陳少梅詩書畫院
摘要：通過研究古人文獻(xiàn)，闡述了氣韻生動(dòng)的內(nèi)涵，繼而論述了氣韻生動(dòng)與形似的標(biāo)準(zhǔn)，以實(shí)現(xiàn)以形寫神，得出結(jié)論：形與神相互依存、互相襯托。神依托于形、形賴神而生動(dòng)。
關(guān)鍵詞：人物畫 造型 氣韻生動(dòng) 以形寫神
一、氣韻生動(dòng)之內(nèi)涵
南朝謝赫《古畫品錄》云：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！?。畫之六法，首先推重“氣韻生動(dòng)?！贝颂幍臍忭嵣鷦?dòng)，即晉顧愷之所云：“傳神寫照，正在阿堵之中?！贝颂幍摹皞魃駥懻铡保词前盐眨▊鳎?duì)象的“氣韻”（神）之意。徐復(fù)觀對(duì)其做了精彩的解釋：“‘寫照’，即系描寫作者所觀察之對(duì)象形象。‘傳神’即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神，通過其形象表現(xiàn)（傳）出來?！铡梢暎癫豢梢?，神必須由‘照’而顯。但更重要的是，顧氏說此話之意，認(rèn)為寫照是為傳神；寫照的價(jià)值，是由所傳之神而定。神乃人之本質(zhì)，必傳神，而后始盡到人物畫之藝術(shù)之真。故‘傳神’二字，便形成為中國人物畫不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)”。所以“氣韻生動(dòng)”一詞，在人物畫的范疇中，指表現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在“神采”。不過“氣韻生動(dòng)”一語，在后來，隨時(shí)代的不同，作者的不同而將其意義多少有所引伸、移轉(zhuǎn)，即從人物畫寫照時(shí)的“傳神”范疇轉(zhuǎn)借到后世對(duì)畫面的氣息與筆墨的評(píng)價(jià)上。
自唐以后，中國的繪畫由人物畫轉(zhuǎn)向了山水畫時(shí)，也將“氣韻生動(dòng)”轉(zhuǎn)借在了山水畫的評(píng)定上了。當(dāng)然，山水畫也需要“傳神寫照”的藝術(shù)表現(xiàn)過程，也需要“氣韻生動(dòng)”。童書業(yè)在《云藍(lán)先生膺》一文中對(duì)“氣韻”做了更具體的分析、研究。認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”由具體的筆墨產(chǎn)生?！啊畾忭嵣鷦?dòng)’原是人物畫的規(guī)范，主要是指畫人的神氣生動(dòng)，這是畫人物的第一義、龔半千以‘風(fēng)致’解釋‘氣韻’，是相當(dāng)正確的。關(guān)于山水畫，‘氣’由‘筆’生，‘韻’由‘墨’生，‘筆’‘墨’得法，自然‘氣韻生動(dòng)’也。而山水畫之‘氣韻’與人物畫之‘氣韻’又不同（花卉畫之‘氣韻’由‘筆’‘色’生）。所以荊浩之‘六要’不同于謝赫之‘六法’（后來山水畫家專一墨法講‘氣韻’是本之宋人的）?！畾忭崱m與‘筆’‘墨’‘章法’等技法有關(guān)，但與人品和學(xué)問修養(yǎng)，也確有關(guān)系。人品和學(xué)問修養(yǎng)不高的人，氣韻是不會(huì)高的”。
郭若虛在《圖畫見聞志》里認(rèn)為畫之“氣韻”乃為不可學(xué)之物，以為：“然而骨法用筆以下，五者可學(xué)。如其氣韻，必在生知，因不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不知不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍”。明董其昌在《畫旨》里，把畫的氣韻不可學(xué)更進(jìn)一步論述，云：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立桴郭，隨手寫出，皆為山水傳神?！睙o疑，董其昌與郭若虛的看法相似，即畫之氣韻與繪畫本身技巧無關(guān)，而于繪者的人品與思想的精神境界相關(guān)。所以董其昌雖對(duì)趙孟頫極其推重，卻在重評(píng)“元四家”時(shí)，仍然排斥趙孟頫。估計(jì)以趙為宋室后裔而出仕元朝之高官，有人品上的遺憾之嫌疑。所以董其昌在評(píng)定畫之氣韻與人品關(guān)系時(shí)，就像歷代評(píng)定某家書法必從其人品出發(fā)的方法一樣，有理論上的無可奈何。他們的界定與評(píng)判雖然武斷，卻符合中國文人的“詩言志”與“文地載道”的文藝批評(píng)與慣例標(biāo)準(zhǔn)，也一貫為文人們所標(biāo)榜。但董其昌等以人品和畫品之“氣韻”掛鉤，一概抹殺繪畫本身的技法，對(duì)實(shí)際繪畫的實(shí)現(xiàn)過程并不做太多的研究，也略有欠缺。而以畫論畫，從圖像本身出發(fā)，或從作者繪畫的慣例手法出發(fā)，去分析其背后原因，會(huì)給我們對(duì)“氣韻生動(dòng)”以全新感受，進(jìn)而真正知曉“傳神寫照”所達(dá)到的“氣韻生動(dòng)”效果手法與原因。
二、氣韻與形似的標(biāo)準(zhǔn)
對(duì)人物寫真畫的“寫照”達(dá)到“傳神”即氣韻生動(dòng)效果的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)以及結(jié)果，郭若虛《圖畫見聞志》記載韓幹和周昉為同一對(duì)象趙縱畫像寫真，雖然二人畫的形象都非常的“似真”趙縱，但“趙夫人”評(píng)定二畫之間有形似與神似之區(qū)別?！秷D畫見聞志》云：“郭汾陽婿趙縱侍郎，嘗令韓幹寫真，眾稱其善。后復(fù)請(qǐng)昉寫之，二者皆能名。汾陽嘗以二畫張于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。一日，趙夫人歸寧，汾陽問曰：‘此畫誰也’，云：‘趙郎也?！瘡?fù)曰：‘何者最似？云：’二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾?！螽嬚?，乃昉也。汾陽喜曰：‘今日乃決二子之勝負(fù)?！谑橇钏湾\彩數(shù)百正以酬之”。:當(dāng)今我們無從判斷周、韓二人對(duì)“趙郎”的寫真技術(shù)之高下，但依據(jù)現(xiàn)有畫論記載，我們所能知道的是韓幹為畫馬行家。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，把韓幹的排名在周昉之下，即周昉為神品中唯一之人，而韓幹為神品下之五，二者懸殊之大，無異于謝赫與張彥遠(yuǎn)對(duì)顧愷之評(píng)價(jià)上的高下差別。而依韓幹存世作品《牧馬圖》分析，韓幹不但熟悉人體結(jié)構(gòu)、解剖，而且是構(gòu)圖布局的行家里手，對(duì)畫面的主客、黑白、疏密、虛實(shí)等構(gòu)成因素的控制與駕馭能力，自有唐以來沒幾人能超過其藝術(shù)成就。所以無論韓與周的藝術(shù)水平孰高孰低，我們依然可以從這則故事里，得出古人評(píng)判畫之高下的標(biāo)準(zhǔn)，即“氣韻生動(dòng)”為傳神寫照的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
張彥遠(yuǎn)談及形神關(guān)系時(shí)云：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫、縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，亦簡意淡而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也。夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本乎立意、而歸乎用筆。”因此，作畫須以表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)、神態(tài)為先，得到“神似”則“形似”自在其中。否則縱使外貌和對(duì)象相似，而缺乏對(duì)像內(nèi)部的本質(zhì)、神采，自然無法達(dá)到“似真”。
對(duì)于形神之間的關(guān)系與作用，歷代的畫論皆有爭議，并且往往將二者之間對(duì)立起來?！稓v代名畫記》里記載：“又畫裴楷真，頰上加三毛，云：楷俊朗有識(shí)具。此正是其識(shí)具。觀者詳之，定覺神明殊勝?！鳖檺鹬疄榕峥嬒駮r(shí)，為他的臉頰之上憑空添上幾縷胡須，并且效果是“神明殊勝”，通過添加不是真實(shí)對(duì)象身上所具備的細(xì)節(jié)，以取得對(duì)象的“神情”，達(dá)到對(duì)象氣韻生動(dòng)的效果。即趙孟順?biāo)频模骸爱嬋宋镆缘闷湫郧闉槊睢?。而老老?shí)實(shí)地、一對(duì)一地根據(jù)“似真”的要求來如實(shí)描繪對(duì)象的寫實(shí)繪畫，未必能取得對(duì)象的神情。但通過憑空想象的手法以取得對(duì)象氣韻，在繪畫上又是高難度。依此技法，人物畫家很難確定哪里可以添加幾筆，而哪里又可以減少幾筆。
三、以神寫形的實(shí)現(xiàn)
明清之寫真家們以為：傳神寫照須先研究對(duì)象之神態(tài)特征，而后通過具體技法描繪其形象特征。他們發(fā)現(xiàn)：人隨著年齡的變化，其相貌特征也會(huì)有一定的變化，但是人的性格與性情卻不會(huì)有太大的改變。綜觀歷代的寫真秘訣，都以傳神、取神為第一要?jiǎng)?wù)，或者說人的“形”有相同者，但“神”必定沒有重復(fù)。清沈宗驀的《芥舟學(xué)畫編.傳神總論篇》云：“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也，不曰形，曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌類者有之，至于神則有不能相同者矣”這種通過以研究對(duì)象神態(tài)為出發(fā)點(diǎn)的造型手段，可以稱之為“以神寫形”，即先要得到對(duì)象之“神”，再描寫其“形”的繪畫過程?！吧瘛闭?，人之性情、神態(tài)，性格也。形體相貌或有相似之處，而性格、性情則難能雷同。故沈宗騫云：“傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無好相，而與之相習(xí)，漸覺尋常。雄才偉器，雖生無異質(zhì)，而一段英杰不凡之概，時(shí)流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈(zèng)曹將軍詩可見矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫去，只是平庸氣息耳”。
元代王繹提出了一普遍適用之法，即寫生時(shí)要觀察對(duì)象平時(shí)之音形言貌。王繹在《寫像秘訣》中云：“凡寫相須通曉相法。蓋人之面貌部位與夫五岳四讀各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”，而戒寫生時(shí)無視對(duì)象的神態(tài)，一味追求對(duì)象外在之形的“似真”。清蔣驥的《傳神秘要》云：“畫者須未畫部位之先，即留意其人行止坐臥歌呼談笑，見其天真發(fā)現(xiàn)，神情外露，此處細(xì)察，然后落筆，自有生趣”。蔣驥又深說明：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。我須當(dāng)未畫之時(shí)，從旁窺探其意思，彼以無意露之，我以有意窺之。意思得即記在心上。所謂意思，青年者在烘染，高年者在皺紋。烘染得其深淺高下，皺紋得其長短輕重也。若令人端坐后欲求其神，己是畫工俗筆”
因此，歷代畫論所云“傳神寫照”之法，無論顧愷之“以神寫形”，還是張彥遠(yuǎn)“以氣韻求其畫”，皆注重捕捉對(duì)象之神。二者相互依存、互相襯托、神依托于形，而形賴神而生動(dòng)。
參考文獻(xiàn)：
1《古畫品錄》謝赫撰著。
2《畫學(xué)集成》，王伯敏，任道斌著，上卷16頁。
3《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著。
4《畫學(xué)集成》，王伯敏，任道斌著，上卷145頁。
5童書業(yè).《童書業(yè)繪畫史論集上.云藍(lán)先生畫膺》，第254頁；
6《圖畫見聞志》郭若虛撰寫，《畫學(xué)集成》,上卷316頁；
7《畫旨》明董其昌著。
8《松雪論畫人物》（元）趙孟頫著。
9《中國古代畫論類編》上卷第三編528頁。
10《管錐篇》，錢鐘書著。
作者簡介：韓倚云，女，1977年5月生，齋號(hào)倚云軒、倚梅書屋；河北保定人，現(xiàn)居北京市海淀區(qū)。工學(xué)博士，副教授。業(yè)航天宇航技術(shù)與機(jī)器人，余力為文。北京詩詞學(xué)會(huì)副秘書長、陳少梅詩書畫院院長。
獲《詩刊》2015年度陳子昂詩歌獎(jiǎng)之子曰青年詩詞獎(jiǎng)。
