（接上文）
“金鑲玉”的技藝（工藝上的全稱是“壓金銀絲嵌寶”），從近期的出土文物看，在我國(guó)東漢時(shí)期就出現(xiàn)了，但以后中斷了。到了乾隆時(shí)代，“痕玉”（痕都斯坦玉器）帶來(lái)了這種新工藝，使玉器藝術(shù)增添了一朵新花。但當(dāng)時(shí)“痕玉”是貢玉，這種技藝我國(guó)沒(méi)有發(fā)展，而后又中斷絕跡了。
“壓金銀絲嵌寶”技藝的恢復(fù)，是潘秉衡一手搞起來(lái)的。30年代末，他在一個(gè)玉器攤上偶然買到一塊白玉壓金銀絲嵌寶的殘片，如獲至寶。過(guò)去只在故宮博物院隔著玻璃才能看到的寶貝，總是不明究竟，知其然而不知其所以然。這一回，他通過(guò)逐點(diǎn)分解，在放大鏡下進(jìn)行研究，終于揭穿了這個(gè)謎底。他之所以把這種工藝定名為“壓金銀絲嵌寶”，就是說(shuō)明他的金銀絲是壓進(jìn)去的，寶石是嵌進(jìn)去的。潘秉衡首先掌握并發(fā)展了這種工藝。
具體說(shuō)來(lái)是：先用勾鉈劃一條矩形的小溝，它的容量與金銀絲的粗細(xì)配合必須適度，溝底要設(shè)法有點(diǎn)麻碴，不能平整，以便能把絲咬住。嵌寶，一般人是用勾鉈劃坑，潘則是用與所嵌寶石面積相仿的小管子鉆坑，寶石是擠進(jìn)去的，這樣工效高，活做得規(guī)整牢固。這里只是對(duì)壓、嵌技藝做簡(jiǎn)略敘述。這種技藝，經(jīng)過(guò)潘的鉆研和實(shí)踐，從工藝上說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)年的“痕玉”。
總之，潘秉衡的琢玉技術(shù)，一絲不茍，鉈鉈到家，眼精手快，門(mén)門(mén)精通，無(wú)論立琢，深淺浮琢，以至鍍空琢，無(wú)不得心應(yīng)手，真可謂“鬼斧神工”。
潘秉衡的藝術(shù)造詣，是和他的技術(shù)匠心分不開(kāi)的。茲就其所創(chuàng)作的不同品類作品，簡(jiǎn)略敘述如下：
玉器器皿，其造型多數(shù)源于青銅器，尤其是漢朝以后，青銅器漸少，玉器則頗有替代之勢(shì)，以后又與瓷器相互借鑒。但玉器究竟不同于青銅器或瓷器，它有著自己的物質(zhì)材料、造型裝飾以至工藝特點(diǎn)。諸如，玉石材料晶瑩高貴，造型不宜過(guò)于體大厚重，裝飾上除少數(shù)品種的特定需要外，應(yīng)注重簡(jiǎn)樸，有的則全是“質(zhì)樸無(wú)文”，以顯示玉的珍貴的質(zhì)感。同時(shí)，玉器器皿在線和面的量度上，要求十分精確、規(guī)整，方、圓、矩、橢的外形，是以沿、楞、端、角的剛勁線條來(lái)顯示對(duì)稱、協(xié)調(diào)、和諧以及視覺(jué)上的體量感，并使之共同構(gòu)成玉器器皿藝術(shù)形式美。因之，玉器行業(yè)又把器皿產(chǎn)品稱作“規(guī)矩活”、“功夫活”。不具備一定的工藝和藝術(shù)修養(yǎng)，是難以創(chuàng)作一件優(yōu)秀的器皿作品的。潘秉衡在玉器器皿創(chuàng)作上的成就，充分說(shuō)明了玉器器皿上所必須具備的這些特質(zhì)。
潘秉衡作器皿，尤其是“薄胎器皿”，不僅長(zhǎng)于造型，而且精于裝飾，許多作品的底座（包括人物作品在內(nèi)）都是自己設(shè)計(jì)（底座一般都是木制品，屬于木雕行業(yè)）。他設(shè)計(jì)底座不限于木質(zhì)，有時(shí)用象牙料，有時(shí)用玉石料，這主要依玉器作品的主體作品為轉(zhuǎn)移。因此，潘秉衡的器皿作品，有一種特有的整體感。
潘秉衡在總結(jié)玉器器皿造型的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，得出了一條最基本的經(jīng)驗(yàn)，這就是“安定感”。他以為規(guī)矩活就是要求其規(guī)矩，不規(guī)矩就不能安定。俗話叫做“立起來(lái)，站得穩(wěn)”。在安定的基礎(chǔ)上，通過(guò)不同的線面所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)稱、呼應(yīng)、對(duì)比、協(xié)調(diào)等，顯示出玉器器皿特定的“造型美”。所以他把規(guī)矩（精確的線面）比做樂(lè)章的節(jié)拍，沒(méi)有節(jié)拍就不成其為樂(lè)章，沒(méi)有規(guī)矩，當(dāng)然也不能體現(xiàn)器皿的造型美。
在裝飾紋飾上，潘秉衡首先是根據(jù)造型的需要，而且又注意玉質(zhì)、玉色或者某些特定的陳設(shè)地處和買主的狀況（所謂“對(duì)路”，玉器俗話叫做“路分”)，具體地分為主飾、從飾和邊飾。從主飾圖案來(lái)說(shuō)，無(wú)論人物、神、佛、花卉、鳥(niǎo)獸以及一些傳統(tǒng)的吉祥圖案之類，他的作品都很有特色。
從飾圖案，潘比較喜用已經(jīng)變形的纏枝蓮、勾子蓮和拐子蓮等。他以為類似這些變化了的連續(xù)性花卉紋樣，比青銅器上的獸紋、龍紋、虎頭紋、雷紋以及饕餮紋等更為切合玉器的裝飾，不至于令人產(chǎn)生紋飾上的板滯感。至于邊飾，潘喜用起伏的楞線，或者某些大拐、大頭云紋等為之?？傊?，潘秉衡的裝飾紋樣，強(qiáng)調(diào)民族氣派風(fēng)格，同時(shí)注重傳統(tǒng)特色。
譬如，40年代初潘做的羊脂白玉《蕃作薄胎爐》，他用纏枝蓮紋樣，不分主、從紋飾，上上下下，滿滿當(dāng)當(dāng)，密不透風(fēng)地裝點(diǎn)，甚至腿足部位的餿空琢也不例外。這樣似冒犯常規(guī)的裝飾手法，實(shí)際上顯示出玉器器皿華貴堂皇的藝術(shù)風(fēng)度，給人以“錦上添花”以及“繁花似錦”的美感?！懊烙窨捎龆豢汕蟆?，60年代初，潘遇到一塊高級(jí)“孔雀石”。這種材料，以深綠夾有黑線的漩紋來(lái)看，一般都呈不規(guī)則的片形。但這次潘手中拿著的卻是一塊約20公分高、呈錐形圓筒的孔雀石。
他稍事思索，則不加任何修飾，就來(lái)了個(gè)《隨形花插》(“隨形”即是依據(jù)原材料本來(lái)的外形，或叫“自然形”)，配上一個(gè)他自己設(shè)計(jì)的只有幾根鼓圓線條的紫檀木底座，異常簡(jiǎn)樸。這樣，整個(gè)作品叫人看了，是那么穩(wěn)重、質(zhì)樸、新奇。（這種珍品，現(xiàn)陳設(shè)在人民大會(huì)堂北京廳，廣泛地供中外人士欣賞。）
潘秉衡熟知青銅器造型和紋樣，同時(shí)也熟知與青銅器有較密切關(guān)系的并由之變化而來(lái)的陶瓷、景泰藍(lán)、雕漆等的錦地紋飾，因此他對(duì)于玉器的“蕃作薄胎”，在學(xué)習(xí)中能脫穎而出，自成風(fēng)格，并獨(dú)樹(shù)一幟。
潘秉衡在研究恢復(fù)“壓金銀絲嵌寶”工藝技術(shù)中，同時(shí)研究當(dāng)年的“痕玉”紋飾。他對(duì)于“痕玉”的華麗繁復(fù)紋飾絲路，也不是一概否認(rèn)，總的說(shuō)來(lái)，它適合于比較窄小或不很明亮的屋宇的陳設(shè)裝飾，但是用之于比較高大明亮的屋宇、殿堂的建筑陳設(shè)，就不免有繁瑣的感覺(jué)。因之，在建國(guó)以后，潘的“壓金銀絲嵌寶”作品，特別注重紋路的清新、明朗，以幾何形紋樣為多，間或也有“寶相花”之類，且不輕易嵌寶。這樣，更能使玉器器皿作品的“玉潔冰清”質(zhì)感與金、銀的“光彩奪目”相生相發(fā)、明麗又清新。
潘秉衡在多年實(shí)踐中，對(duì)于玉器薄胎器皿胎的厚薄，認(rèn)為不能有一個(gè)模式，它只能視具體的玉質(zhì)和器型的需要而定。一般說(shuō)來(lái)，它不能與瓷的“薄胎”相提并論。他曾說(shuō)：瓷的薄胎在技藝上的表現(xiàn)是“薄如紙、白如玉、明如鏡、聲如罄”，而玉器薄胎則是“明如水、聲如磬、萬(wàn)里無(wú)云”。正因?yàn)槿绱?，玉器的薄胎器皿其胎不可過(guò)薄。而且潘的一個(gè)比較突出的研究心得是：制作薄胎器皿的玉料，反不宜用高白玉，而是以稍次的白玉和較次的青白玉為佳。原因是，高白玉胎薄了，經(jīng)光的折射反而顯灰，而次點(diǎn)的白玉或青白玉，制成薄胎，經(jīng)光的折射，反而更白。這和隆冬時(shí)的大雪顯灰的道理一樣。從玉石來(lái)說(shuō)，它的色調(diào)是由玉質(zhì)的晶瑩與日光交映的光效應(yīng)所確定的。
“蕃作薄胎”和“壓金銀絲嵌寶”作品，通過(guò)潘秉衡的悉心研究和再創(chuàng)造，技藝已經(jīng)達(dá)到比較完善的境地，作為一種珍貴的高級(jí)中國(guó)玉器，譽(yù)滿國(guó)際藝壇。
玉器立體圓琢人物的創(chuàng)作和制作，實(shí)際上是新中國(guó)成立后的50年代開(kāi)始走向成熟的。在這以前，中國(guó)玉器包括北京玉器，未曾出現(xiàn)過(guò)比較像樣的人物的立體圓琢作品；而填補(bǔ)和書(shū)寫(xiě)這段歷史空白的，其中首推潘秉衡藝人。
30年代初期，潘向牙雕名藝師王彬?qū)W習(xí)人物、神佛、羅漢設(shè)計(jì)時(shí)，就曾立志要在玉器作品中闖出一條圓琢人物的路子來(lái)。當(dāng)時(shí)玉器立體人物銷路不佳，完全是由于形象不美，更談不到什么思想內(nèi)容，所以到了40年代，潘就下功夫研究，并開(kāi)始做出成績(jī)，以后更傾全力鉆研，使之向“推陳出新”的方向發(fā)展。
就形式上說(shuō)，從單人到組琢，而后帶景物的組琢，尤其是后者，是潘秉衡在玉器藝術(shù)創(chuàng)作史上的首創(chuàng)。他創(chuàng)作的人物，主要是古典仕女人物，從形象上說(shuō)，首先注重美，所謂“郎才女貌”，這也就是由玉石這種特殊材料所決定的。在這一基礎(chǔ)上，再來(lái)刻畫(huà)特定人物的內(nèi)心世界，以形賦神，以神傳情，神、情、美三者一致。
50年代中期，潘創(chuàng)制了白玉《盜仙草》，這是為人所熟知的一個(gè)民間故事題材。一般人的作法，都要使白娘子的臉上帶三分怒容。但潘以為怒未必就能概括當(dāng)時(shí)的全部戰(zhàn)斗氣氛，也未必能深刻表現(xiàn)白娘子對(duì)法海的恨。而美人一怒，其美也就減了三分。因之，他把白娘子的面容做成了帶藐視的笑容。從人物的思想性說(shuō)，蔑視豈不是比怒更為深刻嗎？潘秉衡的這些藝術(shù)見(jiàn)解，有其獨(dú)特之處。
碧玉《待月西廂》，高約33公分，寬約27公分。這是一塊曾經(jīng)做過(guò)一件《花薰》的、帶瓦楞形的余料，但它是一塊高碧玉。基于料形、料色、料質(zhì)，潘獨(dú)出心裁地構(gòu)思了這對(duì)情人幽會(huì)的場(chǎng)面。作品的情景是這樣的：出場(chǎng)的人物有鶯鶯、張生、紅娘；有一堵占作品面積三分之二的花墻，花墻上下有藤蘿、花草；有一個(gè)香幾，香幾上的香爐噴出青煙，正裊裊上升。鶯鶯和紅娘在左側(cè)；張生則在花墻之上，露身掩腿。這種戲劇場(chǎng)面，帶著民族繪畫(huà)構(gòu)圖的安排布局，然則它又完全是由料形和料厚薄不均所決定的。但這樣的章法經(jīng)營(yíng)又沒(méi)有一點(diǎn)余料的殘跡。恰恰相反，這樣章法布局所表現(xiàn)的藝術(shù)效果，只能引起觀眾對(duì)“愿天下有情人終成眷屬”的美的聯(lián)想。
潘對(duì)于作品中幾個(gè)人物的刻畫(huà)是：張生高踞墻頭，急盼而又膽怯的面容，欲行又止，雙目炯炯深情地注視著鶯鶯和紅娘；鶯鶯因紅娘在場(chǎng)，卻粉頸低垂，羞羞答答；紅娘這個(gè)好心的人兒，急欲成其好事，似正與張搭訕。三者表情互異而愿望相同的神態(tài)，是潘長(zhǎng)于對(duì)劇中人物內(nèi)心世界描摹的結(jié)果，情景交融，俱見(jiàn)匠心。
對(duì)于神佛創(chuàng)作，潘秉衡擅長(zhǎng)于擬人化的描摹，突出各種形象的特有性格，從而寄托一定的美好愿望。珊瑚《六臂佛鎖蚊龍》是用整枝的高級(jí)珊瑚創(chuàng)作的。他以特殊的倒用料方法制作了這件作品。那條騰海的蛟龍，是從一個(gè)大枝杈上截下來(lái)做成的；但長(zhǎng)約30公分的長(zhǎng)鎖鏈（一端系在佛手，一端雙鎖龍王的手)，卻是從佛的前身軀上有限的余料中，一點(diǎn)一點(diǎn)摳出來(lái)的。這是一種不同凡響的奇特的構(gòu)思和巧妙取材相結(jié)合；他似乎在魔術(shù)般地炫耀技巧，而實(shí)則是真正的“巧奪天工”！這種用料的方法，一是破了料形；二是一塊有限的料，做出了無(wú)限的視覺(jué)藝術(shù)空間；三是一條長(zhǎng)鎖鏈、一條蛟龍，聯(lián)系著人格化的神，使之成為一個(gè)藝術(shù)整體，從而也使“平洪鎮(zhèn)蛟”的主題思想突出而形象化。
這件作品，是潘在50年代后期北京大興水利建設(shè)(建筑密云水庫(kù)和十三陵水庫(kù))時(shí)，感于黨的領(lǐng)導(dǎo)有方，感于社會(huì)主義為人民謀福利而作的。毛主席說(shuō)：“六億神州盡舜堯?！迸吮鈩t將人民化為神的力量的象征?！扒а矍?，群策群力”，這樣的立意構(gòu)思也是可以理解的。像這樣富于藝術(shù)和技巧的玉器創(chuàng)作，不能不使中國(guó)玉器的歷史添彩增輝。作為北京玉器的一件珍藏品，它曾多次在國(guó)內(nèi)外展出和見(jiàn)報(bào)。
潘在談到自己的玉器人物創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為：玉器人物的藝術(shù)形象，是構(gòu)思立意與琢磨技巧相結(jié)合的創(chuàng)作。潘以為無(wú)論什么樣的故事情節(jié)，都必須注意人物的動(dòng)態(tài)，尤其是著意刻畫(huà)臉形的美。人物的內(nèi)心世界是復(fù)雜的，但一般總是表現(xiàn)為喜、怒、哀、樂(lè)，驚、恐、癡、思……等。如果技藝不高，作品就會(huì)“干人一面”。這個(gè)問(wèn)題，不但是表現(xiàn)在臉型上或某個(gè)動(dòng)態(tài)上，更主要的是表現(xiàn)在神情上。人說(shuō)：“神氣十足。”這種“神氣”，又首先是“眼神”。所謂“眼晴是心靈的窗戶”。
所以，無(wú)論是“凝神”或“癡思”，無(wú)論是“喜笑”或“怒罵”，主要是從眼目來(lái)表現(xiàn)。其次是頭臉的清秀、豐滿；脖頸和身段的轉(zhuǎn)向，胳臂和腰部的協(xié)調(diào)動(dòng)作；而后是衣飾的質(zhì)感衣紋的飄灑和風(fēng)向。飾物的穿戴配飾。這些的總和，就構(gòu)成了一個(gè)特定人物的藝術(shù)形象，使之神形兼?zhèn)洹⑶橐詣?dòng)人。
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