寂”的美,并認(rèn)為畫家應(yīng)該脫略凡塵,逐步靠近這一境界,他在評(píng)論一位畫家的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“觀其運(yùn)思,纏綿無(wú)間,飄渺無(wú)痕,寂焉寥焉,塵滓盡矣,靈變極矣?！边@正是寂寞之境的最好寫照,所謂:“心同野鶴與塵遠(yuǎn),詩(shī)似冰壺徹底清”(韋應(yīng)物《贈(zèng)王常侍》) 。中國(guó)畫中多有這種寂寞之境,王蒙曾與倪云林合作一闊幅山水,王蒙于上題詞云:“蒼崖積空翠,怡我曠古心,飛泉落深谷,泠泠弦玉琴,塵消群翳豁,松雪灑閑襟,清謠天籟發(fā),如聆正始音?！蔽尼缑髟鳌豆拍居木訄D》,畫人幽居于空山古木之中,自題云:“古木隱隱山徑回,雨深門巷長(zhǎng)蒼苔,不嫌寂寞無(wú)車馬,時(shí)有幽人問(wèn)字來(lái)?！闭^山寒有古意,路曲出冷幽,蒼深野寒之趣盎然其間。
從表現(xiàn)的襟抱看,野寒之境提倡沉著痛快放曠豪逸的氣勢(shì)。李日華《題畫》詩(shī)云:“野亭容傲士,山翠落幽襟?！?《竹◆畫媵》) 頗可概括這一特點(diǎn)。疏野之人,襟抱超然,天然放浪,無(wú)所羈束,一任真心實(shí)意自然流淌,這樣所作才能荒率自然。中國(guó)畫提倡“解衣盤礴”、旁若無(wú)人的氣勢(shì)就屬于此。從表達(dá)方式上說(shuō),為造野逸荒寒之境,中國(guó)畫又常將寒與古、蒼、老等聯(lián)系起來(lái),力求表現(xiàn)大自然的混莽、蒼率、古淡、天真來(lái),這樣才能體現(xiàn)出野寒荒迥。因此,在中國(guó)山水畫中常常是古木、老泉、幽亭、蒼苔、古潭,樹蕭瑟,石冷峻,山山水水布滿了歲月的年輪,似乎成了悠然渺遠(yuǎn)的人,文徵明自題《古木老泉》云:“北風(fēng)入空山,古木翠蛟舞,何處鳴天球,老泉灑飛雨。”正道出了這一特點(diǎn)。
靜之寒
中國(guó)畫中所創(chuàng)造的冷寒境界也是一片寧?kù)o的天地。寧?kù)o驅(qū)除了塵世的喧囂,將人們帶入幽遠(yuǎn)清澄的世界中;寧?kù)o蕩滌了畫家和鑒賞者的心靈污垢,使心如冰壺徹底清,從而會(huì)歸于浩然明澈之宇宙;而寧?kù)o本身就是道,就是一,就是宇宙之本,宇宙生命之秘密就在寧?kù)o中躍然顯露。
清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》中說(shuō):“宵分人靜,風(fēng)起云涌,長(zhǎng)林蕭蕭,如作人語(yǔ)。聆之者,唯一丸涼月而已?；暮蔫弥?大有生趣在。”一丸涼月倒是一個(gè)絕妙的象征,涼月播下的清暉,砌成一幽冷寧?kù)o之世界,幽夜之逸光照人心扉,使人通體透涼,物欲盡滌,在寧?kù)o中歸于宇宙之本體。這一丸涼月似乎在中國(guó)畫中永遠(yuǎn)照耀,煙林寒樹,古木老泉,雪夜歸舟,深山蕭寺,秋霽嵐起,龍?zhí)赌涸?空翠風(fēng)煙,幽人山居,幽亭枯槎,漁莊清夏,這些習(xí)見的畫題,都在幽冷中透出寧?kù)o,這里沒有鼓蕩和聒噪,沒有激烈的沖突,即使像范寬《溪山行旅》中的飛瀑,也在陰晦空寂的氛圍中,失去了如雷的喧囂。寒江靜橫,雪空綿延,淡嵐輕起,孤舟閑泛,枯樹兀自蕭森,將人們帶入那太古般永恒的寧?kù)o中。
中國(guó)畫家酷愛靜寒之境,是因?yàn)殪o反映了一種獨(dú)特的心境。畫之靜是畫家靜觀默照的結(jié)果,也是畫家高曠懷抱的一種寫照,畫家以靜寒來(lái)表現(xiàn)他與塵世的距離,如陸治自題畫云:“松下寒泉落翠陰,坐來(lái)長(zhǎng)日澹玄心。”在靜寒之中冶澹心靈;同時(shí),畫家也通過(guò)靜寒來(lái)表現(xiàn)對(duì)宇宙的獨(dú)特理解。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào),宇宙的本根是靜,靜是道的代名詞?！独献印氛f(shuō):“萬(wàn)物云云,各歸其根,歸根曰靜,是曰復(fù)命?！敝袊?guó)畫家以靜穆的意象,去把握宇宙的妙道。
中國(guó)畫靜寒之境,絕不是追求空虛和死寂,而是要在靜寒氛圍中展現(xiàn)生命的躍遷。以靜觀動(dòng),動(dòng)靜相宜,可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的通則,在荒寒畫境中這種表現(xiàn)又帶有自身的特點(diǎn),它一般是在靜寒中表現(xiàn)生趣,像戴熙所說(shuō)的“一丸涼月”,則“大有生趣在”,惲南田所說(shuō)的,在“荒荒寂寂”中,感受到一片生機(jī)鼓吹,即屬于此。靜寒為盎然的天機(jī)躍動(dòng)提供了一個(gè)背景。明沈周自題山水云:“行盡崎嶇路萬(wàn)盤,滿山空翠濕衣寒。松風(fēng)澗水天然調(diào),抱得琴來(lái)不用彈?！?文嘉自題《仿倪元鎮(zhèn)山水》:“高天爽氣澄,落日橫煙冷,寂寞草云亭,孤云亂小影?！痹陟o寂冷寒的天地中,空亭孑立,似是令人窒息的死寂,然而,你見那孤云舒卷,輕煙飄渺,使青山浮蕩,孤亭影亂,這不正是一個(gè)無(wú)比喧鬧的世界嗎! 徹骨的冷寒,逼人的死寂,在這動(dòng)靜轉(zhuǎn)換中全然蕩去。靜與空是相聯(lián)系的,靜作用于聽覺,空作用于視覺,聽覺的靜能推蕩視覺的空,而視覺的空也能加重靜的氣氛。在中國(guó)畫中,空絕非別無(wú)一物,往往與靜相融合,形成一寧?kù)o空茫的境界。因此靜之寒,在一定程度上,就是空之寒。這里涉及到中國(guó)畫創(chuàng)作中的一個(gè)重要思想,即熱衷于創(chuàng)造“空山無(wú)人,水流花開”的境界,不界入人世的概念、俗世的欲望,不界入人的復(fù)雜文化活動(dòng),人的社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景漸漸從繪畫的主流中隱去,尤其在文人畫創(chuàng)作中,盡量保持“山水的純粹性”,即以山水面貌的原樣呈現(xiàn),不去割裂自然的原有聯(lián)系,畫家選材,組織物象,安排山水泉石等,都重在體現(xiàn)大自然的原有生命聯(lián)系。經(jīng)過(guò)人工創(chuàng)造的第二自然,原是對(duì)自然內(nèi)在機(jī)理的一種發(fā)現(xiàn),空山無(wú)人,任物興現(xiàn),山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。曹云西自題《秋林亭子圖》云:“天風(fēng)赴長(zhǎng)林,萬(wàn)影弄秋色,幽人期不來(lái),空亭綺蘿薜。”空山無(wú)人,空亭寂寥,然而卻有蘿薜自盤繞,萬(wàn)影自浮動(dòng)。王紱自題《水墨小景》云:“云山淡含煙,疏樹晴延日,亭空寂無(wú)人,秋光自蕭瑟。”又是一個(gè)曹云西所說(shuō)的境界。萬(wàn)物自在興現(xiàn),無(wú)勞人作,故突出一個(gè)“閑”字,所謂閑看浮云自舒卷,心付孤舟隨意還。奚岡說(shuō):“閑將散筆寫倪迂,樹色嵐光淡欲無(wú),心隨孤蓬隨去住,一窗寒雨夢(mèng)江湖?！?物自起而人自閑,人自閑則物之生意更濃。鄭板橋詩(shī)云:“流水澹然去,孤舟隨意還”,正是此境。
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