九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

1923年，潘天壽經(jīng)師友介紹來到上海。

翌年，由于潘天壽畫畫好，又是師范出生，能講課，

故被上海美術(shù)專門學(xué)校聘為教師，

講授中國畫技法與中國美術(shù)史課程。

他還與褚聞韻共同創(chuàng)辦了中國第一個國畫系，

正式開啟一生的中國畫教育事業(yè)。

潘天壽作為中國近代較早參與傳統(tǒng)書畫教育模式轉(zhuǎn)型的教育家，

為現(xiàn)代中國書畫教育體系的建立做出了重要的探索和實踐。

《禿頭僧圖》

潘天壽1920年夏從「一師」畢業(yè)后，回到老家寧海，先后在寧海和孝豐（今安吉）任教。偏僻和閉塞的鄉(xiāng)村不利于藝術(shù)眼界和水平的提升，潘天壽在其1922年所作的《禿頭僧圖》中，題曰：「一身煩惱中寫此禿頭」，流露出在鄉(xiāng)間無名師指點，藝術(shù)無從突破的苦悶。

1923年潘天壽由褚聞韻引見，與吳昌碩相識，此后經(jīng)常到吳家請教。吳昌碩的誡勉和點撥，讓潘天壽意識到中國畫光靠天份縱橫揮灑終不能長遠(yuǎn)，因此他老老實實收斂自己早年較為粗闊雄恣的畫風(fēng)，而從吳昌碩畫法入手，從筆墨、構(gòu)圖、意境各方面加以揣摩。這種深入傳統(tǒng)的努力，為他幾年后最終跳脫吳風(fēng)影響，尋找并確立自身藝術(shù)面貌奠定了堅實基礎(chǔ)。

「阿壽的畫有自家面目，這就好......阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)，大器也?！?br>

——吳昌碩語

上海美術(shù)專科學(xué)校中國畫系課堂教學(xué)

新華藝專舊影

1927年春，潘天壽與褚聞韻一起轉(zhuǎn)入上海新華藝術(shù)學(xué)院（次年改名為新華藝術(shù)?？茖W(xué)校），任藝術(shù)教育系主任，任教國畫花鳥、山水以及繪畫史，但同時依舊兼著上海美專的課

為了教學(xué)之需，潘天壽編撰了《中國繪畫史》教材，

在此書的自敘中，他對中西文化交流進(jìn)行了理性思考。

梳理本國的美術(shù)文化材料，

以充分了解自己的文化，進(jìn)而建立文化自信，

是他撰寫這部繪畫史的更深層目的。

正式在這樣的讀史著史過程中，

潘天壽形成了對歷史的整體性觀照，

對傳統(tǒng)藝術(shù)的走向也有了較為確定的認(rèn)識，

并進(jìn)一步堅定了自己從事民族藝術(shù)和教育事業(yè)的決心。

1926年 潘天壽《中國繪畫史》

「藝術(shù)每因異種族的接觸而得益，

而發(fā)揮增進(jìn)，卻沒有藝術(shù)亡藝術(shù)的事情。

這是征之史冊上，歷歷皆然的。

不是么？

羅馬、希臘雖亡，羅馬、希臘人的藝術(shù)，

卻為東西各國的藝術(shù)家所尊崇推仰；

這正是為藝術(shù)的世界，是廣大無所界限。

所以凡是有他自己生命的，

都有立足在世界的資格，

不容你以武力或資本等的勢力屈服于排斥。

但一般神經(jīng)過敏的人，

常常碰見異種族輸入來的新奇東西，

他們便完全放棄了自己的去奉行拜接他；

藝術(shù)也當(dāng)然不在例外。」

——潘天壽《中國繪畫史》自敘

潘天壽的“特色論”非常值得研究和闡發(fā)。他把世界繪畫分為東西兩大統(tǒng)系，中國傳統(tǒng)繪畫是東方統(tǒng)系的代表，并認(rèn)定“兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰”，“這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)?！?/section>

他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來概要：“中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格。”潘天壽的“特色論”具有極強的愛國主義精神，他認(rèn)為“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。

故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系。”他對藝術(shù)的產(chǎn)生和屬性、風(fēng)格的形成與流變、地域時代與藝術(shù)的關(guān)系、個性與共性、常與變、品評標(biāo)準(zhǔn)、格調(diào)、境界等多個方面作過慎密的研究，甚至闡述過藝術(shù)與科學(xué)的不同。他努力尋求出一條發(fā)展民族藝術(shù)的道路，讓民族藝術(shù)爭取到應(yīng)有的世界性地位。潘天壽是一位出色的藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品最實實在在體現(xiàn)了他的“特色派”理論。潘天壽的畫特別注重意境、氣韻、格調(diào)等中國民族繪畫的價值標(biāo)準(zhǔn)。

他的作品總給人氣魄宏大，令人激動振奮的感覺。他的花鳥清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫法，把花鳥放在大自然中去表現(xiàn)，又特別善于表現(xiàn)有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認(rèn)為，藝術(shù)不能沒有主觀的因素，畫是主觀的感情和客觀對象結(jié)合的產(chǎn)物。他的作品真誠樸實，充溢著內(nèi)在的精神美，體現(xiàn)了中華民族的深沉的精神力量。

在文藝為政治服務(wù)的大潮中，多數(shù)畫家從根本上改變傳統(tǒng)的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫中簡單地加進(jìn)紅旗、電桿、拖拉機等現(xiàn)代內(nèi)容，但同時也丟棄了傳統(tǒng)文人畫對意境、格調(diào)、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類態(tài)度。潘天壽的藝術(shù)是中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門戶之見，取精用宏，博采眾長，兼容南派北派，吳派浙派之長，擅長把相反的審美追求整合在一起。

他在前人的基礎(chǔ)上建立了自己獨特的筆墨語言。潘天壽非常重視中國畫以線為主的特點，并以自己極為深厚的傳統(tǒng)功力把線發(fā)展到極致。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書法于畫中，運筆果斷而靜練，強悍而有控制，藏豪放堅勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉(zhuǎn)折而具書法藝術(shù)效果。

黃賓虹曾稱贊他“筆力扛鼎”。他的用墨，枯濕濃淡均見深厚的傳統(tǒng)功力，尤其是潑墨，更是元氣淋漓，深得蒼茫厚重之致。他有意減弱每一筆中的濃淡變化，減少畫面上皴染的墨色層次，多用濃墨焦墨而黑白對比強烈，這是為了尋求更強烈更整體的效果。

人們起初以為這種處理略少韻味，但一當(dāng)開起展覽來，其畫整體效果強烈，以至于別的畫家總不情愿把自己的作品放在他的作品旁邊，生怕“看不見”了。他不僅淡墨見筆，仍有厚重之感，焦墨又能得“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之妙。畫上用色，潘先生以原色、正色為多。他用色古艷淡雅，清超絕俗，不追求用色的復(fù)雜，十分注意色不礙墨，墨不礙色。

《新放》、一類惟以淡色求清逸，《小龍湫下一角》、《記寫雁蕩山花》等重彩則得古厚之妙，色多色少均能得用色之極境。潘天壽晚年特多指墨畫，他作指畫并非標(biāo)新立異以指畫來求毛筆的效果，而是因為手指能畫出似斷非斷、似連非連的線條，比毛筆所畫的線條更生澀、老辣和有拙味。

從而更適合表現(xiàn)他追求的深沉的力量感，與他質(zhì)樸、剛直的強烈個性十分吻合。指畫創(chuàng)始者一般推清代畫家高其佩，但至潘天壽達(dá)到了頂峰。他晚年的巨幅指畫，其沉雄壯闊之境界確實前無古人。

潘天壽的畫境與他在構(gòu)成造型方面有重大突破關(guān)系很大。傳統(tǒng)繪畫追求平穩(wěn)和諧，而潘天壽在構(gòu)圖上敢于走極端，追求奇險沉雄，喜用“不平衡的平衡”、“造險、破險”。他那方正、嚴(yán)整的造型完全是力的贊歌，具有極強的現(xiàn)代意識。“力兼美，入奇正”，這是他的見解。

他有兩枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“強其骨”，他用這兩枚印章時時提醒自己從“骨力”和“氣勢”兩個方面力糾前朝中國畫的萎靡不正，并取得了成功。從這層意義上說，潘天壽的創(chuàng)新是一場現(xiàn)代的革命，他在中國畫最為薄弱的環(huán)節(jié)把傳統(tǒng)藝術(shù)推進(jìn)到現(xiàn)代。正如一位理論家所說，“這是前無古人的，當(dāng)代也沒有一個人可以有他這樣的地位?！保帜菊Z）

潘天壽杰出的構(gòu)圖能力，他人難與比肩。他的畫，尤其是大畫，構(gòu)圖宏大，奇險多變又非常嚴(yán)謹(jǐn)，強勁有力而頗具結(jié)構(gòu)美，極具震撼心靈的力量。晚年他嘗試將山水與花鳥相結(jié)合，如《小龍湫下一角》等便是非常成功的作品。人們發(fā)現(xiàn)，“只有潘天壽才算真正自覺地從中國畫內(nèi)部來發(fā)現(xiàn)問題，并提出自己方案的優(yōu)秀畫家。”（嚴(yán)善錞語）

他繼承了文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)而改變了文人畫的圖式。他在中國畫不被重視的困境中，高揚精神性，重建人文圖式，從筆墨內(nèi)涵、構(gòu)圖畫法到格調(diào)意境等綜合探索中，將作品推到大氣磅礴的境地，從而以懾人的力量感和強烈的現(xiàn)代意識，在學(xué)術(shù)層面上捍衛(wèi)了民族傳統(tǒng)。

潘天壽不僅僅是杰出的畫家，他還是出色的詩人和書法家。他的詩作功力扎實，棱峭橫肆，意出人表。其詩集輯錄三百余首，言志抒情，各體皆備。其造詣之深，于近現(xiàn)代畫家中亦不可多得。書法成就更高，行草源于黃道周、倪元璐，篆隸得力于卜文、二爨，在繼承中積數(shù)十年探索，遂以豪邁樸茂之風(fēng)格獨辟蹊徑，自成大家。尤于總體布局方面可稱為現(xiàn)代書壇之高標(biāo)。歸結(jié)到繪畫，他的繪畫既是詩書畫印交融的傳統(tǒng)中國畫的一個總結(jié)，又是對舊時代傳統(tǒng)中國畫的一種超越，是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。

潘天壽從事中國畫教學(xué)達(dá)半個世紀(jì)之久，對中國畫的教育思想、教學(xué)體制和教學(xué)方式做了大量的研究，由此而建立的現(xiàn)代中國畫教學(xué)體系改變了傳統(tǒng)中國畫師徒相傳的局面。在他任期內(nèi)中國畫實行人物、山水、花鳥分科教學(xué)，從而為中國畫界培養(yǎng)了一批精專尖的人材，對于搶救山水、花鳥兩類畫種起了重要的作用。

他首創(chuàng)在中國畫系開辦書法篆刻專業(yè)，改變了書法后繼無人的局面。先生歷任國立藝專教授、校長，浙江美術(shù)學(xué)院教授、校長，中國美協(xié)副主席、西泠印社副社長，被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽院士，一生著述豐富。其中有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》、《潘天壽美術(shù)文集》、《潘天壽談藝錄》、《顧愷之》、《聽天閣詩存》等。