（文字版）葉尚青等編著
四、元代美術概述
在元朝接近一個世紀的統(tǒng)治期間，由于民族矛盾和階級矛盾的尖銳存在，政治、經(jīng)濟、文化一度趨于衰微。文化藝術在封建社會走向衰落和得不到正常發(fā)展的情況下，也呈現(xiàn)出復雜的面貌，產(chǎn)生了較大的變化。
元代的繪畫藝術，“文人畫”占據(jù)了統(tǒng)治地位，其中山水畫顯得最為突出。由于山水畫家們對大自然的認識更為深刻，表現(xiàn)在風格上豐富多彩，如這一時期的水墨寫意畫，風格顯得十分別致；當時的“院體畫”也逐漸被“文人畫”所替代，文人士大夫畫家進一步提出把書法歸結到畫法上，元朝的大畫家趙孟頫曾作國畫詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！币虼?，元代流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法。當時，水墨山水畫盛行，風格多種多樣，不少有成就的畫家都致力于山水畫的創(chuàng)作，趙孟頫和“元季四家”黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等，都作出了較大的貢獻。這表明山水畫在元代是有新的進展的。
這一時期的“文人畫”，不但強調(diào)以書入畫，而且要求畫家具有文學修養(yǎng)，把繪畫作品變成詩、書、畫熔為—體的藝術形式，使中國繪畫藝術，更富有文學氣息和民族特色。
花鳥畫在這一時期也在轉變和發(fā)展之中。墨花墨禽，梅、蘭、竹、菊“四君子”等題材流行，并明顯地富于特殊含義。如畫竹以示氣節(jié)，畫松以示孤高，畫菊以示做岸，等等。梅竹方面，吳鎮(zhèn)、柯九思、王冕等各有創(chuàng)造和成就，畫法也日臻完善，超過前代。
元代的人物畫，不如山水、花鳥畫的發(fā)展顯著。其原因較復雜，主要是許多文人畫家對元朝的統(tǒng)治和壓迫不滿，而對人生抱著冷淡消極的態(tài)度。他們有的把內(nèi)心的苦衷，借酒來消解，有的彷徨、徘徊于山野，過著隱居生活，有的“疏于人事”盡量避開接觸社會。如此種種，都反映出當時的文人畫家作畫寫詩，只是借以“寄愁遣悶”而已。雖然有些作品，具有愛國家愛民族的思想，但也有不少作品具有隱吐消極思想。這時期，也有個別杰出的人物畫家，如趙孟頫，藝術成就有獨到的創(chuàng)造，不遜前人。
道釋人物畫，在元代又發(fā)達起來，獲得復興。特別是道教藝術，獲得了很大提高。如永樂宮壁畫的藝術成就，是民間畫工們藝術智慧的顯露，為壁畫藝術作出了寶貴的貢獻。
壁畫與雕塑的發(fā)展和宗教藝術的興衰有密切的聯(lián)系。佛教造像，始終在我國雕塑藝術上占著主要地位，但到了元代已日趨衰落。
紅衣羅漢圖 元 趙孟頫
《紅衣羅漢圖》，是元代畫家趙孟頫的代表作之一。
趙孟頫(公元1254—1322年)，字子昂，號松雪、鷗波、水晶宮道人，浙江湖州(吳興)人，宋朝宗室，宋太祖十一世孫。入元后，受到忽必烈的重用，在三十三歲時作了元朝的官，先為兵部郎中，后至翰林學士承旨、榮祿大夫，官居一品。他在學術修養(yǎng)上淵博而精深，是一個早熟畫家，對山水、人物、鞍馬、花木竹石都很精到。他的畫風有兩種，一是工整秀媚(重彩畫)，二是豪放簡率(水墨畫)。他的繪畫作品取法唐宋而又能舍舊祛腐。在繼承前規(guī)的基礎上，能有所發(fā)展。因此，他成為元初畫壇上的領袖人物。他工書法，尤精正、行書和小楷。他主張“：招畫本來同”，把書法融化到畫法之中，而使繪畫的筆墨，有著書法的韻味和節(jié)奏。他的作品和藝術主張，對元代影響很大，余風所及，直至明清兩代。
《紅衣羅漢圖》，是一幅工筆重彩畫，畫中羅漢，身著紅衣，坐于古藤牽絆的大樹下，面帶笑容，目光深邃，鼻子隆起，深褐而卷曲的頭發(fā)，熟褐色的皮膚，下垂的耳朵佩戴著大金環(huán)，絡腮胡須濃密，表情靜穆而慈祥。他伸出左手，手心向上，雙膝盤坐在朱紅的毛氈上，身旁置放一雙紅色僧鞋，似乎在一本正經(jīng)地傳經(jīng)說法。從羅漢的形象特征和服飾道具來看，畫家描繪的是印度天望僧的形象。他在這幀橫卷后的題跋中曾寫道：“余仕京師久，頗嘗與天絲僧游，故于羅漢像，
自謂有得，此卷余十七年前所作，租有古意，未知觀者以為如何?”這是十七年后補題的跋語。由此可知這幅畫是趙孟頫在照京任職時與天竺(古印度別稱)僧人同游交往后有所感受，而后以天絲僧為模特兒創(chuàng)作成功的。
從這幅畫的表現(xiàn)方法來看，人物采用工筆重彩畫法，配景采用了小青綠山水的畫法，紅綠對比，色彩強烈，古拙樸茂，主體突出。在用筆上，人物的線條勁利而圓暢，筆筆見功夫，顯示出作者深厚的書法功力。背景也不輕易用筆，行筆粗放自如，道勁松動，以干筆飛白法畫石，樹與藤的畫法、染色，又與坡石不同，顯得樸拙蒼秀。用色方面，采用晶瑩的石綠色，襯托著鮮明而沉著的殊砂色，半工半寫的背景，使得畫法工整的羅漢形象，在畫中更加醒目。整幅畫面的用筆和色彩顯得協(xié)調(diào)和諧，有層次，有節(jié)奏。
在這幅畫中，趙孟頫把人物畫與山水畫的技法結合起來，把重彩和談彩的技法結合起來，在色彩運用和線條的處理等方面都作了新的探索，為我們研究元代的工筆人物畫，提供了極為寶貴的資料。
趙孟頫作《紅衣羅漢圖》時，正是他“榮際五朝，名淌四?！钡臅r期，朝野求他書畫者甚眾。然而，身為宋朝宋室后裔的趙孟頫，雖然受到元朝統(tǒng)治者的重用，內(nèi)心卻充滿了矛盾，對于不得己而作的一些違心之事深感慚愧，同時感到世事多變，只好通過筆墨耕耘，以書畫藝術留傳后世，聊以自慰。元仁宗延祐三年，他寫了一首題為《自警》的詩：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯余筆現(xiàn)情猶在，留于人間作笑談。”
富春山居圖 元 黃公望
《富春山居圖》是元代著名山水畫家黃公望的代表作。黃公望在畫史上與王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。他五十歲左右才專心于山水畫，繼承董源、巨然一派而加以發(fā)展。他創(chuàng)造了“淺絳”的畫風，即在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩，形成自己的新風格。
《富春山居圖》是黃公望最著名的山水畫。他晚年久居浙西富春江一帶，作此畫時已七十九歲高齡。圖卷為紙本，水墨畫，高約一尺余，長約兩丈。描繪的是富春江一帶的秋初景色。畫面上峰巒坡石，變化多端，山問江畔，有村臺、亭臺、漁舟、小橋、叢林、飛泉，景隨人遷，令人日不暇接。
畫家筆下的富春山水，呈現(xiàn)出一片平和、寧靜的氣氛。據(jù)說畫家曾袖攜紙筆，走遍富春江一帶的山巒，“凡遇景物，轅即模記”。今天我們?nèi)魪暮贾莩舜驽X塘江而上，倚窗而望，滿目青山，景色如畫，與此圖卷十分相似?？梢姰嫾业拿枥L是基于自然真景的。
黃公望及其《宮春山居圖》頗受明清畫家的推祟。明董其昌題跋道：“此卷規(guī)摹董、巨，天真爛漫，復極精能；展之得二丈許，應接不暇，是子久(黃公望)生平最得意筆……”。清鄒之鱗的題跋則說：“子久畫，書中之右軍(王羲之)也，圣矣! 至若富存山圖，筆端變化鼓舞，又有軍之蘭亭也，圣而種矣!海內(nèi)賞鑒家愿望一見，不可得……”
這一在明清畫家心目中“圣而神”的名作，還有它一段不平凡的經(jīng)歷。此卷在明代曾為蘇州名畫家沈周收藏，后又為董其昌所得，繼而落入宜興收藏家吳正志之手，傳其子吳洪裕。吳氏生平最珍愛兩件書畫：一為《智永法師千字文真跡》，另一卷便是《富春山居圖》。清順治年間，吳洪裕臨死前，竟囑家人將這兩卷書畫“焚以為殉”。先焚《千字文真跡》’次日，當《富春山居圖》被投入爐火時，吳即將隔日，遂被其侄子吳靜寇從煙燎中搶救出來，但已燒去起首一段。從此，這一遭受火劫的名畫分為前后兩段。后一段于乾隆年間流入清官，清室被推翻，為故宮博物院收藏，解放前夕被運到臺灣。前一段經(jīng)輾轉收藏，解放后由浙江省文管會征集，現(xiàn)藏于浙江省博物館?；仡欉@一歷史名畫的不平凡經(jīng)歷，不禁心拳拳然。然而它至今還一分為二，各自東西，山水相割，“賞鑒家愿一見，不可得”，確實令人為之感嘆。我們相信，在臺灣回歸祖國之日，祖國統(tǒng)一之時，這卷數(shù)百年來膾炙人口的名畫，必將珠聯(lián)壁合，山水重又相連！
洞庭漁隱圖 元 吳鎮(zhèn)
元代有一位出身貧寒，以賣卜為生的畫家，他的作品雖自有其妙，但卻不被人看重。據(jù)說他當時與山水畫家盛懋正好比門而居，他的妻子看到以金帛求盛懋作畫的人很多，而自己的家門則闃無一人，便取笑他。他卻自信地說：“二十年后不復爾?！焙髞砉嫦笏f的那樣，不僅成了盛名于世的大畫家，而且還得到了雖貧而不以畫媚世，“為人抗簡孤潔”的美名。這位畫家就是這幅《洞庭漁隱圖》的作者、“元四家”之一的吳鎮(zhèn)。吳鎮(zhèn)擅長山水，尤愛寫漁家圖，《洞庭漁隱圖》就是他此類作品中的精品。
《洞庭漁隱圖》作于至正元年(公元1341年)，紙本，水墨畫。近景畫雙松挺立，雜樹盤屈；隔岸山巒，作長破聚點，礬石壘壘，揮厚樸茂；湖上淺汀蘆葦，錯落蕭疏。湖山間點綴一葉扁舟，碧波平遠，蕩漾蒼茫。畫面布局簡凈，畫境明靜幽寂?？铑}：“梅花道人戲墨”，并自題詩云：“洞庭湖上晚風生，風攪湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，革衣新，只釣鱸魚不釣名?！奔耐辛俗髡唠[遁避世的思想感情。吳鎮(zhèn)作山水畫，不論長卷、立軸，所畫都是天空水闊，云山縹緲，林木扶疏，幾只漁船活動其問。在畫上，隨意點染，意境或開闊或幽深，多有變化，既畫了“放歌蕩漾蘆花風”，又描繪出“一葉隨風萬里身”。其畫法，山石多用長披皴破，于筆皴擦，山頭濕筆點苔，禿筆中鋒鉤勒樹石，筆墨淋漓淳厚。雖從宋代巨然的畫法變化而來，但已明顯不同于巨然“淡墨輕嵐”的風格，他的這種畫風，在《洞庭漁隱圖》中，得到了明顯體現(xiàn)。
吳鎮(zhèn)(公元1280—1354年)，字仲圭，號梅花道人，又稱梅花和尚、梅沙彌等，浙江嘉興魏塘鎮(zhèn)(今嘉善)人。他性情孤僻，因對元王朝的統(tǒng)治不滿，隱居鄉(xiāng)里，飽讀詩書。他在題一幅墨竹圖中寫道：“斫頭不屈，強項風雪”。曲折隱晦地抒發(fā)了心頭的憤懣之情。
吳鎮(zhèn)酷愛梅花，他在家宅四周，遍植梅樹，并以宋代有“梅妻鶴子”稱譽的林通自比。
吳鎮(zhèn)工草書，能詩，長于水墨山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源、巨然一體，并吸取李成、郭熙的畫法，融合創(chuàng)造，形成自己的獨特風格。尤其是他晚年所作山水，沉郁而極富潤濕的水氣，筆力蒼勁，墨氣沉厚，在用墨方法上有獨到的成就。元四家中的黃(公望)、倪(瓚)、王(蒙)三家都擅長用淡干墨皴擦，用筆偏于松秀；吳鎮(zhèn)卻善于帶濕點苔，參以禿筆于墨皴擦，蒼潤沉郁，別具一格。
墨梅圖 元 王 冕
“古今畫梅誰者高，前有補之后王老?！?補之即宋代畫梅高手楊補之，王老即王冕。)這是明朝魯宗賢對以畫梅著稱于世的王冕的高度贊許。
畫墨梅，最早是由北宋時的華光和尚開始的。據(jù)說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發(fā)，便創(chuàng)作出用濃淡相間的水墨暈染而成的墨梅。在他之后，楊補之又在這基礎上進一步發(fā)展了這種畫法。楊補之創(chuàng)造了兩種畫梅的方法：一是用水墨涂在絹上，烘托出梅花的點點白葩；另一種是以墨筆圈出梅的花瓣，即是現(xiàn)在還流行的所謂圈花法。這兩種畫法都能顯示出梅花純潔高雅的特色。王冕繼承了華光、楊補之的傳統(tǒng)技法，并在這一基礎上發(fā)揮了他的藝術才能，創(chuàng)造出自己的獨特風格。
元代后期，由于文人學士以繪畫自我抒發(fā)意趣的作風繼續(xù)發(fā)展，追求筆墨趣味，祟尚水墨寫意，筆墨技法精益求精，花鳥畫進一步趨向雅淡清逸。當時畫墨竹墨梅的風氣十分盛行。王冕畫的墨梅，“神韻秀逸”，姿態(tài)萬千，或繁枝密花，絢爛盛開，或嫩枝疏蕊，含苞欲放，把梅花那俊俏秀麗，富有朝氣的豐姿，表現(xiàn)得淋漓盡致。
這幅《墨梅圖》取巨梅一幅枝，搓錯的枝椏，枝繁花密，干蕊萬朵，有張弓弩拔之勢，充分表現(xiàn)了寒梅怒放的豐神和風骨。迷漫的花蕊，生機動露，顯出了一種欣欣向榮的氣勢。布局上以密取勝，并做到了密而不亂，繁而有韻。朱方靄說：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)(王冕)始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此別開生面?！?《畫梅題記》)花)午的構圖，一般說來有疏、密、不疏不密三種表現(xiàn)方法。王冕這幅《墨梅圖》即屬于密的一類。王冕不僅吸收了華光的“多而不紫，少而不虧”和楊補之的“交枝而花繁累累，分梢而尊蕊疏疏”的理論，而且有所發(fā)展，做到疏疏密密，密中有疏，疏散處硫，交錯處密，枝于與花蕊的布局，主次分明，層次清晰。
王冕畫墨梅，尤其是畫枝干，十分注重質感的表現(xiàn)，他用筆頓挫得宜，筆力道勁。有時畫枝梢，一筆拉到幾尺長，引枝斷而復連，停而不滯，一氣呵成。枝的梢頭露出了筆的尖鋒，這種筆墨洗煉的功力，正如清朝何援王詩中所寫：“山農(nóng)筆力勁如鐵，中有竊宛姿傾城，清標信有煙霞骨，補之而后存典型。”王冕圈梅花的功力也很深，在圈花方法上，他將楊補之的一筆三頓挫，改為一筆二頓挫，即所謂'鉤圈略異楊家法”。他圈花如鐵線圈成，用筆不飄浮，嚴謹而逼真。畫面雖然不用顏色，卻能生動地表現(xiàn)出千蕊萬朵，含笑盈枝的梅花姿態(tài)，十分逗人喜愛
這幅畫的題詩小有；“明絜眾所忌，難與群芳時，貞貞歲寒心，惟有天地知?！憋@然，這是作者借梅花表達自己的心情，有著一種借物抒懷的特點。又如在另一幅《墨梅圖》中題有“吾家洗硯池頭樹，個個花開談墨痕；不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以此表露他的高尚情操，不愿與當時的統(tǒng)治者同流合污。所謂：“畫梅須具梅氣骨，人與梅花一樣清?！蓖趺岙嬅坊ǎ划嫛耙懊贰?，不作“官梅”。他喜歡山野梅花枝干勁直的品性，不喜歡畫經(jīng)人工造作、枝干多盤曲的庭院梅花。這些特點是同他的生活經(jīng)歷分不開的。
王冕(公元1387—1359年)，字元章，號煮石山農(nóng)，梅花屋主等。他出身于浙江話暨一貧苦農(nóng)民家庭，但從小就好學如癡，讀書不倦。據(jù)《明史》記載，因家里無錢供他讀書，父親只好讓他去放牛。他白天放牛，晚上到附近廟里，坐在菩薩的膝上，借長明燈的燈光讀書認字。有時，他把牛放牧在草地上，
自己跑到私塾里去聽老師講解和村童讀書。有一次，他聽課入了迷，到黃昏時候，才想起放牧著的牛，結果牛不見了，回家被他父親責打了一頓。他的好學精神感動了當時會稽的一個讀書人韓性，韓收他為學生，教他讀書、畫畫。王冕青年時期曾一度熱衷于功名，但考進士屢試不中，于是他滿懷憤郁，燒毀了文章，永絕仕途，流浪江湖。他曾到過杭州、金陵，又波長江，過淮河，經(jīng)徐州、濟南到北京，達居庸關。數(shù)千里的遠游，使他擴大了視野，開寬了胸懷，同的對社會現(xiàn)實和統(tǒng)治階級也有了較清楚的認識。由于他的詩畫不同幾俗，畫譽越來越大，在北京期間，士大夫都爭走館下，求他畫畫，一時縑素山積，他常援筆立揮而就。據(jù)載，他不滿于達宮貴人向他求畫，便畫了一幅梅花懸在墻壁上，并題詩道：“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來。”表示不愿給他們作畫。因他對統(tǒng)治者予以無情的諷刺，被認為是反對元朝，險些入獄。后來，他被迫埋名隱居到家鄉(xiāng)的九里山，白天種植豆粟、灌園養(yǎng)魚，晚上讀書、作詩畫，過著清貧生活。他在屋的周圍種了千株梅樹，幾百棵桃杏，題為“梅花屋”。王冕的生活經(jīng)歷對他的詩畫影響很深，貧苦樸實的山村生活又賦予他的詩畫以濃厚的生活氣息。
漁莊秋霽圖 元 倪瓚
水墨山水畫《漁莊秋霽圖》，是元代以性好潔而迂僻出名，俗稱“倪迂”的倪瓚所作。倪瓚因山水畫成就卓著，故與同代山水畫大師黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并享“元四家”之譽。
倪瓚(公元130l一1374年)，字元鎮(zhèn)，號云林子、荊蠻民、幻霞子等，還題有懶朗、東?，嵉?，江蘇無錫人。他出身豪富，青壯年時過著讀書作畫的“風雅名士”生活，
自筑“清悶閣”，盡藏書畫文物。據(jù)說館閣四周，遍植花木，蔚然深秀，如云林一樣，這便是他自號“云林子”或“云林生”的來由。倪瓚當時被目為“高士”。傳說“吳王”張士誠之弟張士信請他作畫，送了很多金錢給他，倪瓚大怒，撕絹退錢。不料一日游太湖，正通上張士信，而被痛打了—頓。倪瓚當時卻哄口不出一聲，事后別人間及，他答道：“—出聲便俗”。元代社會動蕩，倪瓚思想日趨消極，使賣去田廬，攜家人往來于太湖、柳湖一帶，或住寺廟，或宿舟船，過著飄蓬生活。為了逃避現(xiàn)實，他曾研求佛學，焚香參禪，又入玄文館學道。
倪瓚山水畫以幽淡蕭瑟意境為多，與他超脫世網(wǎng)逃避現(xiàn)實的思想密切相關。
《漁莊秋零圖》，紙本，此因為倪畫中常見的三段式平遠構圖，近景坡石，挺立著幾棵枯木疏枝，坡外一片余白，表示水面，隔水遠山橫臥，氣象荒寒蕭疏。據(jù)畫面題跋，所描繪的是太湖一帶王云浦漁莊的深秋景色。太湖四周和湖內(nèi)多山，大多是不高的丘陵，隔著森森的湖波遠望，只見崗巒逶迤，平坡一抹，景色清遠秀麗。倪瓚的這幅《漁莊秋霽圖》，在一定程度上表現(xiàn)出了太湖一帶恬幽的自然景色，同時也寄托著畫家的孤寂情緒。畫上的題詩乃倪瓚十八年后所加，詩云：“江城風雨歇，筆研晚生涼，建格未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。”詩、畫結合，抒寫了他郁抑悲涼的心境。此圖章法極簡，筆墨無多，卻“疏而不簡”，“簡而不少”，就意境的表達來說，是完整且發(fā)人聯(lián)想的。自然，這種“情”和“意”，有它的階級和時代局限，表現(xiàn)著一種孤寂、荒寒的士大夫階級思想感情。就筆墨而言，利落精到，頗見功力。坡石以例鋒于筆皴擦，折帶皴、披麻皴兼用，皴法雋爽，極有質感；樹干株葉，水墨于濕互用，簡淡率略的筆跟，卻顯得厚重，沒有纖弱與單薄之感，使人感到爽朗、秀峭，為一般畫家所不及。
倪瓚的水墨山水，師法前代畫家董源、關仝、李成；趙孟頫、黃公望的畫風對他也有一定影響，但他又自辟路徑，形成獨特的風格。他晚年所畫山水，多作蕭疏平遠之景。市局往往近景是平坡，上有竹樹、孤亭，中景一片空白，遠景是坡岸，上面又是一大片余白。整個畫幅，水上無舟，亭中無人，表現(xiàn)出一種清空寂靜的境界。畫上多題詩，且多長篇，以抒寫胸懷。元四家中，倪瓚與王蒙的筆墨風格，截然不一，倪是疏，王是密，倪以蕭疏見長，王以茂密取勝，這兩種畫法都對后世影響甚大。但在士大夫的心目中，尤以倪瓚的地位為高。他的作品，流傳到明代，竟使“江南人家以有無為清濁”。其影響之大，一度超過黃(公望)、王(蒙)、吳(鎮(zhèn))三家。
青卞隱居圖 元 王蒙
王蒙(公元1301—1385年)字叔明，號黃鶴山推，又號香光居士，浙江吳興人，趙孟頫的外孫，“元四家”之一。王蒙曾隱居黃鶴山(今浙江余抗臨平山)，幾十年間過著“臥青山，望白云”的幽閑生活。明洪武(公元1368一1398年)初年，才下山出仕，任山東泰安知州。后因事被株連，死于獄中。一代名畫家，竟成了封建社會的犧牲品。
王蒙工詩文、書法，尤擅畫山水，在元代與黃公望齊名。他的繪畫早年受外祖父趙孟頫影響，后廣泛鉆研前代諸大家的繪畫，融會貫通，自立門戶。王蒙的山水畫，重視筆情墨趣，又結合寫生，能較充分地表現(xiàn)出客觀對象的特征。其筆下的山水，氣勢雄偉，層次豐富，景物繁密并富有生氣，展閱之下，如身臨其境?！肚啾咫[居圖》是他的傳世名作，后被董其昌譽為“天下第一”。因為紙本，水墨畫。畫于元至正二十六年(公元1366年)。這一描寫畫家故鄉(xiāng)卞山蒼茫景色的立軸山水圖，采用高遠法構圖，畫出卞山自山麓而至山頂?shù)娜?，結構謹嚴，縱橫離奇。畫面展示了高崖陡塹，奇峰峻嶺，長松叢樹，清溪幽谷的景色，生動地再現(xiàn)了江南溪山鑲漾潤濕；林木茂密，沉郁深秀的自然風貌。其間畫革廬數(shù)間，點出了文人隱逸的主題。在表現(xiàn)方法上，先以淡墨勾石骨，再用焦墨破擦，淡墨微染，層層加深，層次井然。山頭點苔，用渾點、破竹點、胡椒點、破墨點等，方法極多。山上樹木，用筆筒而不繁，但表現(xiàn)出茂密蒼郁。整個畫面密而不塞，實中有虛，有深遠的空間感，氣勢磅礴。畫家在運用董源、巨然、李成、范寬、郭熙等前代諸大家之法的基礎上，融會貫通，創(chuàng)造出了線繁點密，蒼茫深厚的新風格。
王蒙與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，代表著這一時代繪畫向水墨發(fā)展的趨向，他們在水墨上都發(fā)揮了高度創(chuàng)造力，熟練地掌握了水墨在皮紙上表現(xiàn)的性能。黃以渾厚見長，倪以疏淡見長，吳以簡勁見長，王蒙則以蒼茫深秀見長，獨具一格。倪瑚曾以“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”的詩句稱贊王蒙。這既是指他筆下的山水具有一種雄厚的氣概，同時也指畫家的襟懷、功力和氣魄。明王世貞《藝苑尼言》評述道：“山水大小李(李思訓父子)一變也；荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)又一變也；李成、范寬又一變也；劉(松年)、李(唐)、馬(遠)、夏(珪)又一變也；大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也?！笨梢娡趺稍谥袊剿嫲l(fā)展史上是有著舉足輕重的地位的。
鐘離權度呂洞賓(永樂官壁畫) 元
永樂宮在山西省荷城縣永樂鎮(zhèn)(原屬永濟縣，因黃河水利工程改遷到荷城縣)。這里是一個“山川蘊秀，土膏林郁”的地方，也是唐、宋以來晉南的名鎮(zhèn)。民間傳說，唐代呂洞賓(號純陽)就生在這里。呂死后，唐代將其住宅改為“呂公詞”，金朝末年由構改為觀，后為野火燒盡。宋末元韌，重新修建，將觀改為宮。永樂宮建成于公元十三——十四世紀。宮的東北約二里許有玉樓山，山下有玉溪水，溪水流入宮場，宮內(nèi)蒼柏翠竹，風景施施，引人入勝。
永樂宮規(guī)模宏大，布局疏朗?，F(xiàn)存有無極門、三清殿、純陽殿、重陽殿。元代精美的道教壁畫就分布在各殿。這些壁畫，是中原地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和保存得比較完整的古典壁畫遺跡，是我國重要的文化遺產(chǎn)。
《鐘離權度呂洞賓》是純陽殿中較為精彩的一幅作品。傳說呂洞賓生于唐貞元十四年，功名久經(jīng)困頓，中進士時年己六十四歲，故未赴調(diào)。從此斷絕了作官的念頭，經(jīng)常出外云游。一年暮春，他游漫水，遇見隱士鐘離權，兩人談玄學甚為投機，遂起了謝絕“塵累”的消極思想。他先后到江西廬山等地潛修，號“純陽子”。世間流傳著許多關于他的奇聞軼事，后來竟成為神話“八仙”中的人物。
這幅畫描繪的是鐘離權說服呂洞賓入道的情景。畫的面積近十六平方米，畫面以奇峰峭壁、虬枝老松作背景，蒼勁的松樹上接云霄，下覆石壇，左右兩旁清流激湍。畫師們對環(huán)境的巧妙處理，充分發(fā)揮了山水畫的技法，達到很高的水平。畫中的呂洞賓和鐘離權一起坐在深山磐石上，背松而坐的鐘離權，袒胸露腹，腰系絲帶，赤腳穿麻鞋，笑容可擁，性格豪爽可親。他雙目炯炯有神地注視著對方，正認真地向呂洞賓談道，眉目間似乎流露出渴望得到反應的激動心情。呂洞賓則拱手端坐，神態(tài)謙恭，全神貫注地靜聆教誨，兩手籠袖，恰到好處地表現(xiàn)了他沉思的心理活動。
畫師們用簡練的線條，準確而生動地描繪了人物的形體結構，同時又細致入微地刻畫了人物的內(nèi)心世界。此畫色彩簡淡高古，沉著協(xié)調(diào)，鐘離權的衣著用石綠染色，呂洞賓的衣服則用淡黃色暈染，與人物的形象性格呼應相襯。設色以青綠為主，并用黃、超等色，使整個畫面顯得莊嚴、清靜。勾線嚴謹而流動，運筆道勁有力，采用“折蘆描法”，大膽家放，是一幅氣韻生動、形神兼?zhèn)涞娜宋锂嫛?/p>
彌勒像(杭州飛來峰石刻) 元
在我國和日本的絕大多數(shù)現(xiàn)存寺廟中，往往可以看到當門的佛龕里，有一尊喜笑顏開的胖大和尚雕塑坐像，他就是佛教的未來佛——彌勒佛。彌勒佛是外國人，在早期佛教造像中，形象和釋迎牟尼佛并無多大區(qū)別，而我們現(xiàn)在所看到的彌勒佛卻完全是一副中國人的模樣，原因何在呢？
原來，據(jù)佛教文獻記載，公元十世紀初，我國五代后梁時，浙江奉化岳林寺有個和尚，名叫契此，號稱長汀子布袋師，他“形裁煨妥，蹙額皤腹，出語無定，隨處偃臥”。他常以杖荷一布袋，所有生活用品都裝在里頭，見到東西就乞取，并分一點裝入袋中。饑則食，飽則睡，生性喜愛小孩，身后常跟著十幾個兒童，和他一道嬉戲。他行為奇特，天將下雨先穿濕鞋在路上驟行，碰到晴天則穿著木屜，抱膝而眠。他臨死時曾說；“彌勒真彌勒，分身干百億，時時示時人．時人不自識?！边@樣一來，佛教徒們便相信他是彌勒的化身，連跟他嬉耍的小孩，也被認為是十八羅漢幻化的。從此彌勒佛像使一概換成布袋和尚的模樣，并成為五代兩宋以后佛教美術中一個惹人喜愛的創(chuàng)作題材，畫家繪他，雕塑家塑他。長期以來，群眾已經(jīng)不知布袋和尚的底細，都習慣于稱他為彌勒佛了。
在我國現(xiàn)存為數(shù)眾多的布袋和尚造像中，最完美的恐怕是杭州飛來峰這尊元代雕像了。
杭州作過南宋首都，曾繁榮了一百多年。在元代(公元1271一1368年)，它不但仍是東南重鎮(zhèn)，且發(fā)展成世界聞成世界聞名的繁榮城市。佛教因而盛極一時，故杭州又有“佛國”之稱。西湖風景勝地靈隱寺前飛來峰，現(xiàn)存有68龕，大小一百十七具元代石雕造像，就是當時佛教盛況的實證。這座美麗幽靜的小山，系石灰?guī)r質，久經(jīng)雨水沖蝕，形成許多奇巖異洞，與山上的菇郁林木相映成趣。峰下有清泉飛漱，更添勝概。東晉l公元317—420年)時就有印度僧慧理來此駐錫，五代吳越王錢氏(公元907—978年)崇信釋教，飛來峰開始出現(xiàn)摩崖像龕。宋代亦續(xù)有造作，到元初才大規(guī)模攜刻。
這尊《彌勒像》是元代雕像的杰出代表作之一。像高約2米，裸胸袒腹，肥頭大耳，笑容可掬，上身右曲斜倚布袋，交腳而坐，姿勢自然，悠閑而舒適。特別是那襟懷坦蕩、慈祥善良的笑容，極富于感染力、因此，多少年來，他的頭部留下了無數(shù)觀者的手澤，被摩挲得錚光锃亮，由此可見群眾對這個形象的喜愛程度。雕像所表現(xiàn)的隨遇而安，心寬體胖，正是古代中國人為人處世較理想的一種典型，具有濃烈的民族風格，令人感到格外親切。雕像的頭部寫實而又夸張，眉眼與嘴角因歡笑而牽動，變化微妙，結構完美可愛。豐腴的軀體之肌膚質感，翻敞的上衣和布袋的織物質地，以及腰帶和念珠的材料特征，都表現(xiàn)得維妙維肖。雕像兩側，分列十八羅漢，各有不同的形貌年齡和體態(tài)動作。為了突出彌勒，都按傳統(tǒng)增強減弱的方法，處理為較小形的雕像，猶如傳說中跟隨布袋和尚嬉戲的兒童。但整組雕像渾然一氣，組成有機的統(tǒng)一體，把中心人物布袋和尚襯托得愈發(fā)生動可愛。
我國的石窟藝術，自五代以后，便進入低潮，元代除個別大型石窟群尚有少量造像活動外，幾乎沒有開鑿新的石窟。留到今天比較豐富而集中的摩崖像龕，就只有杭州飛來蜂一處，因此，這尊彌勒雕像具有很高的藝術價值。
五、明代美術概況
明代是近古繪畫發(fā)展的重要時期，它的發(fā)展與當時的經(jīng)濟、政治和學術思想等有著密切的關系。
明代初期，明太祖朱元璋為穩(wěn)定社會秩序，鞏固政權，采取了一系列積極措施緩和階級矛盾。致使農(nóng)業(yè)、工商業(yè)經(jīng)濟得到恢復和發(fā)展。
明代處于我國封建社會后期，雖然社會經(jīng)濟有所發(fā)展，但從總體來說，已處于沒落狀態(tài)。由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，資本主義有所萌芽，導致了封建制度開始解體。隨著這種解體過程，封建統(tǒng)治者更加轉為專制，因而階級矛盾日趨尖銳。統(tǒng)治者對文化藝術領域的干涉也隨之更為粗暴，使畫家的創(chuàng)造性受到壓抑。
這一時期，美術呈現(xiàn)出新的變化。在繪畫上，“文人畫”占著首要地位?！拔娜水嫛痹诿鞔顬椴ⅲ渲杏纫陨剿嬘绊戄^深，但畫風趨向復古，創(chuàng)新不多。宮廷設畫院，承襲宋代院體畫風，馬遠、夏珪水墨蒼勁的畫風又逐漸盛行起來。
城市工商業(yè)日益發(fā)展，尤其是江、浙一帶，出現(xiàn)了——些新興的工商業(yè)城市，畫家也多集中在這些地區(qū)。他們的繪畫作品，在市場上自由買賣，為廣大市民階層所喜愛。這一時期由于畫家們受到當時政治經(jīng)濟發(fā)展的制約，
以及各自所祟尚的畫風及藝術風格的不同，在山水、花鳥畫方面，形成了各種不同畫派，著名的有以戴進為代表的“浙派”，吳偉為代表的“江夏派”，沈周、文征明為代表的“吳門派”，董其昌、陳繼儒為代表的“華亭派”(或稱“松江派”)，
以徐渭、陳淳為代表的“水墨寫意派”，以及周之冕為代表的“勾花點葉派”，等等。到明代晚期，山水畫摹古之風更盛，一味追求筆墨形式，使得畫風日下。
人物畫方面比起山水、花鳥畫來，盡管發(fā)展緩慢，日趨衰落，但卻出現(xiàn)了一些杰出的畫家，如唐寅、仇英、陳洪綬、曾鯨等。他們?nèi)宋锂嫷某删驮谶@個時期產(chǎn)生過較大的影響。
由于商品經(jīng)濟的發(fā)達，明代的民間繪畫有很大發(fā)展，無論城鄉(xiāng)，都有畫工及繪畫行業(yè)。尤其是傳統(tǒng)的木刻版畫藝術，發(fā)展很快。甚至一些大畫家也從事木刻版畫的創(chuàng)作。如唐寅、仇英等曾作《西廂記》、《列女傳》的木刻插圖。陳洪綬創(chuàng)作了《博古葉子》、《水濟葉子》和《離騷》等木刻插圖，留傳后世，影響頗大，在版畫史上作出了一定貢獻。
明代的宗教雕塑，追求著人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，顯示了民族氣派。但大型雕塑造像趨于停滯、衰落，也缺乏感人的力量。而與工藝美術結合的小型雕刻，廣泛流行起來，雕塑手法也活潑生動，十分精致。陵墓雕刻和建筑裝飾雕刻，也得到一定發(fā)展。
風雨歸舟圖 明 戴 進
《風雨歸舟圖》是明代“浙派”創(chuàng)始人、山水畫巨匠戴進的作品。這幅山水畫較好地體現(xiàn)了“浙派”山水的創(chuàng)新面目，可謂戴進的代表作。
戴進(公元1388—1469年)字文進，號靜庵，又號玉泉山人，錢塘(今浙江杭州)人。他對山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無不精能，是明代屈指可數(shù)的繪畫全才。他所畫人物、佛像，運筆頓挫有力，號稱“蠶頭鼠尾”。據(jù)《無聲詩史》記載，有一次，他到金陵，行李為一傭肩去，初未究其姓名，查不可識。乃從酒家借紙筆圖其容貌，集眾傭示之。眾曰：'是某人也?！S跡其家，果得焉?！睆倪@段話可見他繪畫的“傳神寫照”之妙。戴進的繪畫以山水名世，畫法師南宋馬遠、夏珪，并取法郭熙、李唐，筆法遒勁蒼潤。在明代中葉被推為“絕藝”。由于他是浙江人，又繼承相發(fā)展了南宋畫院水墨蒼勁的畫風，從學者亦以浙人居多，放出他開創(chuàng)的畫派被后人稱之為“浙派”?！罢闩伞崩L畫不僅流行于杭州、南京一帶地區(qū)，其繪畫風格亦為當時畫院的楷模，從而成為明代重要的繪畫流派之一。
戴進現(xiàn)存作品以結合人物活動的山水畫為多，風貌不一，意趣各異。但以繼承南宋畫院李唐、馬遠、夏珪墨色蒼潤、奔放豪邁一體最為突出?，F(xiàn)存的《風雨歸舟圖》，正是這種雄健畫風的代表作。在這一傳統(tǒng)題材里，畫家成功地運用淺設色而水墨蒼勁淋漓的技法，
以橫刮闊筆掃出狂風大雨，煙雨變幻中的遠近山巒，峭立隱現(xiàn)。而以簡略的線條勾畫出溪橋順風而歸的農(nóng)夫，水上逆風而去的小舟。風雨激蕩，林樹搖撼，行人在山雨中急勿匆趕路的情態(tài)，描繪得形神俱肖，真實感人。畫家借驟風急雨異乎尋常的緊張氣氛，抒發(fā)了自己憤慨的激情。此圖樹石，用筆剛勁犀利，氣勢雄壯，以大斧劈帶水墨破刷出的山石，生動地表現(xiàn)出瘦硬多棱角的特征，強烈地顯示了山石的質感、立體感。濃重的水墨，配合著這種氣勢，顯得爽利明朗而極富感染力。從畫面看，奇山怪石、古木驚湍之類，都自“馬、夏”一體發(fā)展變化而來。整個畫幅布局疏密得當，賦色明淡，意境深邃，濃墨說筆，雄健豪放。
戴進是一位工匠出身的畫家。早年曾制作金銀器，技藝精湛。據(jù)說有一次他偶然在一家熔金鋪子里，看到自己精心制作的手工藝品被人們玩膩后拿去熔掉，一氣之下，便改學繪畫。此后以賣畫為生，長期生活在民間。宣德年間(公元1426—1435年)，戴進以善畫被征入宮廷，在共事的諸名畫家中，首屈一指。一次在仁智殿呈畫，戴進作了《秋江獨釣圖》，畫一人身穿紅袍，垂釣江邊，獨得古法，意境佳妙，卻引起同行的妒忌。待詔謝環(huán)向宣宗皇帝進讒道：此畫確實畫得不錯，但是太鄙野了，紅袍是朝廷的品服，怎么能隨便穿在釣魚人身上呢，真是大失體統(tǒng)!戴進因此被免職，逐出畫院。從此他難以在社會上立足，以致輾轉南北，窮途老死。從他的坎坷一生，可以看到在封建社會里優(yōu)秀藝術家的不幸遭遇。
鷹擊八哥圖 明 林 良
林良是明代宮廷著名的花鳥畫家，也是明代寫意畫派的先驅者。
《鷹擊八哥圖》(或稱《鷹圖》)，是林良傳世的代表作之一。此畫筆勢道勁、豪放，墨色飽滿、靈活，是一幅水墨寫意的精品。圖中描繪了一只兇猛而威武的雄鷹，以一個急轉翻身的姿態(tài)，追逐一只喪魂落魄的八哥的瞬間。作者精心的刻劃達到了淋漓盡致的地步，如蒼鷹貪婪殘忍的神色和動態(tài)，以及目光銳利、礎礎逗人的氣概，都描繪得非常逼真生動。八哥的驚心掉膽、倉皇而逃的動勢，也刻劃得很形象，如八哥拖著兩只偏癱的足爪，顯得有氣無力，表現(xiàn)了八哥正處在生死他關的時刻。畫中勁挺堅硬的樹干，橫斜而下，樹葉點厾隨意，濃淡相問，枝干上纏繞著錯落低垂的野藤，都是為增強畫面的緊張氣氛。在這猶如晴空霹雷、雷電交加的畫面上，的確“令觀者動色”，心情為之激蕩。
在《鷹擊八哥圖》的使筆用墨上，峭拔飛動，筆力雄健，墨色濃重有變化，并以豐腴的粗筆水墨，表現(xiàn)出雄鷹羽毛的真實感。對景與物的表現(xiàn)手法各不相同，但卻和諧、統(tǒng)一，使畫中的意境，有著強烈的感染力。
林良的花鳥畫，每每以“野逸”之趣，表現(xiàn)禽鳥的體態(tài)狀貌，對立意、構圖、筆墨更饒其趣。蕭銳在《九思圖》的題畫中記載：“近日林良用水墨，落筆往往皆天趣?！绷至妓嬌n鷹、燕雀、鴻雁、鶴等，都別具一格。畫雄鷹屹立于古樹或巖石之上，顯示出高瞻遠矚，震撼山谷的氣概；畫鷹擊長空，顯示出威武兇猛的風致。所畫鴻雁，或飛翔，或起落，都能描繪出禽鳥在運動中多變、生動的神采，生氣奕奕，自然真實，富有生活情趣。
林良字以善，廣東人。他生活的年代約公元1416—1480年，即明代前期。他早年學山水于顏宗，學人物于何寅，后來專攻花鳥，擅長花果、鑰毛。在藝術創(chuàng)作上，不受陳套的舊規(guī)束縛，要求變革，敢于創(chuàng)造，其作品有新鮮、獨特的風格。
林良供職畫院，他的藝術成就，當時就有“天下無比”之稱譽。他是明“院體”花鳥畫代表畫家之一，在我國繪畫發(fā)展史上具有重要的地位。
廬山高圖 明 沈 周
歷代畫家中作廬山景物圖的，不乏其人，作品也多。但是象沈周《廬山高圖》這樣詩畫并茂，寓情于景的巨幅杰作，則屬少見。這件作品是畫家專為其師陳寬而作，所以畫題本身就包含著寄情山水、以景擬人的哲理。
《廬山高圖》是沈周四十一歲時所作，紙本，淺設色，高193。8厘米，寬98．1厘米，以近似王蒙的筆法作危蜂陡留，長松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗。近景被頭，一人迎飛瀑背向而立，與高聳入云的巨蜂相比，比例雖極小，卻點出了題意。陳寬祖籍江西，沈周畫此圖贈其啟蒙老師，是以廬山象征陳品格的崇高，寓意深刻。畫上的題詩更擴展了這一山水畫的思想境界，詩云：“廬山高，高乎哉!郁然二百五十貝之盤踞，發(fā)乎二千三百丈之巃嵸”，“西來天塹濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸，迥厓杳嶂鬼手擘，澗道千丈開鴻蒙，瀑流淙淙瀉不極，雷霆般地聞者耳欲聾……公乎浩蕩在物表，黃鵠高舉凌天風?！睔鈩莺劳?，想象馳騁，感情奔放，崇高的人格理想與壯麗的自然景象交融，高度的想象與卓越的藝術技巧的統(tǒng)一，構成深沉絢麗的抒情篇章。此圖布景高遠深幽，續(xù)密繁復，山石皴法，多用披麻解皴破，濃墨點苔，墨豐筆健，得王蒙筆法精髓又別開生面，再現(xiàn)出這’—名山大氣氤氳的動人形象。
沈周的繪畫藝術，在中年時期臻于成熟，所作山水畫，水墨粗筆，堅實豪放，厚重凝煉。他多仿古之作，筆力雄健老硬，被董其昌贊為有“老筆密思”的異趣。他尤以青綠工致一體稱譽，故而被世人稱為“細沈”。取景以江南勝跡為主，如吳中的虎丘、天平、靈巖、震澤，浙江雁蕩，抗州靈隱，以及水鄉(xiāng)城廓的孤掉漁據(jù)、市橋田舍、林亭溪閣、峰巒隕石等，都被他描繪得真實質樸，富有情致。此外，還有一些乘興揮灑的即興之作，筆端山水樹石，有一定的客觀依據(jù)，但以抒寫主觀情趣為主?！稄]山高圖》當為文秀一類的水墨寫意山水之作。
沈周(公元1427—1509年)字啟南，號石田，長洲相城(今江蘇吳縣)人，出身于詩畫及收藏世家，其祖父沈澄，伯父沈貞吉，父親沈恒吉，都以詩、畫著名于時。他自小受家學熏陶，學識淵博，一生不仕，畢生從事詩書畫藝術。
沈周的繪畫成就主要是山水畫，其聲譽與文征明、唐寅、仇英齊名，繪畫史上稱“明四家”。他又與文征明并享“吳派”兩大家的時譽。他是明代戴進之后最有影響的畫家。
孟蜀宮伎圖 明 唐 寅
《孟蜀宮伎圖》取材于五代后蜀孟永的宮廷生活。畫中四個盛裝的宮伎，頭戴金銀荊釵、鮮花冠子，身穿華麗的長褂、修裙。厚厚的脂粉，使她們雪白的臉上，更增添了幾分顏色。她們正在忙碌著：一個在照鏡子，查看自己的打扮是否合適；一個手里托著脂粉盤，由另一個替她檢點、修整；還有一個則在作指導似地比劃著。一個個是那樣認真，一絲不茍。
畫家在描繪這四位女子時，舍棄了一切背景，只題了一首詩：“蓮花冠子道人衣，
日侍君王宴紫微?；恢思喝?，年年斗綠與爭緋?！痹姷莱隽诉@幅畫的主題。對年輕婦女來說，化裝、打扮本是一件樂事，然而，對這群宮伎來說，卻是一種悲劇。因為她們的用心打扮，僅僅是為了滿足君王的歡娛?？墒侨朔腔啻阂资?，不能年復一年的斗綠、爭緋啊!顯然，作者是抱著同情的態(tài)度來描繪她們的。這位作者就是明代著名畫家唐寅。
唐寅(公元1470一1523年)，字伯虎，號六如居士，蘇州人。是明代文人畫家中最有影響的“吳門畫派”的四大畫家之一。
唐寅才氣橫溢，但仕途坎坷。二十九歲鄉(xiāng)試得中第一名“解元”，聲名大顯。主考官對他所寫文章很欣賞，帶回朝廷送給程敏政觀看。程看后拍案叫絕，認為唐寅是難得的人才。后來，朝廷命程敏政主持京城會試。江陰縣有一財主徐經(jīng)，通過門路，以金銀買通程的家侵，偷取試題。但此事后被敗露。因唐寅也曾得到程的重視而被無辜牽連蒙冤坐獄。后雖被釋放但被貶為小吏。唐寅遭此打擊，因而傷心潦倒。但由于他在繪畫藝術上早有造詣，便致力于繪畫，一時名震江南。
當時江西寧王(明藩王之一)朱庚壕蓄意奪取皇位，企圖大事培植自己的勢力，曾以厚禮聘請?zhí)埔?。唐寅看破其野心，不愿奉迎，便裝瘋賣傻，不久回到蜀州，繼續(xù)過他的筆硯生涯。
唐寅因飽受炎涼世態(tài)的滋味，所以對被壓迫者往往采取同情的態(tài)度。他常常通過對宮伎、歌伎的描繪，抒發(fā)自己的思想感情?！睹鲜駥m伎圖》就是這樣一幅作品。
唐寅在藝術上有很高的造詣，不論山水、人物、花鳥，都有卓越的成就。他善于從宋、元以及同時代有成就的畫家中汲取其長，融合進他自己的創(chuàng)造，從而育出于籃而勝于藍，藝術成就遠過子他的前輩。
《孟蜀宮伎圖》是唐寅人物畫的代表作之一。唐寅在表現(xiàn)這些盛裝宮伎時，采用極為工細的手法。線條細勁、流動，猶如春蠶吐絲。設色研麗、明快，特別是色彩節(jié)奏的安排非常出色。畫中的幾個人物，色彩有濃重的，也有清淡的，有大塊的次綠色，也有上下衣裙斑爛艷麗的，變化十分豐富。畫面的中間，有一正一背兩個人，近處背向的人，上身是一件很淡的長褂，而與其相對者，穿的是一件畫面中顏色最深的大褂，這樣一襯托，就使畫的中心部分對比強烈，十分醒目。其余部分的顏色，則濃濃淡談，或呼應，或陪襯。因此，整個作品秀潤、明朗、簡潔、清新。
《孟蜀宮伎圖》在人物造型上，也有顯著特點。唐寅在刻劃仕女形象時，往往采用小眉小眼，尖削的下巴，刻意描繪她們那弱不禁風的情態(tài)。這種造型特征，用來表現(xiàn)宮伎、歇女，給人以秀美之感，確是一種創(chuàng)新。
蘭 竹 圖 明 文征明
文征明為明代四大畫家之一，藝術造詣很深，以詩、文、書、畫風靡一時。繪畫方面，山水、花卉、蘭竹、人物無一不能，在美術史上被稱為杰出的山水畫家。但在花卉方面過去評論得較少，其實，他所作的花卉、蘭竹數(shù)量不少，馳名當時，對后來的花鳥畫是有一定影響的。這里著重介紹一下他的名作《蘭竹圖》。
這幅《蘭竹圖》，在畫風上顯得分外秀逸自然，瀟灑清新，用筆流暢而秀挺，簡樸而纖美。所畫蘭草，葉葉飛舞，生動有姿，蘭葉用筆，剛柔相濟，蒼潤勁挺，筆筆有功力，疏密有節(jié)奏。墨竹功；見精神，一組組的竹葉，開張得勢，蕭蕭颯颯，如疾風振林，確有“聽之有聲，思之成詠”之感。蘭與竹，在文人士大夫中歷來有“君子”、“摯友”、“高節(jié)”的美稱。在古代畫家中常有“怒寫竹，喜寫蘭”之說，他們畫蘭寫竹往往是一種精神的寄托，把自己內(nèi)心中的復雜感情傾注于畫中，借以“托物寄情”。文征明畫蘭竹，也是如此。
文征明在這幅《蘭竹圖》中，注重筆墨風韻與意境蕭疏的畫風，當時，被士大夫階層推崇為“翩翩文雅之趣”，有“書卷氣”。他曾經(jīng)學習過文同、蘇東坡的畫竹，頗得精神，重于“神會意解”，不在“一筆一墨之肖”。他的畫蘭，是繼承了前輩的傳統(tǒng)的。南宋末，趙子因所畫的蘭，即是如此。元初趙孟頫及其子仲穆所畫的蘭，也是如此。明初論畫者稱這種畫蘭為“叢蘭”。據(jù)說，文征明年輕時“得見仲穆畫叢蘭，浴心學之，至老不變”。這種“叢蘭”體，至明末已少見。清代“揚州八怪”之一的李方鷹認為，象文征明的這種蘭花，“不易學，也不必學”。所以這個時期如鄭板橋等畫蘭，葉子不長，皆疏疏無多筆，所謂“叢蘭”體，到清代乾、嘉之后，幾成絕響。
在文人畫中，要求詩、書、畫三者結合，這是因為書與畫的用筆相通，詩與畫的意境一致，能取得互相補充，使畫境更為豐富和諧，主題更為突出的效果。自宋代蘇東坡、米芾開始，常在自己的畫上題字和題詩，既充分發(fā)揮了他們詩、書、畫的擅長，為畫面增光生色，又讓觀賞者得到更多的藝術享受。文征明繼承和發(fā)展了這個傳統(tǒng)，他的畫大部分都有題詩和題記，有的還題了長篇的詩，以進一步揭示畫境和畫家作畫的意圖。對題字的大小、多少、字體、位置也都獨具匠心。這幅《蘭竹圖》，有題畫詩，行書寫之，詩畫結合，書畫得體，題詩的位置也恰到好處，成為畫中構圖不可分割的一部分。文征明是明代的大書法家，擅長行書和小楷，也工詩，顯然，他是有意識地在一幅面上使詩、書、畫結為一體的。他在這幅《蘭竹圖》中的題字，已不是從屬的地位，而是和畫旗鼓相當。于此，足見文征明在這一方面也有卓越的成就。詩、書、畫三位一體，是我國文人畫的一大特色，是世界美術中的獨創(chuàng)，直到今天，仍為我國畫壇所重視。
文征明生于1470年，卒子1559年，整整活了九十高齡。他是長洲(今江蘇吳縣)人，原名壁，字征明，號衡山。學畫于沈周，又與祝允明、唐寅、徐應幀相切磋，稱“吳中四才”。五十四歲時，才被推薦至京師，授職“翰林院待沼”，在那腐敗的政治氣氛中，他悒悒不樂，曾三次辭職，后于五十八歲時又回到蘇州，以流連詩、書、畫而終身。
春夜宴桃李園圖 明 仇英
《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材，描繪李白與其四從弟，春夜于桃李園中設宴，斗酒賦詩的情景。大家知道，李白是唐代杰出的浪漫主義詩人。然而他的嗜酒，幾乎與他的詩齊名。杜甫有這樣一首詩贊美他：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠；天子呼來不上船，
自稱臣是'灑中仙’?！彼c賀知章、崔宗之等有“酒中八仙”之稱。他生活放縱不揭，常常以酒澆愁。這既反映了他對封建秩序蔑視的進步一面，也反映了封建士大夫追求享樂、悲觀厭世的消極一面。李白在一篇百余字的序文中，闡述他的人生觀：“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客，而浮生若夢，為歡幾何?”這種消極的人生觀，實際上是李白對當時社會現(xiàn)實的憤懣與反抗。仇英在表現(xiàn)春夜宴桃李國這一題材的時候，也緊扣了這一主題思想。
當我們打開畫軸，似有一種春光融融的氣息撲面而來。這是一座格局優(yōu)美的庭院：回旋、曲折的粉墻，朱欄前點綴著假山、花草，小橋下碧水漣漪。蒼松翠柏和閑雅爛漫的桃李，爭妍斗麗。夜幕中，墻外高山峙立，有亭翼然。由于樹、花顧盼，韻律得度，似有和風飄拂之感。在這樣的環(huán)境氣氛烘染下，文人雅士飲酒賦詩，實在是再和諧不過的了。這本身就是一首優(yōu)美的抒情曲。
在畫幅中間偏下部位，大桌上杯盤佳肴，桌旁紅燭紗燈，幾上放著詩篇畫卷。四位詩人，圍桌而坐。右邊的兩位，一個舉杯，一個提著，似乎正在對飲；左邊的一位，臉朝外面，正舉目欣賞著桃花、夜色，或者詩己釀成，正在斟字酌句。而背向著外的一位，低著頭，正要舉杯暢飲，并若有所思。詩人們深深地沉醉在春、酒、詩的懷抱中。因為李白深解“古人秉燭夜游”的興味，所以要在此芳園“序天倫之樂事”，盡情地“高談”、“詠歌”，“開瓊筵以坐花，飛流觴而醉月”。
詩人周圍，有九個男女僮仆在辛勤地工作著。近處有斟酒的，有持盤前趨的，有站立待侍者。遠處有一僵仆，正背負著什么東西。畫面下邊的石板橋上，還有一個僮仆打著燈，提著酒壇，從園外或宅中急急趕來，給主人添酒。右邊三個孩子則正蹲著開槽取酒。這一切，都說明了主人們對酒的興趣，烘托了夜宴的熱烈氣氛。
仇英(公元1493—1560年)是明代著名的大畫家。字實父，號十洲。本太倉人，后移居蘇州。他是與沈周、文征明、唐寅齊名的明代吳門四大畫家之一。他初為漆工，后改為學畫。由于他精研歷史上各派繪畫風格和技巧，竭力遲摹古法，特別是對南宋工細各派，有高深造詣，加上千錘百煉的實踐，所以無論人物、山水、大幅、小幅，都能結構謹嚴。他的人物畫，結構準確，注意精神刻劃。山水畫有時作界畫，尤為細密，設色講究法度，要求嚴格。就其個人風格而言，雖不能說有奇峰突起的大創(chuàng)造、大突破，但卻與唐寅一樣，影響了以后幾百年的畫壇。
明代許多文人畫家，極少對社會現(xiàn)實生活作正面表現(xiàn)，仇英也不例外。他畫了許多歷史故事畫，如《金谷園圖》、《漢宮春曉圖》、《右軍洗硯圖》、《文姬歸漢圖》，等等?！洞阂寡缣依顖@圖》，也屬于此類。
這幅畫，可以代表仇英的典型風格。仇英很善于駕御層次豐富、結構復雜、人物眾多的畫面，運用疏密和空白的穿插，主次分明?！洞阂寡缣依顖@圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環(huán)境很大，人物較小，但是環(huán)境的渲染，加強了情感、主題的表達。畫面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但條理井然，主體突出，陪襯得當。這幅畫筆線剛健，設色艷麗，繼承了宋代趙伯駒、李公膀的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，具有明代繪畫的基本特征。
榴 實 圖 明 徐渭
“山深熟石榴，向日便開口，深山少人收，顆顆明珠走?！边@是明代著名畫家徐渭在《榴實圖》中的題畫五絕。
徐渭緣物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒發(fā)了他那胸懷“明珠”而無人賞識，被社會棄置的凄慘心情。
這幅《榴實圖》，畫了一枝倒垂的石榴，碩果成熟，向日開口而裂，飽滿的榴子，滋潤透明，富有質感。蒼勁有力的枝干，稀疏松動的榴葉，豪放不塌，涉筆成趣，雖寥寥數(shù)筆，卻處處有畫境，筆筆見精神。畫面上留有大塊空白，使全圖氣勢磅礴，境界開闊，給觀者以無窮的回味。這幅畫筆墨無多，但很耐看，細細體味畫中的筆情墨趣，可以感受到作者深厚的藝術修養(yǎng)和筆墨功力，比一般大寫意畫家高出一籌。這是一幅以少勝多，以簡取勝，頗有大寫意派畫風并具有高度概括表現(xiàn)力的杰作。
大寫意派畫多為文人墨戲，比一般的寫意畫更顯得奔放、潑辣。其特點是只花片葉，隨意點染，縱橫歷落，奇趣盎然，只求筆墨精練，富有情趣，氣韻生動，而不拘于真實的描寫。這種畫風，是明代花鳥畫的特色。作為水墨大寫意畫派的開創(chuàng)者，徐渭的功績是不容抹煞的。
徐渭在這幅畫中用狂草的書法題詩，字跡飛舞有勢，字與畫的風格，互相映襯，耐人尋味。題畫詩的內(nèi)容，反映了他悲觀厭世、懷才不遇的心境。物我兩融，寓真情實意于“深山石榴”的藝術形象之中。他在另一幅《墨葡萄》的題畫詩中寫道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！憋@然，這同樣流露了他自嘆落魄潦倒的心情。徐渭的藝術作品，往往表現(xiàn)他憤世疾俗的心情，其中有不趨權貴的，有孤高自賞的，也有抨擊社會的?？傊?，借助筆墨抒發(fā)胸中郁積怨恨，是他美術作品的特點。
徐渭的創(chuàng)作意圖，可從他的身世得到反映。他一生失意、坎坷。他青年時代，很有文才，但參加科舉考試，屢試不第，
由此心灰怠懶。中年在浙、閩總督胡宗憲幕府當書記，參加過東南沿?？箵糍量艿亩窢帯：髞?，胡宗憲受彈劾兩次被捕，不久傳出胡瘐死于獄中，徐渭因受株連，清名受污，并受到排擠，幾次自殺未遂，以至精神失常，誤殺了妻子，被逮入獄，過了幾年獄中生活。嗣后，在友人營救下，才僥幸出獄。這時，他已五十三歲。不幸的遭遇，使他對當時混亂、腐敗的社會激憤不滿，對世俗人情有了較清醒的認識，再也不愿躋身仕途。此后，開始了他一生真正的藝術生涯。他游歷名勝，著書作畫，他的不少重要著作和繪畫，都產(chǎn)生在這個時期。他以犀利的筆墨，用揶揄諷刺，嬉笑怒罵，旁敲側擊，含沙射影的筆調(diào)發(fā)泄心頭的激憤。如他畫《雪壓梅竹》，表示對當權者迫害抗銨將領的抗議；畫《伐木圖》，揭露統(tǒng)治者耗費民力修筑宮殿，等等。暮年，他貧病交加，數(shù)千卷書籍變賣一空。正如他自己所說：“幾問東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人。”至年邁古稀，終于結束了悲慘的一生。
徐渭生活在明代后期，不悅為一位杰出的具有革新精神的文學家、畫家、書法家。他的藝術才能是多方面的，不但詩、文、書、畫縱橫一時，對戲曲亦有很大貢獻。特別在繪畫方面，更有突出的成就。他對山水、花卉、人物、走獸、蟲魚、瓜果等無一不能，尤擅大寫意花鳥畫。他中年開始學畫，繼承梁楷、林良、沈周、文征明諸家寫意花鳥畫的風格，而不拘程式，用筆您肆狂放，潑墨汪洋淋漓。從他那隨意揮寫的寫生畫法，可以看出他“不求形似求生韻”的意境。他反對復古主義，抨擊一味師古者為“鳥學人言”。徐渭的大寫意花鳥畫法，出現(xiàn)在明代后期的畫壇上，說明了當時的“文人畫”已經(jīng)走向成熟，這一成就對于后來寫意花鳥畫的發(fā)展有著深遠的影響。
徐渭留傳后世的作品不少，除了《榴實圖》、《墨葡萄》之外，還有《水墨花卉卷》、《芭蕉雪梅圖》、《蕉石圖》、《黃甲圖》、《墨荷圖》、《十賢集撰圖》、《驢背吟詩圖》等，為我國文化寶庫貢獻了一份重要的財富。
贈稼軒山水 明 董其昌
董其昌是明代晚期著名的書法家、畫家，也是繪畫理論家，富收藏，精鑒賞。他不僅是“松江派”的重要畫家，而且對文入畫的發(fā)展與宣傳起了很大作用。他生于公元1555年，卒于1636年，江蘇華亭(今屬上海市松江縣)人，萬歷進土，官至南京禮部尚書，以書畫馳名當時。
《贈稼軒山水》，可以代表他的水墨山水畫的基本作風。這幅畫不著色，全以筆墨氣勢取勝，筆致墨韻，拙椎秀潤，神氣充足。畫中山水樹石，秀逸瀟灑，具有“平淡”而又“痛快”的特點。從這幅畫中可以看出，董其昌師法董源、巨然、米蕭、黃公望諸家之長，融會貫通于自己的畫中。他注重傳統(tǒng)技法，功力是很深厚的。他曾說：“余畫與文太史(征明)較，各有所長，文之精工具體，吾所不如，至于古稚秀潤，更進一籌矣!”這番話，正好說明他在師承古法，繼承傳統(tǒng)方面，有扎實的基礎。他寫得一手好字，善于把書法滲透到畫法之中，從而使他的畫更顯清潤明秀，具有文人畫的顯著特點。但由于他不重視師法自然，過分強調(diào)筆墨風趣與形象的“脫略”，致使丘壑變化較少，缺乏山川自然的生氣。然而，當時，有些追隨者對他評價很高，認為：“煙云流潤，神氣俱足，而出以儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一?！币灿械囊詾椋骸坝忻饕淮鷷?，結穴于董華亭，文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下?！蔽覀儾还苓@些說法是否過于夸大，但他在繪畫藝術上對后人的印象是深刻的，以至清時的著名畫家王時敏、朱耷等都受其影響。
明代的松江，工商業(yè)比較繁榮，文化發(fā)達，集中在那里的文人學士為數(shù)不少。他們往來頻繁，窮探旨趣。畫壇中形成了以顧正誼為首以董其昌為代表的“華亭派”。陳繼儒、莫是龍等都屬這一派?！叭A亭派”又名“松江派”。這一派的畫風特點用筆洗練，墨色清淡，在董其昌的作品中就可見其一班。
董其昌的傳世作品不少，如《贈稼軒山水》、《夏木垂陰圖》、《秋興八景圖》、《林和靖詩意圖》、《江干三樹圖》、《山川出云圖》等，都能代表他的水墨、青綠山水畫的作風。
董其昌是個書畫家，并有理論著作，他的著述，
自明末以來，在畫學思想上有著重大的影響。他提出“讀萬卷書，行萬里路”的主張，啟發(fā)后來的畫家勤奮讀書，認真做學問，深入大自然，有積極影響。同時，他提出“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。”他所提“南北宗”之說，是我國繪畫史上第一次出現(xiàn)的關于繪畫流派的理論，風行三百多年，影響國內(nèi)外，日本人編了《南畫大成》，還成立“南畫院”，美國也有人研究南北宗問題。其實，他們的論點有一部分不符合歷史事實，有片面性；有一部分較有道理，可作為研討中國山水畫發(fā)展史和山水畫派的參考，這里就不詳談了。
屈子行吟圖 明 陳洪綬
《屈子行吟圖》是明末畫家陳洪綏的版畫杰作。這件古典繪畫，因為出色地概括了戰(zhàn)國時偉大愛國詩人屈原的精神狀貌和性格特點，歷來被世人所贊賞。評論家皆以為，自清代以來的兩個多世紀中，凡作屈原像的畫家，尚無人創(chuàng)作出高于此圖的作品。所以，它是一件無愧于屈原畫像中冠絕當世的珍品。
陳洪綬(公元1598—1652年)，字章候，號老蓮，浙江諸暨人。少年天資聰慧，能詩善書而尤愛繪畫。他四歲時就登案作過八、九尺長的《關壯繆像》壁畫。十歲在杭州臨摹李公磷的《孔子像》及“七十二圣”石刻畫像，能“不規(guī)規(guī)形似”而變易其法，達到了遺貌取神，“人莫能辨”的程度。十二歲賣畫，其作品“懸市中立致金錢”。他早年受業(yè)于山水畫家藍瑛，后又從周昉、徐熙、黃筌、李公磷、王蒙等名家作品中，吸取傳統(tǒng)繪畫的精華，博采眾長，融合新機，因而在人物、山水、花卉、翎毛、走獸等方面，無一不工，精妙入微。陳洪綬作《屈子行吟圖》時，年方十九，當時正是明朝處于危機四伏，國難當頭，社會變動異常激烈的時刻。自幼酷愛繪畫，有著良好繪畫技藝的陳洪緩，此時正居于浙江紹興，師從浙東著名進步學者周宗周，從而得到了愛國思想的熏陶，增長了洞察朝政弊病、社會陰穢的能力。在他十九歲那年冬天，他與學友一起研讀了屈原的名著《離騷》，深被愛國詩人屈原的崇高品德及其作品的思想內(nèi)容所感動。他在有感于懷的情況下，揮筆作畫，創(chuàng)作了《九歌圖》木刻插圖十一幅，以及這幅以屈原形象為主體的獨頁版畫《屈子行吟圖》，借歷史故事，抒發(fā)他對世亂民怨的郁憂情懷，以及愛國憂民的摯誠心意。
《屈子行吟圖》作為陳洪綬的早期作品，顯示了畫家早熟的藝術才華。這件作品構圖簡括，形象突出，以舒寬寂靜的調(diào)子引人入勝。畫面通過古樹野花、頑石曲徑的簡明勾勒，大塊空白天地的隨意鋪設，造成一個荒寒凄涼、蕭瑟幽寂的深山古道意境，有效地渲染了屈原流放獨行的環(huán)境，起到了布境以言情的作用。然而畫家著力之處還在人物形象的塑造上。屈原愁眉鎖眼，面容憔悴，髯髯垂須，昂首遙視，通過面部描繪，使人物憂郁寂苦，但決不變心從俗的堅強意志，溢于容表。畫家在顧及臉部表情的同時，主要是從整體入手，顯現(xiàn)人物的性格，如以挺勁飛暢的線條勾畫衣著的稻紋，夸張了服飾的奇?zhèn)?，并在腰間配一隨步擺動的長劍，進而加強了屈原飄然遠行的氣氛，使屈原莊重、穩(wěn)定、傲岸的神態(tài)和軒昂氣宇，躍然因面，達到了貌其形似，得其神韻的藝術效果。人們皆知，屈原是一位有著崇高地位的歷史人物，他的性格和作品在我國思想史、文學史上都占有相當重要的地位。同時，他又有著長達三十余年的悲劇身世。要在極為有限的畫面上塑造這樣一位偉大歷史人物的藝術形象，若功力不深，是很容易漫畫化的。然而，在陳洪綬筆下，屈原的形象卻被刻劃得如此神韻畢肖，魅力無窮，確實難能可貴。此外，這件作品在技法上采用以線條勾描為主的白描手法，筆勢蒼老潤潔，清瘤挺秀，勾勒簡練暢率，剛柔相濟，尤其是衣紋線條有金石味，“森森然如折鐵紋”，古拙粗獷。這種畫法，不僅使人物形象更趨鮮明生動，并使畫幅極具裝飾性的形式美p這都顯露了年輕的陳洪綬，作畫有變化多姿、削繁求簡之妙的才華，以及迂拙怪誕的畫風。清人張庚在《國朝畫征錄》中說：“洪緩畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公賊、于昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，益三百年無此筆墨也?！睆摹肚有幸鲌D》來看，這個定評是恰如其分的。
《屈子行吟圖》的深刻思想內(nèi)容，標志著陳洪綬是一位具有平民氣質和民族正氣的畫家。繼這件作品之后，他創(chuàng)作了《西廂記》、《水濟葉子》、《博古葉子》等繡像插圖，其中特別是《水濟葉子》，以轉折有力的線描，勾畫出四十位梁山英雄好漢的形象，歌頌了他們勇于反抗封建統(tǒng)治階級的革命精神，成為陳洪緩一生最精心的佳品，明末清韌畫壇上具有進步思想內(nèi)容的杰作。陳洪續(xù)四十系歲時雖上北京，入貨為園子監(jiān)生，召為舍人，專替王室臨摹歷代帝王像，但他不愿與封建統(tǒng)治者合作，無意為官而南歸紹興。清兵入浙東時，陳洪綬不幸被俘。清兵曾以屠刀脅迫他作畫，他拒不依從，險遭殺害。而他對下層民眾，則深表同情，凡有索畫者，有求必應。故陶元藻《越畫見聞》中記載：陳洪綬“生平喜為貧不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者數(shù)十百家，若豪貴有勢力者索之，雖千金不為招筆也?！焙笙靼l(fā)為僧，避亂云門寺，以吟詩作畫，表露憂國憂民、憤世嫉俗的情感。陳洪綬成為一代名畫家，獲得了與同代著名人物畫家崔子忠齊名的“南陳北崔”之譽，這與他關心民瘓，聲張民族正氣密切相關。從這個意義上來說，《屈子行吟圖》猶如開臺鑼鼓，奠定了陳洪綬創(chuàng)作思想的基礎。
《屈子行吟圖》成功地塑造了屈原的典型形象，以鮮明的思想性和高超的藝術性，給明末清初祟尚山水花鳥的沉悶畫壇以有力的沖擊，使一般畫家開闊了眼界，為拓寬版畫藝術的發(fā)展道路提供了豐富的經(jīng)驗。同時，把歷史上一位偉大愛國詩人的高風亮節(jié)，傳給了千秋萬代，其魅力是長存的。
觀 音 像(德化窯瓷塑) 明
瓷器，是我們中華民族的驕傲。我國最早發(fā)明瓷器，早在公元前十六世紀的商代中期，我們的：祖先就已創(chuàng)造了原始瓷器。以后逐漸成熟，最后竟成了我們這個文明古國的象征之一。瓷塑則是瓷器中的一朵嬌花。隨著瓷器的發(fā)展，不斷發(fā)育成長，吐露芬芳。
宋代是我國瓷器空前發(fā)達的時代，那時，福建德化瓷窯開始生產(chǎn)一種獨具一格的白瓷，到明代發(fā)展成為全國制瓷業(yè)中頗具代表性的一個品種。這種瓷器胎釉瑩潤透明，白如凝脂，有“豬油白”、“象牙白”之稱，后來輸入歐洲，法國人稱它為“中國白”，享有很；高的聲譽。據(jù)明代宋應星的《天工開物》記載：“德化窯惟以燒造瓷仙精巧人物玩器，不適實用。”這正是這個產(chǎn)瓷區(qū)的特色，以制作瓷塑為主業(yè)。當?shù)赜袔孜恢善魉嚾?，如何朝宗、林朝景、張素山等，善塑釋道兩教中常見的人物如達摩、觀音、羅漢以及壽星、仙人等等。其中何朝宗技藝最精，作品藝術水平最高。這里介紹的瓷塑觀音像，屬于何朝宗流派之作。
這苔觀音稱為白衣觀音。在佛教中，觀音菩薩具有無邊法力。她經(jīng)常變幻不同的法相，穿戴不同的服飾，作出不同的姿態(tài)，處在不同的環(huán)境中普渡眾生，有所謂“三十三觀音”之別。白衣觀音是其中之一，也是佛教美術中最常見的觀音形象。瓷塑觀音身披白衣，坐在巖石上，左肘撐著巖石，雙臂相抱，上身略傾向左方，頭微俯著閉目凝思。面龐豐滿秀潤，五官小巧玲瓏。那低垂的眼瞼背后，藏著一雙聰慧而慈祥的眼睛。她十分安詳，神態(tài)象一位年輕慈愛的母親，在經(jīng)過一天操勞，哄睡了嬰兒之后，恬靜地倚在床邊打噸，嘴角含著甜意和警覺，她還不敢熟睡，隨時在注意孩子有什么輕微的響動。那敞開的胸襟，似乎也隨時都在預備滿足還不知溫飽的小生命。看上去，她的性情溫柔，品格賢淑，心地善良，德操圣潔。她是中國古代婦女的美的典型。
這種佛教造像的世俗化傾向，我們在宋代作品中已經(jīng)見識過了。到了明代乃至清代，小型佛教造像十分流行，它們往往被信徒供在家中。由于宗教性日益淡薄，欣賞性日益增強，便逐漸變成了一種工藝陳設品。德化窯的白瓷塑像，不施彩色，以單純的雕塑美和胎釉材料的質地美取勝，具有高級的欣賞價值。瓷塑觀音溫潤晶瑩的乳白色釉，對人物溫柔、賢淑、善良、圣潔的塑造，起了極大作用。它宛如一幅白描，素雅、簡潔，通體具有中國人物畫的簡練與概括。衣紋塑造尤見匠心，線條瀟灑，變化多端，柔和流暢，翻轉自然，不計較內(nèi)部人體結構的細節(jié)，只服從大體形態(tài)松緊疏密、強收直曲的處理，極富于節(jié)奏感與韻律感。在歷代瓷塑中，要算德化窯這種衣紋處理最精美。它高度發(fā)揮了我國傳統(tǒng)寫意性雕塑的特點，不為實體所役，充分運用作者的主觀想象，創(chuàng)造出高于真實而又不脫離真實的藝術美，很值得現(xiàn)代瓷塑藝術家們借鑒。
我國古代大型雕塑藝術，自宋代以后，逐漸衰落。隨著手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)展和繁榮，小型工藝性雕塑卻如雨后春筍，競相發(fā)生，特別是明、清兩代，最為昌盛。但因為小型雕塑多為供人賞玩，具有商品性質，商品價值污染了藝術的純潔性，小型工藝雕塑的藝術水平便每況愈下了。象德化窯的瓷塑，在明代小型工藝雕塑中，己算得上是上上佳品。這件優(yōu)美的瓷塑觀音，作為中國瓷塑藝術的代表作品，將永遠為我們的祖國與民族爭光。
六、清代美術概述
清朝的統(tǒng)治(公元1644—1911年)共計二百六十七年，這是我國歷史上民族矛盾和階級斗爭激化和深入的時代。清代統(tǒng)治者繼承明朝各種制度，以殘酷的手段，在政治、經(jīng)濟、文化等領域進一步維護和鞏固封建統(tǒng)治，致使本來就發(fā)展得緩慢的資本主義經(jīng)濟因素，具有民主精神的革新思想，以及進步的文化，遭受嚴重的破壞和摧殘。士人學子在統(tǒng)治者誘惑和鎮(zhèn)壓兼施的政策壓力下，不得意而避談世事，思想界異常沉悶。因此，文壇藝苑的基本傾向是延續(xù)明末的現(xiàn)狀，寄信山水花鳥，抒發(fā)“憂憤念亂”的創(chuàng)作仍舊時興。當然，也出現(xiàn)了一批經(jīng)歷時代變動，關心現(xiàn)實生活的藝術家，他們通過自己的藝術實踐，反映人民的疾苦，頌揚民族正氣，鞭笛封建統(tǒng)治，產(chǎn)生了一些思想進步的作品，但這一股潮流，隨著社會的變遷而時隱時現(xiàn)，直至二十世紀初，資產(chǎn)階級民主革命高漲，新思潮以排山倒海之勢，猛烈沖擊封建制度時，才放射出奇光異彩。
清代美術以傳統(tǒng)繪畫為主流，雕刻、工藝美術等其他門類在明代既有基礎上，有新的發(fā)展。清代沒有正式的畫院，但有供畫家作畫，以及與雕琢玉器和裝聯(lián)帖軸工人雜居的專門場所?？滴?、雍正、乾隆、光緒各朝，時有將畫家召入內(nèi)府、宮廷，進行繪畫活動。繪畫以山水、花鳥較為發(fā)達，人物次之。山水畫方面，清初有弘仁、髠殘、朱耷、石濤，外師造化，風格獨創(chuàng)，其中尤以朱茸和石濤的影響為大。繪畫史通稱為“四玉、吳、惲”的王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格，也是清初功力深厚的山水畫大家。這一時期，山水畫流派也多，最有勢力的是以“四王”中王時敏、王鑒為代表的“婁東”派，以王翚、王原祁為代表的“虞山”派，其他還有“新安”、“金陵”、“揚州”諸派。他們在吸收傳統(tǒng)，描寫江南山水方面，皆精到備至，各有特色。其中“金陵”派之龔賢，畫法宗董源，沉雄深厚，功力不凡。還有程邃、梅育、吳山路等，亦各有成就。嘉慶、道光以后，較著名的畫家大都受“婁東”、“虞山”兩派的影響，但略有變法，如黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙、錢杜、張向陶等，都是享有時譽的畫家。清末山水畫不及前期，發(fā)展不大，雖有胡公壽、吳伯滔、吳榖樣等馳名于光緒、宣統(tǒng)間，但他們的作品已無特殊成就可言?；B畫方面，作梅蘭竹菊畫的不乏其人，重彩、水望俱備。王武、惲格、蔣廷錫、鄒一桂、華喦等，都是各有所長的作家，其中以惲派花卉影響較大。“揚州八怪”中的金農(nóng)、鄭燮、李蟬、羅聘等，獨扦個性，勇于創(chuàng)新，他們的花鳥作品別具一格，令人耳目一新。人物畫方面，以肖像、行樂圖較為盛行。風俗畫尚稱發(fā)達。禹之鼎、焦秉貞以及余集、改琦、費丹旭等所作的人物，都稱譽一時。而高其佩的指墨畫人物，則另辟躍徑，獨立畫壇，為世人矚目。除此以外，清代的民間年畫，太平天國的壁畫，也以獨特風格，在繪畫史上占據(jù)一定的地位。
鴉片戰(zhàn)爭以后，在帝國主義的侵略和封建主義的壓迫下，中國逐漸淪為半封建半社會，畫壇也因此發(fā)生了較大的變化。
白紵山圖(太平山水全圖之一)清 蕭云從
清初著名畫家蕭云從，擅長山水、人物畫。他從“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法出發(fā)，靈活運用古人的技法，創(chuàng)作了許多反映大自然壯麗美好景色的山水畫，畫面呈現(xiàn)出嶄新的面目和生動的氣韻。如《太平山水全圖》，是他晚年的代表作之一，為后人刻版刊行，當時咸推其工妙。這里只著重介紹其中《白紵山圖》的藝術特色，以供欣賞。
“白紵眾山頂，江湖下縈帶，浮云卷晴朗，可見九洲外，登臨信地險，俯仰知天大。”這是王安石的詩，寫景抒情，氣魄雄偉，詩意引人入股，令人心曠神恰。蕭云從選用這首五盲詩，題在《白紵山圖》中，使畫與詩互相融合，相得益彰。畫中表現(xiàn)了山川郁郁蔥蔥之貌，危巖驚險之勢，峰巒聳迭似島嶼，山徑蜿蜒如盤龍，臺樹樓閣恬靜安然，飛泉流水環(huán)繞映帶。木、屋字畫法謹嚴，山石多作點子皴，使整個畫面體現(xiàn)了沉郁壯麗，清雅優(yōu)美的意境。點景人物只有三個，穿著長袍大袖的兩位游客正在賞景閑話，另一個樵人正忙于趕路，畫得生動自然，充滿生活氣息。他巧妙地描繪了山巖、峻嶺、古寺、行旅等自然景象，充分表現(xiàn)了白紵山的“登臨信地險，俯仰知天大”的畫境。他自己說，這些優(yōu)美壯麗的景色，是“以王維之法，惟取山氣深郁，末暇外景矣”。其實，他既得王維之法，又是靈活運用古人各家之長，以詩畫結合的形式，畫出了山氣深郁、妙趣橫生的意境，是非常耐人尋味的。
《太平山水全圖》，畫的是太平府所轄的安徽當涂、蕪湖及繁昌地區(qū)的山水勝景，共四十三幅，每幅圖上都題以古代名家的詩，也標明了摹寫古代名畫家的畫法，各具特色，沒有雷同。這幅《白紵山圖》，是《太平山水全圖》中的一幅，畫的是當涂一帶的山水。他描繪得如此真實生動，絕不是偶然的。他對家鄉(xiāng)的一山一水，有深切的感情，并有很深的生活體驗。所謂“姑熟風光，豈有不在襟帶問”。他在創(chuàng)作這套山水畫全圖之前，又作了細細的游覽，對實景有過深入的觀察和精心的寫生，有了“游目聘懷”、“胸藏丘壑”之后，才揮筆作圖的。我們從這里可以看出，他對家鄉(xiāng)的熱愛，也可窺見他在藝術上寫實功夫的厚實。當時，太平府的報官張萬選稱贊他說：“蕭子繪事妙天下，原本古人，自出己意?！鼻刈嬗涝u論說：“惟所繪《太平山水全圖》追摹往哲，工雅絕倫，極為藝林珍重?！?br> 這套山水畫全圖，后由徽州的木刻版畫好手劉榮、湯尚、湯義三人鎸刻而成。他們對這種極其繁密而復雜的構圖和線條，作了精致的雕鏤，無一刀錯亂純熟精到的刀法，是十分離超的?！栋准熒綀D》的版畫藝術而論，與其說已達到原作的繪畫效果，毋寧說更具有濃厚的木刻版畫的藝術特色。
蕭云從的另一部版畫人物杰作《離騷圖》，開始繪于明末，刻于清初。當時因為明“經(jīng)兵資煙失”，只存六十四圖。精細斟酌，特有獨到，也為當時推重。 蕭云從所作的《太平山水全圖》和《離騷圖》也是對版畫藝術的重大貢獻。這兩部畫冊的副本，先后流傳到日本，在日本美術界引起了很大的反響。
蕭云從(公元1596一1673年)字尺木，號無悶道人、鐘山老人，安徽蕪湖人。明亡后，他避世不仕，閉門讀書，篤志繪事，寒暑不廢。
孔雀圖 清 朱耷
清初畫壇，出現(xiàn)了一位襟懷浩蕩、畫風縱狂的怪杰，他就是被張庚稱之為有“仙才”的八大山人，即這幅《孔雀圖》的作者朱耷。
朱耷是一位詩、書、畫俱精，而以水墨寫意花烏震驚于世的藝術家。他的寫意畫創(chuàng)作，集先人之大成，又憑著自己的曠世之才，大膽馳驅，縱筆揮灑，草創(chuàng)成蘊含凝聚的獨特風格，在清代畫壇上起了振聾發(fā)聵的作用。在水墨畫創(chuàng)作領域中，朱安善山水，尤工花鳥。其山水取法黃公望，但更敬服董其昌，作畫多取殘山剩水、寒荒凄寂之景，筆情縱恣，不拘成法，特別是晚年之作，脫去了早年略帶狂怪沖動之氣，大幅小頁皆具渾樸酣暢而又明秀剛健的風神韻致。當時的梁淹居士有詩云：“雪個(即朱耷)西江住上游，苦瓜(即石濤)連歲客揚州。兩人縱跡風顛甚，筆墨居然是勝流?！逼湓煸勲m不及石禱，但聲譽與石禱齊名。他的寫意花鳥畫，不僅數(shù)量多，成就也高。他繪花寫鳥，忌作春光花影、悅鳥歡禽之景態(tài)，而嗜寫“枯柳孤烏”、“枯木孤鳥”、“竹石孤鳥”，且多為半閉眼睛、一足“上距”的寒倦之狀。特別是畫眼點睛，有意將眼睛畫得大而圓、方而大，將眼珠子點得黑而上翻，顯出“白眼向人”的冷漠神色，大有孤傲憤世、冷峻詩人的精神氣質。有的作品寓意深刻，甚至于含有直接諷刺的意味，令人觀賞之余，浮想聯(lián)翩，如《孔雀圖》即屬此類。
《孔雀圖》是朱耷六十五歲時所作(清康熙年間)，是一幅畫面簡括，立意深刻的水墨作品。畫面作一傾斜石壁，縫壁間蔓生著牡丹和野竹。石壁下面的一塊上大下小的危石上，蹲著兩只拖著稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只豎著脖子，直目四野，一只縮著腦袋，側眼顧盼，荒寒孤倦之狀，驚心掉膽之神，昭然若揭。全圖以平正簡略的勾潑，求奇特天然的情致，使一花一葉、一鳥一石，都能在變形取貌中得其盎然生意。特別是孔雀，筆墨不多，意態(tài)全出，顯示了畫家以簡勝繁，不圍于規(guī)矩的寫意藝術才能。畫上題詩云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是蓬春坐二更。”清代官員的級別，以孔雀尾巴毛做的“花翎”帽子為標志，由皇帝賞戴?！盎帷庇幸霍帷⒍?、三翎之別，三根“花翎”曰之為'三眼花翎”，是最高官職的標識。這幅畫上的孔雀尾毛，畫的恰恰是三根“翎毛”，其用心當可意會?！叭?，倘若是《孔叢子》中所記載的公孫龍與子高辯論時，子高說的“臧三耳”的話，那么指的是奴才，因為奴才要對主子奉承拍馬，惟命是聽，其耳朵也就特別靈敏，所以俗說奴才有三只耳朵。而正是這一類人在天還沒有亮的“二更”時辰，就急于去等候上朝了。“孔雀”們雖炫耀一時，但他們的立足之地則是一塊搖搖欲倒的危石。我們?nèi)绻言姾涂兹傅那閼B(tài)結合起來尋味，便使人強烈地感到《孔雀圖》所寓蘊對舊宦新貴的諷刺，是何等的辛辣和深刻!
圖中所表現(xiàn)的這種詩情畫意，以及所體現(xiàn)出來的作者的勇敢悲憤情調(diào)，在當時都有“抄家滅門”的危險。這就更說明了朱耷的傲岸骨氣。畫
面落款仍采取慣用的形式，將“八大”和“山人”聯(lián)寫成既像“哭之”又像“笑之”的奇特字型。這些，也都不是筆墨游戲和無故湊合，其中白有難以明言的衷懷。朱耷曾說過：“憤慨悲歌，憂憤于世，——一寄情于筆墨?！边@幅《孔雀圖》生動地說明，朱耷的藝術是他胸懷的袒露，情感的傾瀉，是有著畫家強烈的個性的。
朱耷《孔雀圖》以及他的其他寫意畫作品，其景物的變態(tài)特征，以及由此而形成的隱晦曲折的風格，是與他的畢生境遇密切相關的。朱耷(公元1626—1r05年)，江西南昌人，是明太祖朱元瓊之子明寧王朱權的后裔，當為明朝宗室。他少年得志，應科舉而被薦為“諸生”。然而他十九歲時，明亡；二十歲時，喪父。政治挫拆和家道中落曾逼得他佯裝狂態(tài)，以避不測。他曾在扇子上寫個“啞”字，待人遇事，展期絕口。家門上也貼個“啞”字，寡身孤居，絕交于世。還一度剃發(fā)為僧，在南昌市郊建造青云譜道院，以遁世忘年的態(tài)度，撫慰亡國的隱痛，表示不與清代統(tǒng)治者合作的決心。五十四歲時雖被知縣“延請”，在官舍住了一段時間，但感到寄人籬下，不免彎腰的痛苦，又佯裝瘋癲，披袍戴帽，蹣跚嘯舞于市。后避居寺廟道觀，過著亦撣、亦道、亦儒的生活，習靜修真，參研書畫，作著類似《孔雀圖》的畫幅和題詩。晚年寓居北蘭寺，孤苦伶仃，一納無余，在自己編造的“脂歌草堂”之中，悲寂而終。鄭板橋題朱耷畫寫道：“國破家亡鬃總睹，一囊詩畫作頭陀；橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多?！边@可以說是對朱耷藝術生涯和創(chuàng)作思想的精辟概括。
夏木垂陰圖 清 王翚
清初的山水畫，受董其昌的影響較深。當時最負盛名的“四王吳惲”(即王時敏、王鑒、王翚、玉原祁、吳歷、惲格六大山水畫家)，大多以師古、摹古為能事，使山水畫越來越枯燥乏味，缺乏生氣。但是，他們的畫風卻受到清朝統(tǒng)治者的賞識，風靡畫壇，成為支配力量。這實際上是把中國傳統(tǒng)藝術引向復古的道路。這一派山水，當時被稱為“正統(tǒng)派”，影響畫壇近兩個世紀之久。
“四王”中，王翚與另外“三王”有所不問，他雖然也仿古，可是在臨古中能融合諸家，變化生新。玉時敏稱贊他“集古人之長，盡趨筆端”。他摹古的各家作品有王維、李成、董源、巨然、荊浩、關仝、燕文貴、米芾、劉松年、黃子久、王蒙、吳鎮(zhèn)、趙松雪、沈周、文征明、董其昌，等等。因此，他的畫具有深厚的傳統(tǒng)功力，筆墨純熟秀潤，工致謹嚴，用筆雄健，有獨到之處。這幅《夏木垂陰圖》，就是吸收了古人各種技法之后，又根據(jù)自己的意境與要求，脫化變新而繪成的。因此，氣韻生動，巖石靈活，林木健爽，蒼老渾厚，給人以明快之感。
王翚傳世之作很多。在他的山水畫中，比較有生氣、有情味的，除了《夏木垂陰圖》外，還有《溪山紅樹圖》、《千山萬壑圖》、《仿范華原溪山行旅圖》、《仿曹云西松亭秋奕圖》、《西湖煙柳圖》、《澄潭漁業(yè)固》等，都既有各家之長的特征，又具有他自己的特色。他的《虞山十二景冊》，是寫生所得。虞山是王翚的家鄉(xiāng)，他朝夕觀察，探奇領幽，用古人的筆法，揮寫目前的丘塹，所以顯得富有生趣。從這里可以看出，他用古法對景寫生是有功夫的。
王翚是江蘇常熟人，他生長在一個世代文人兼畫家的家庭，未涉足仕途。五十五歲時，康熙帝命他主繪《南巡圖》，得到皇帝的獎賞，聲譽更高，求畫者也更眾。清代山水畫的“虞山派”，以他為先導。王翚的受業(yè)弟子很多，大多是亦步亦趨，展轉抄襲，沒有出新，只是少數(shù)人有“青出于藍”的稱譽。
王翚在“四王”中，論繪畫技巧是很潤熟的，學古的功夫廣而深，比其他三王略高一籌。
黃山圖 清 石 濤
清初畫壇，石濤是一位富有創(chuàng)造性的杰出畫家，畫史上稱他為明“遺民畫家”。他在繪畫藝術上形成縱橫揮灑，清新超脫的畫風，后人評曰：“大江以南當推石濤第一?！?br> 石濤，俗姓朱，名若極，廣西全州人，明藩靖江王朱守謙之子。公元1644年，清兵入北京。次年，清兵占南京。在明朝即將全面崩潰之際，又發(fā)生了“同室操戈”，石濤的父親亨嘉遭殺害。這時石禱年尚幼，為逃避災難，就削發(fā)出家做了和尚。
石濤出家之后，住在全州(今廣西全縣)。十四歲開始學畫，其后隨其師兄云游名山大川，從潮廣到江西廬山，又到江蘇、浙江、安徽諸省。后在宣城定居十年左右，屢游黃山，他對黃山體驗深切，他說：“黃山是我?guī)?，我是黃山友?！彼谟辛松钪春?，便以大自然為師，采用“截取”法，抒寫胸臆而創(chuàng)新造化，畫出了黃山的氣勢特色，一幅幅黃山圖，有冊貞，有長卷，也有巨幅，令人耳目一新。
這幅《黃山圖》，是石濤屢游黃山神會之作，畫中描繪了黃山奇峻峭壁的千姿百態(tài)，云海奇觀的優(yōu)美景象。經(jīng)過他高度的藝術概括，使山川景物，構成了形態(tài)肖似，“物我交融”的境界。從整幅圖畫來看，首先是引人入勝的近景，蒼蒼茫茫的巨松，氣勢非凡，雄健挺拔，簍時使人恍然如臨黃屆勝景的名山之中。黃山的蒼松尤有特色，千奇百怪，變化萬狀，石濤畫黃山松，最能得其神態(tài)、狀貌，有的臥如盤龍，有的屹立參天，有的橫斜交錯，“曲盡其態(tài)”，令人回味無窮。我們再細致地深入觀賞，那多變的山巖絕望，奇險沉雄，又是另一番佳景，即所謂“深入物理”’“脫胎于山川”。的確，他畫巖石和山川的效法，不是隨意的信手涂抹，而是力求描繪出巖石層次和苦鮮變化的真實狀貌，他不是如實寫照，而是從“似與不似之間”去做文章。由于他敢于發(fā)揮個性，大膽創(chuàng)造，所以能有再現(xiàn)自然美的獨創(chuàng)精神。畫面的中景，是層出不盡的云山，煙云流動的大塊空白，使畫面豁然開朗。畫中的虛山腳，空山腰，山無坡腳，松不露根，求其虛虛實實，藏露適宜，使人有虛中有實，實中有虛的感覺。也體現(xiàn)了實處是云山，虛處為煙云，把山川氤氳的氣象充分地描繪出來。遠景是起伏多變的山巒奇峰，醒目突出，富有節(jié)奏感，以此結束了這幅畫的全局。右上角的大篇題字，填補了這塊空白位置，成為構圖中不可缺少的一部分。因此，這幅作品的構圖和用筆，是奇險之中蘊藏著沉雄。在極為繁復的畫面上，筆墨所呈現(xiàn)的是腴秀中不乏風骨，嚴謹處迭顯清空。令觀者百看不厭，耐人尋味。
石濤極為重視用筆運腕的方法。仔細分析這幅畫的筆墨技法，可以看出，他對各種用筆技法的掌握己到了爐火純青的地步。他鉤出山巖的輪廓線，有粗有細，有圓有扁。他畫巨松，運用剛柔相濟的用筆方法，十分輕松自如?？傊?，使觀者欣賞這幅畫時，感到每一筆，每一劃，都合乎藝術的規(guī)律，也合乎自然景象變化的規(guī)律。
石濤曾在一幀題畫跋語中寫道：“余得黃山之性，不必指其名。”可見他畫黃山，是經(jīng)過提煉、概括、集中，突出其山川景物的典型形神，它既有來自真山的生活感受，又是經(jīng)過藝術加工的自然狀貌。所以，他又在一首題詩中寫道：“名山許游末許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇俗懂問，不似之似當下拜?！逼湟饩褪钦f：藝術的創(chuàng)作，若是如實地再現(xiàn)，那就象蘇拭所批評的“作詩必此詩，定知非詩人”了。藝術的表現(xiàn)，特別是中國畫的創(chuàng)作，在于物我神會而寫之。因而表現(xiàn)的形象，在于似與不似之間。這是最妙的畫法，令人為之下拜。
因此，石濤的“不似之似”等精辟的論畫，在畫學史上影響很大，為后人的創(chuàng)新掀起了狂瀾，從而猛烈地沖激著腐朽復古之流的污泥濁水，為后來的“揚州八怪”開創(chuàng)自出新意的大道。
鐘馗圖 清 高其佩
《鐘馗圖》是清代畫家高其佩根據(jù)鐘馗除魔辟邪的民間傳說所作的指墨畫杰作。
世俗相傳：唐明皇李隆基得病，夢見一身穿藍袍，頭戴破烏紗帽，腳蹬大靴子的大鬼，捉住了——形容怪奇的小惡鬼，先挖除其眼睛，后吞食其身體。明皇問他是誰，大鬼奏曰：“臣鐘馗氏，即武舉不捷之進士也，誓與陛下除天下之妖孽?！碧泼骰蕢粜?，病競愈。于是召“內(nèi)教博士”吳道子，照夢意畫鐘馗像，以作紀念。自那以后，鐘馗便成了“驅邪降?！钡纳裨捜宋铮诿耖g廣為傳播。在畫壇上，以這個傳說為題材的繪畫創(chuàng)作興起，產(chǎn)生了不少藝術成就較高的鐘馗像作品，以及畫鐘馗像的名手。除唐代的吳道子以外，五代的黃筌，宋代的石恪、龔開，元代的顏輝，明代的戴進、文征明、錢谷，清代的顧見龍、金農(nóng)、羅聘、高其佩、華喦、任熊、任頤、趙之謙等人，都長于此道，直至當代仍有名家為之。鐘馗“驅邪降?！?，雖為舊時神話傳說，不足為信，但鐘馗像，作為歷代人物畫的一個品種，則是傳統(tǒng)繪畫中的珍貴遺產(chǎn)。特別是社會發(fā)展進入科學文明的現(xiàn)代世界，人們作鐘馗像也好，觀鐘馗像也好，實際上早已脫去了原先的迷信色彩，而純屬藝術生活的活動范疇了。因此，歷代鐘馗像作為鑒賞、研究歷代人物畫創(chuàng)作特色，以及有關畫家繪畫風格的藝術史料，是有其珍貴價值的。
高其佩是歷代鐘馗畫像作家中有突出地位的畫家。他平生作鐘馗像多種，如《鐘馗怒容圖》、《鐘馗變相畫冊》中的十二幅鐘馗圖像等，從不同的角度，刻劃了鐘馗發(fā)怒、看劍、罷宴、騎鬼、降魔、讀書、磕睡等各種形貌和有趣的意態(tài)，顯示了畫家的豐富想象力和獨特藝術手段。這里選擇的《鐘馗圖》，作于雍正六年，是高其佩的晚年之作。畫面所作鐘馗，頭戴烏紗帽，身披大袍服，足蹬黑朝靴，滿臉絡腮胡，攏袖獨立，目光炯炯，威毅中顯平和，悅色中露怪奇，大有威鎮(zhèn)邪惡，氣吞萬夫的神力，其神情形貌，生動畢肖。為了突出鐘馗的威嚴神色，畫家沒有放過臉部的細膩描繪：咧嘴鷹鼻，似笑且厲，雙目瞇視，神光銳利，特別是飛蓬的須發(fā)，更顯示出鐘馗力挽狂瀾的勇猛精神。誠如題詩所云：“由來神
像許人圖，丹筆尤因高士殊；余也敢云畫靈異，爺爺在在每聞呼。”一幅鐘馗畫像，令人神魂顛倒地驚呼“爺爺在”，其威懾力量可想而知。據(jù)畫面題跋記載，宋初畫家李遠登謹山，奉神命為鐘馗作圖像，“一日，遠醉臥敗寺中，聞數(shù)人間答云：渣不可往，有爺爺在?！边@樣看來，這幅《鐘馗圖》是得意于李遠夢跡的傳說而作。
《鐘馗圖》是指墨畫作品。所謂指墨畫，就是用指甲、指頭蘸水墨和顏料在紙絹上勾較，或問以手掌抹染為方法的畫作。本圖人物衣榴和發(fā)須的線條，用指甲勾勒，工細如絲，隨意飛動，既拙且活；統(tǒng)靴和帽子的塊色，用指頭抹破，濃結如云，水墨淋漓，厚實適度，運指施墨都極為得心應手，而又不留絲毫指跡紹痕，求奔放于規(guī)矩之中，恰好地發(fā)揮了指墨作畫之長，為加強鐘馗魁梧壯重的體態(tài)，巋然不動的神情，提供了恰當?shù)谋憩F(xiàn)手段。高其佩苦心研修指墨畫五十余年，因而達到了爐火純青的境界，可謂技藝朔熟，造詣精深。所以張浦山在《國朝畫征錄》中說他“善指頭畫，人物、花木、烏獸，天姿超邁，奇情異趣，信手而得，四方重之?！薄剁娯笀D》的指墨功夫，說明這一定評是精到的。
高其佩(公元1660——1734年)，字韋之，號且困，鐵嶺(今遼寧)人，雖出身官宦之家，做過刑部侍郎，又為都統(tǒng)，可謂高官厚祿之輩，但酷愛繪畫，平生臨枕參訪，筆耕不轅，即使是受案陵之累，也從不忘情繪事。特別是對指墨畫，潛心不移，到了癡迷的程度。關于高其佩始創(chuàng)這種特殊畫法的情況，據(jù)高秉《指頭畫說》中記載：“恰勤公八齡學畫，遇稿輒潕，積十余年，盈二能。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢一老人引至土室，四壁皆畫，理法無不備，而室中空空，不能潕仿，惟水一盂，愛以指蘸而習之。覺而大喜，奈得于心，而不能應之于手，視復悶悶。偶億土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，盡得其神，信手拈來，頭頭是道，職此遂廢筆焉?！卑迅咂渑迨紕?chuàng)指墨畫，說成是得決于夢，雖很有趣，實屬假托，不必去追究。但這個故事，說明指墨畫是高其佩通過長期辛勤磨練，全神貫注、夢寐以求的鉆研，才得以成就，在這一點上，對后世是具有啟迪作用的。雖然據(jù)傳唐代畫家張操作松石也曾“以手抹絹索”，似有這方面的嘗試，但他未能確立此法；
自唐至清的千余年中，也無其法流傳的記載，故評者皆以為高其佩是指墨畫的開山祖。自高其佩創(chuàng)此法以來，學者云起，親受其法的就有甘懷園、趙成穆、朱倫潮、李世悼等。雖各有千秋，但皆難迫盡其業(yè)。就以這件指墨畫《鐘馗圖》而言，也足以使后世指墨畫諸家瞠乎其后，望塵莫及了。
雙雀愛梅圖 清 華喦
《雙雀愛梅圖》是清代中期享有“并駕南田，超越流輩”美譽的畫家華喦所作。華喦善作人物、山水、草蟲，但以花鳥出眾。他的花鳥畫創(chuàng)作，內(nèi)容豐富，種類繁多，除了“四君子”、“三友”之類的傳統(tǒng)題材以外，大部分是所謂的“花烏雜畫”，如樹梢小鳥、碧池鴛鴦、古相八哥、長空大鵬、梧桐驕鳳、古松群鶴、天穹輕燕等，都有所及。其花鳥作品傳世也多，其中像《斗雀圖》、《鳥鳴秋樹圖》、《林梢雀躍圖》、《鳥悅明花圖》、《雙雀愛梅圖》等，皆為世人矚目的佳品。而這件《雙雀愛梅圖》，無論是運思立意，用筆設色，都較好地體現(xiàn)了華喦花鳥畫的風格，可作為華喦花鳥畫的代表作。
《雙雀愛梅圖》為絹本設色畫卷。畫面作梅樹堰枝數(shù)棟，老干屈曲蒼健，嫩枝剛柔挺拔，縱橫自如地舒展于碧空藍天；滿枝燦爛的繁花密蕊，迎風舞色，嬌奶綽約之姿，更顯其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于懸枝，逗引著另一只山雀飛翔而至，枝叢花間，頓時洋溢蓉雙雀悅鳴熔鬧的生趣。這一番情景似乎感染了樹下的兩只錦雞。雄雞佇立禿石之上，昂首翹尾，正欲展翅而翔；雌雞停立于澗邊塊石，側首舉目，也有被山雀戲梅情景所吸引的意態(tài)。全圖以梅樹為主體，下端繪以禿石澗流，野草遠山，以為烘托，這就使梅樹之奇，山雀之姿，得與山水草石之美相輔相成，融山林和花鳥的意境于一爐，收到相映成趣的布局效果。花枝的描繪，用筆細巧，枝條富有彈性感?；ㄈ镆园诪橹鳎匀緶\紅，極符時令。山雀傅色在乾筆擦毛的底色上，略加水墨渲染，以蓬松的羽毛活現(xiàn)鳥雀的體態(tài)。畫禿石筆墨無多，在簡括勾染中求石塊的體勢。整件作品，結構完美，筆墨疏放，色彩妍麗，裝點春光，處處顯得恰到好處?；B千姿百態(tài)的自然美和畫家獨特的審美觀念，被完美地融合在一起，具有意在其中，情見于外的魅力。秦祖永在《桐陰論畫》中說：華喦的繪畫，“種種神趣無不領取毫端，獨開生面，真絕技也?！睆谋緢F所顯示出的藝術造詣來看，這當非夸過其理之詞。值得一提的是，畫家并不滿足于畫面的臻美，還作了一首意味深長的題畫詩：“望去壁間春侶海，半株僵鐵萬花開。莫奇林叟情耽冷，山鳥亦知解愛梅?！苯琛懊菲搡Q子”的典故來深化畫意。詩中的“林輿”即宋代隱士林通，他愛梅成癖，隱居杭州西湖孤山，不妻無子，植梅畜鶴，終生以此為伴，曾作著名的《梅花》詩：“眾芳搖落獨喧研，占盡風情向小園：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相押，不須檀板共金槽。”其中三、四句對梅花的風姿寫得入神，故成詠梅名句。華喦的題畫詩，以擬人化的手段，強調(diào)了山鳥有情，也知愛梅的情趣，進一步烘托了梅花的可愛本性，使這幅單純的花鳥畫面脫去了虛幻超世的情調(diào)，而賦予它更為可愛可親的清新意超?！峨p雀愛梅圖》的題畫詩，與畫意融為一體，互為生發(fā)，相得益彰，使作品的“情”和“意”升華到更完美的藝術境界。
華喦是一位貧民畫家。他之所以能創(chuàng)作出象《雙雀愛梅圖》這類好作品，因素是多方面的，其中重要的一點是他有勤奮攻習，探索不止的精神。華喦(公元1682—1756年)字秋岳，號新羅山人，福建上杭人，出身于紙坊手工家庭。因家貧輾學而成了紙坊的漕頭工。他常在閑暇之時替工友們畫花鳥、山水、肖像。在他二十二歲那年，華氏宗構修茸一新，鄉(xiāng)親們請華喦作壁畫，但豪紳們執(zhí)意反對。華喦對此極為郁憤，在一個夜晚，趁人不知而揮筆作了“高山云鶴”、“水國浮?！?、“青松懸崖”、“倚馬題詩”四幅大壁畫，毅然離開了家鄉(xiāng)，決心走遍天下，去探索藝術之路。他僑居杭州，客游北京，留離揚州，南訪越中，過著漫長的飄蓬生活。雖然一貧加洗，但筆耕不掇，辛勤作畫，直至生命的最后時刻，也不肯放下畫筆。
華喦畫寫意花鳥畫，您肆揮毫，別出新意，創(chuàng)立了自己的風格，贏得了在揚州畫派中的杰出地位。他的創(chuàng)作，為清代中期花鳥畫的新發(fā)展拓寬了道路，在后世的畫壇上有一定的影響。
墨梅圖 清 金 農(nóng)
金農(nóng)是“揚州八怪”之一，為清代著名的文人畫家。他的生活年代是公元1687—1764年，字壽門，號冬心先生、背耶居士、稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人，久居揚州賣書畫。他平生以“布衣”自樂，曾薦舉為博學鴻詞科，后未就。仕途失意后，專心翰墨，早年嗜奇好古，精于鑒賞，五十歲以后才從事繪畫。擅長梅、竹、鞍馬、山水、人物、花卉、佛像，尤工墨梅，也工詩、長書法，以書法入畫，畫風雅拙古樸。
從他的傳世作品來看，畫墨梅較多，藝術造詣也高，大部分是用淡墨畫主干，濃墨寫枝，勾線圈花，濃墨點蕊，正反轉側，黑白分明，焦墨點苔，墨色質樸，疏密相間，穿插有姿，金石筆意，立意新奇。有時畫梅，枝于橫斜，花朵繁密。有時作圖，梅枝歌斜歷亂，花朵疏疏落落，又得另一種情趣。
這里介紹的《墨梅圖》，體現(xiàn)了他畫梅藝術中的特色。這幅墨梅，是他取“不簡不繁”之妙，來為“梅兄”寫照的。枝干敢斜，著花稀疏，用筆簡樸，氣韻清逸。題款：“冰雪之交”，用隸書筆法作方正的篆體，筆力渾厚，古拙樸茂，有“漆書”之稱。據(jù)他自己說：“子初畫梅竹，以梅竹為師。”因此，他以師法自然的理論作依據(jù)，常在天寒地凍時到西湖孤山觀賞宋詩人林和靖手植的老梅。天寒欲雪時，乘興對著梅枝揮毫寫生。達到了他自己所說的“戲拈東筆頭，末畫競有先”的藝術境界。
“揚州八怪”的藝術主張、生活作風和繪畫風格，有著許多共同之處。他們大都對炎涼的世態(tài)人情有所感受，對封建王朝的弊端也有不同程度的認識。他們目睹當時腐朽的社會，而又無能為力，就借藝術作品發(fā)泄胸中的憤嫁之情。鄭板橋是這樣，金農(nóng)也是這樣。他常用梅、竹以示自己的高潔和傲骨。他在一幅《梅花圖》中題詩曰：“東鄰滿座管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開時不開門?！蓖ㄟ^梅花圖表現(xiàn)自己不官不仕，憤世疾俗的思想感情。
當時摹古風氣籠罩畫壇，繪畫藝術上陳陳相因，毫無生氣。而金農(nóng)和“揚州八怪”中的其他畫家一起，反對因循守舊，突破“正統(tǒng)”派的畫風，為當時畫壇開創(chuàng)了新局面。他的畫梅，在繼承宋元技法，吸取同時代師友汪士慎、高翔二人的畫梅技法的基礎上，不斷探索，有所創(chuàng)造，因此他的畫梅藝術有很高的成就，在中國繪畫史上占有一定的地位，對后世有很大的影響。
蘭 竹 圖 清 鄭燮
《蘭竹圖》是“揚州八怪”中的“奇才”鄭燮所作。
鄭燮(公元1693一1765年)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士，是一位有“三絕詩書畫”之稱的清代著名文學家和書畫家。在繪畫方面，鄭燮擅長蘭、竹、石，偶作梅、菊、松，作品數(shù)量和藝術成就以蘭竹為最高。他的蘭竹畫軸和雜品，存世較多，流傳也廣，
自清代以來，被世人行家所嘆服，成為“人爭寶之”的珍品。這幅《蘭竹圖》是鄭燮中年時期的作品，較明顯地體現(xiàn)了他的蘭竹畫風，很值得賞析尋味。
《蘭竹圖》，紙本卷軸，以半邊幅面作一巨大的傾斜峭壁，有拔地頂天、橫空出世之勢；壁巖以放染間施的筆法運籌，空白以見平整，峰峻以顯倔巍，用筆用墨用水，都恰到好處地顯示了元氣凝結的峭巖體勢。峭壁上有數(shù)叢幽蘭和幾株箭竹，同根并蒂，相參而生，在碧空迎風格曳，雖叢生于峭巖縫壁，但又不因子巖壁，自有“竹勁蘭芳性自然”、“飄飄遠在碧云端”那種雍氣凌云，不為俗屈的活力。蘭竹用焦墨揮毫，以草書中豎長撇法運筆，亂中求正，密中見疏，筆墨無多，水墨斑瀾，使蘭竹峭待別致的美感益增，進而表現(xiàn)出了蘭竹欣欣向榮而又幾傲蕭爽的怠趣，達到了鄭燮蘭竹特有的清勁秀逸、脫盡時習的風格。畫面題跋云：“飲牛四長兄，其勁如竹，其清如蘭，其堅如石，行輩中無此人也。屢索予畫，未有應之。乾隆五年九秋過予寓齋，目檢家中舊幅奉贈。竹無干，蘭葉偵，石勢厭、恐不足當君子之意，他日當作好幅贖過耳?！币蕴m竹的自然特性比擬人的秉性節(jié)操，字里行間，包含著對友人的深情。題跋以隸書和行書相參運筆，古秀道勁，飄然有致，不僅起了補敘畫意和彌縫畫面空白的作用，而且給人以精美的書法藝術享受，是畫面不可缺少的有機部分。整幅畫面，較好地表現(xiàn)了鄭燮所作蘭竹的純美意趣，以及工于布置全局，把握整體，細心經(jīng)營，揮灑成章的作風。鄭燮是一位注重師法自然的畫家。鄭燮作過盆蘭笛竹，但他尤嗜好描繪“亂如蓬”的山中野蘭，和“咬定青山”的破巖竹。為此，他曾自種蘭花數(shù)十盆，并常在三春之后將其移植到野石山陰之處，使其于來年發(fā)箭成長，觀其挺然直上之狀態(tài)，聞其堅厚純正之香味，因而得山中蘭“葉暖花酣氣候濃”的貞美實質。鄭燮尤愛賞竹，在題《竹》一文中他寫道：“余家有茅屋二問，南面種竹。夏日新望初放，綠陰照人，置一小楊其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，檢安以為窗插；用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，涼蠅觸窗紙上，哆哆作小鼓聲。于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎!”他在文中并寫下自己畫竹的體會：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之計，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆俊作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎胡!”從竹子千姿百態(tài)的自然景象中得到啟示，激發(fā)情感，這樣創(chuàng)作出來的什圖，當不是自然的翻板。因為鄭燮畫竹，是經(jīng)過了從“眼中之竹”，轉化為“胸中之竹”，再傾注了畫家的主觀感受，并借助于筆墨，揮灑于紙的“手中之竹”即“畫中之竹”，自然就比生活中的竹子更美，更具藝術魅力。所以鄭燮說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！碑斎唬⒉皇钦f鄭燮排斥傳統(tǒng)技藝，恰恰相反，他作蘭竹，就是直接取法于石濤，并得徐渭、文與可等先輩筆意。他認為這種學習必須“略其跡”而“取其意”，有所取棄，無論如何不能
以學習、借鑒他人成法代替自己直接的、豐富的生活感受，這就是所謂“十分學七要拋三，各自靈苗各自探’。 鄭燮作畫尤其力主“務?！?，即畫家必須精力于某一方面的題材，悉心研修，始終不短。他在《靳秋田索畫》中寫道：“石濤善函，蓋有萬種，蘭竹其余事也。板橋專畫蘭竹，五十余年，不畫他物。彼務博，我務專，安見專之不如博乎？”
鄭燮數(shù)十年中所畫物類確實不多，以蘭竹據(jù)要。出于平時打點，閑中試弄，精神專注，苦習勤練，因而對蘭竹的形貌本性，爛熟于心，“如在筆底，如在目前”，隨手寫去，也能得其勁骨，自成局面，練就了不凡的藝術功力?！皠諏！弊鳛橹萎嫷囊环N途徑，不是沒有道理的。此外，鄭燮的書法藝術兼取先人篆、隸、行、楷之長，創(chuàng)自家體格，曾得意地自稱為“六分半書”，大大小小，歪歪斜斜，故被人說為“亂石鋪街”、“板橋體”。
鄭燮作蘭竹，特別是撇葉描枝，很好地運用了書法藝術的遣墨運筆，形成了疏密相間，錯落多變的風格，所以清代著名詞曲家蔣士拴說：“板橋作字如寫蘭，波碟奇古形朗翻；板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致?！边@不僅是對鄭燮書法藝術，也是對他的蘭竹畫藝的精到之見，說明“書畫同源”，畫家的書法功力，是可以直接影響他的畫風的。
鄭燮是一位做過小官的畫家。他四十九歲任山東范縣知縣，繼調(diào)濰縣，歷時十二年。秉政期間，鞭苔奸吏，勤政于民，關心民情，腴濟災民，以至得罪了上司，蒙受誣陷和打擊。官場的腐朽黑暗，促使他“擲去烏紗不為官”，憤然絕意宦途，棄官歸里。據(jù)說在他“囊囊蕭蕭兩神寒”去職南歸的那一天，百姓遮道挽留，家家掛像以祀，情景十分動人。他重返揚州后，賣畫為生，畫譽益高，生活清貧，但作蘭竹不妄與人，他自曰：“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！边_官顯貴們要得其手跡，是難乎其難的。他在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中亟括》詩中寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！彼那榍才d于繪畫，不撫媚權貴，能體諒百姓，這種精神情操和藝術實踐，無疑是可貴的。
紅樓夢圖詠(黛玉) 清 改 琦
《紅樓夢》這部偉大的古典小說巨著，白清代乾隆年間刊印以來，在文學、美術、戲劇等各個藝術領域里，都產(chǎn)生了強烈的反響。美術方面，自清至今有不少的畫家，采用不同的繪畫形式，為它作圖插畫，極盡其力地表現(xiàn)書中的故事、人物、景色和花草。這些美術作品，不僅為人們理解原著思想，了解人物性格，提供了有益的形象化手段，而且本身也是精美的藝術品，所以歷來受到人們的歡迎。在這些畫本中，以人物圖像為最多，從連環(huán)畫到年畫，從插圖本到單印本，琳瑯滿目，應有盡有。僅從清代畫壇來看，影響較大的就有程偉元的刊本《紅樓夢》插圖，王希廉的石印本《紅樓夢》插圖，錢慧安的《紅樓夢十二金釵》，改琦的《紅樓夢圖詠》等。其中改琦的《紅樓夢圖詠》尤得世人好評。
《紅樓夢圖詠》是風格工細清麗，高人一籌的版畫名作。改琦在創(chuàng)作這圖詣中，繼承唐宋以來仕女畫技法的優(yōu)良傳統(tǒng)，特別是吸取明代仇英蘊藉雅逸的畫風特色，變化為工筆與寫意相結合的畫法，使人物造型纖細清巧，線條飄逸明確，落筆潔凈，勾畫簡括，成功地塑造了如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物的姿容神情，傳達了原若的精神實質。《圖詠》原為四卷五十圖，共作人物圖像五十五人。此處所介紹的《黛玉》系其中的一幅。
《黛玉》圖作林籬玉立身像。她面容清秀，體質薄弱，使立庭院，凝眸幽思，憔悴的眉手間，流露出憂郁癡情的神色。瀟湘館院內(nèi)茂盛的竹子，可愛的鸚鵡，更反襯出這位少女纏綿可哀的苦衷?！帮h泊刃如人命?。嚎战^路，說風流”、“嘆今生，誰舍誰收”，林黛玉那種寄人籬下、蒙受歧視、孤立無援的處境，象柳絮一般輕薄的命運，美好理想不能如愿實現(xiàn)所造成的傷感，都被畫家傾注在畫面上，從而恰到好處地塑造了一個個性鮮明的藝術形象，揭示了主人公的性格特征、心理狀態(tài)和時代環(huán)境。這樣的畫面，使人不依靠文字也能領略到原著的基本精神。為了留給讀者以充分的想象余地，畫家還采取了棄繁就簡的白描手法，通過人物的姿容動態(tài)，眉字眼神和服飾，表現(xiàn)內(nèi)心世界，使形象具有神生狀外，生具形中的魅力。戴酵土在《習古齋畫絮》中說：“畫令人驚不如今人喜，令人喜不如今人思。”《黛玉》因為在有限的畫面中蘊藏著無限的深意，從而使觀者的聯(lián)想活躍了起來，豐富了對原著人物的認識，不愧為精心杰構的妙品。
《紅樓夢圖詠》每幅還附刊了王希廉、張問陶、錢杜、吳榮光、徐渭仁等的題詞七十四篇。于光緒五年(1879年)由報浦居士刊印行世。因其刻工精細，刀法純熟，較好地保留了原版筆意，發(fā)現(xiàn)了清末插圖版畫的技藝水平，故受到社會的高度評價．翻刻本較多，連日本也有復制。
改琦(公元1r74—1829年)，字伯蘊，號香白、七芽，回族，世居北京，是詩詞書畫并臻的藝術家。高深的文學修養(yǎng)，不僅促進了他對古典文學作品的理解，而且為他的插圖藝術莫定了良好的基礎。
女媧煉石圖 清 任頤
西漢劉安的著作《淮南子》里有一篇《女媧補天》的神話，敘述了這樣一個故事：遠古之時，天塌地裂，水火成災，鳥獸橫行。女媧煉五色石補蒼天，斷鱉足立四極，積蘆次止淫水，殺狡蟲救人民。作者以高度的想象力，創(chuàng)造了一個勇敢智慧，為民除害，頂天立地的女性形象。十九世紀中葉，鴉片戰(zhàn)爭以后，我們中華民族遭受到歷史上從未有過的浩劫。由于清政府的腐敗無能，賣國投降，致使外國列強在我們的國土上肆意橫行。這種情景，與上述女媧補天的故事中的人民遭受災難的情形多么相似。任何懷有愛國之心的人，無不痛心疾首。任頤，字伯年，出身于下層人民，切身體會到民族苦難，并曾親自投入太平天國革命戰(zhàn)土的行列。這位充滿愛國熱情的畫家，通過《女媧煉石圖》，以飽滿的熱情，塑造了一位小國女性英雄的形象。
從《女媧煉石圖》的畫面看，在墨線勾勒，石綠為色的嶙峋山巖下，傲然端坐著一位女子。她凝眸肅穆，略帶沉思，嘴唇屏息未啟，含有一種自我犧牲的情態(tài)。她那堅如磐石的身軀，獨立不羈，儼然是堅不可摧的山體。作者在表現(xiàn)“女媧”這個形象時，與他所作的其他人物畫的衣籀用線迥然不同，有意采用棱角方直，筆線爽利，近于表現(xiàn)山石的線條勾勒衣紋，然后略加烘染，似有陰陽立體，表現(xiàn)了一種堅硬的石質感覺。女媧煉石，煉的是她自己，她要使自己成為彌補蒼天的燦爛巨石。這個女媧不是幻境中的神仙，而是普通的人。她面對著人間頹敗動蕩的現(xiàn)實，心中似火一般的熾熱。這個女媧的形象仿佛是畫家自己的化身。這種巧妙構思，不是自然主義或圖解式的說明，而是浪漫主義的翩躚，說明作者思想上的高明。
任伯年是一位愛國的畫家。他的人物畫，有時反反復復地畫同一個題材。例如《鐘馗》，他就畫了很多遍，但形象構思各不相同，有嘴銜利劍，有手擒惡鬼，有腳踩小妖，也有背手執(zhí)劍而四顧，……表現(xiàn)了作者對黑暗社會中邪惡勢力或外國掠奪者的仇視。又如《關河一望蕭疏》，畫的往往是一匹馬，一個征人。起初畫人物，手扶馬鞍，回頭眺望。后來，畫手扶馬鞍，目光前視，或昂天凝視遠飛的群雁。也有畫手執(zhí)銳利的長矛，作即將出征狀。背景則是一望無際的荒漠，顯得蕭瑟、冷落。有時作者還題上一句跋語：“庸人警句也，有感于斯，常繪其圖”。這是畫家在抒發(fā)自己對國破家亡的無限感慨，反映了任伯年在中國人民遭受重大災難：中國一步一步淪為半封建半這個特定時代的思想情緒。諸如此類的作品還有《故土難忘》等。
任伯年(公元1840—1896年)，名頤，初名潤，字小樓，浙江紹興人。十四歲到上海，原在扇莊當學徒，后得任熊、任蒸指點，進步迅速，是一位多才多藝的畫家。山水畫雖不多見，但別具一格。早年師法石濤，中年以后兼師明代丁云鵬和沈周、藍埃，直追元代吳鎮(zhèn)和王蒙。在他的山水畫上，人物不再處于點景地位，直欲與山水平分秋色，使不識人間煙火的虛山幻水又重新傳來了笑聲琴韻。至于花鳥畫，著名旅日華僑作家陳舜臣認為“他決非拙于山水。他的審美情趣，與其表現(xiàn)山水，不如說更著意于表現(xiàn)花烏吧!”這個看法是極有見地的。在任伯年筆下，花鳥題材之廣，簡直隨手拈來，涉筆成趣，皆入畫境。各種禽鳥，盡以生動正確的造型，洗煉概括的筆法，描繪得無不躍然紙上。各類花卉，蒼勁、秀潤、清麗、閑雅，別有詩情。更為可貴的，他能創(chuàng)新，別開生面，因而使其繪畫聲名遠揚。
任伯年在肖像畫方面的貢獻也是突出的。他往往抓住人物的眼神、手勢，典型的細節(jié)和外形基本特征，非常概括地傳神寫照，畫得畢肖如生。他反對徒然的“精微謹細”和“空陳形似”，絕不自然主義地記錄現(xiàn)象。他曾三度為好友吳昌碩畫像——《饑看天圖》、《酸寒尉》、《蕉陰納涼小象》，皆生生放出。國內(nèi)外評論家把他與同時代有世界影響的繪畫大師相提并論。英國《畫家》雜志認為“任伯年的藝術造詣與西方的梵·南相若，在十九世紀中為最具背創(chuàng)造性的宗師”。徐悲鴻認為：“伯年先生天才豪邁，工力絕入?！?br> 任伯年巨大藝術成就的得來，是有雄厚基礎的，他善于學習優(yōu)秀的民族繪畫傳統(tǒng)和植根于民間的土壤。他從民間藝術，古代繪畫，元明以來文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)中廣泛吸收營養(yǎng)。同時，他所處的時代，正是外國資本主義經(jīng)濟文化大規(guī)模地滲入中國的時期，他接觸到西方某些先進思想和繪畫，加以熔鑄，形成了一種新穎的人民大眾喜聞樂見，清新明朗的藝術風格。對生活的深入細致的觀察與大量的寫生，又為他正確傳神的表現(xiàn)能力，打下了扎實的基礎。
縱觀任伯年的藝術成就，他確是“近代繪畫巨匠”(蔡若虹語)?！耙淮餍恰薄俺鹗抟院笾袊嫾业谝蝗恕?徐悲鴻語)。王伯敏先生評論說：“任伯年盡管在花鳥畫方面的成就超過了人物畫，但就清末整個畫壇而言，他在人物畫方面的影響，卻遠過于他的花鳥畫?！本科湓颍褪且驗樗粝铝舜罅烤哂猩羁躺鐣饬x的人物畫，例如《女媧煉石圖》就是具有·震撼人心的藝術魅力的名作。
梅石圖 清 吳昌碩
在清朝末年和民國初年的畫家中，吳昌碩是一位詩、書、畫及金石全能的藝術大師。他的書畫篆刻，別開路徑，且作品甚多，影響遍于國內(nèi)及日本諸國。這幅《梅石圖》，是他晚年獨運匠心的杰作。
吳昌碩(公元1—844—192r年)，初名俊、俊卿，字昌碩、倉石，別號窯廬、苦鐵、大聾、老蒼等，浙江安古縣人。少年時生活清苦，但好學不掇，十多歲即酷愛刻印和書法。年輕時中了秀才，曾做過清未知縣，但到任只一個月便辭去，從此他厭棄官場生涯，潛心藝術創(chuàng)作。他的篆刻融會浙、皖兩派，并以秦、漢鈐印、封泥及匋瓦文字入印，雄渾蒼老，創(chuàng)為一派。后被間道推為西冷印社社長。他工書法，擅寫“石鼓文”，樸茂雄健，能破陳規(guī)。三十歲后始作畫，近師趙之謙、任頤，上溯沈周、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、李鮮、金農(nóng)諸家的格法。他的畫脫胎于書法、篆刻的用筆，專精花卉，亦善山水，偶爾也作人物。所畫梅、竹、松、石、蘭、菊、葡萄、紫藤、荷花、葫蘆等，深厚蒼勁，筆酣墨暢，處處體現(xiàn)出“奔放處不離開法度，精微處照顧到氣魄”的要求。吳昌碩在藝術上作出的巨大貢獻，對現(xiàn)代寫意花鳥畫的影響至深且遠。
梅花是吳昌碩筆下常見的題材，他畫梅常伴以巨石，認為“石得梅而益奇，梅得石而愈清”，把梅石結合比作“知交”或“雙清”。這幅《梅石圖》，以梅為主體，石為客體，互相烘托，相映生輝。·剛勁而老辣的枝干運用篆書筆法，疏闊縱放，雄渾有力，更顯出磅商而茁壯的氣勢；枝頭上的點點繁花，疏疏密密，富有節(jié)奏感。巨石畫得水墨蒼勁，氣勢彌滿，襯托出梅花堅強不屈的性格。雖然，畫中的筆墨無多，但主體突出，給人有回味不盡的意趣。畫的左上方，留出一塊空白，他利用這塊空白，題上“舊時月色”和“丁卯冬吳昌碩年八十四”等款，鈴朱文一印。這樣一來，整幅畫面的布局，更顯得完整而恰到好處。從這里，我們可以悟到題款與畫面配合的道理?！芭f時月色”是他表現(xiàn)月下之梅的題畫句，描繪了他所謂“春夜月下看梅，花瓣皆含月光”“梅下看月，碧玉橫空”的畫境。
他除了畫墨梅之外，也常畫紅梅，并佐以頑石，或撇幾筆竹子作為陪襯，用石綠色烘染頑石，這樣在色彩上產(chǎn)生了黑白對比，紅綠相問，益增鮮艷，分外耐看，表現(xiàn)了濃郁的初春景色。他亦愛畫雪中之梅，題以“晴雪”，有時題上“不知是雪是梅花”，更增佳趣。
吳昌碩喜愛畫梅，絕非偶然之事。這是由于他早年此和梅花結下了不解之緣。他在安吉的寓樓后面有一“蕪園”，親手種植丁竹和梅以及其他花木，其中梅樹就有三十多株。他不時壅土、修剪，待到初春時節(jié)，寒梅著花，徘徊園中，反復觀賞。他曾說：“背鐵道人梅知己?！贝_實，他對梅花的感情是非常真摯的。當年在“蕪園”中有一樹老梅，橫臥在矮墻上，姿勢非常優(yōu)美，天然自得，分外妖撓。一年冬天，正值梅花初放之際，大雪把這棵老拖的一根枝條壓折，落在鄰家的據(jù)前，他發(fā)現(xiàn)后痛惜不已。當鄰家老翁把那枝天折的梅枝插在瓦罐中捧來送還與他時，他心情十分激動。睹物動情，使展紙揮筆，畫了一幅老梅，并題上一首長諸，詩的結尾是：“風寒日落春夜深，應有花魂根下哭。淡墨聊當知己淚，貌出全神比長幅。殘鱗敗甲好護持，莫再人間遭手毒。”他的感觸很深，對老梅所遭到的劫難，寫出了自己內(nèi)心惆悵的情緒，給畫面增添了濃郁的詩意。
吳昌碩也曾用這樣的詩句來贊美梅花：“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知?！弊鳛橐粋€潔身自好的文人，在當時的社會里，不愿象桃李那樣謅媚奉承，隨俗浮沉，是難能可貴的。他從三十多歲開始學畫，直到晚年，始終愛梅、畫梅，他畫的梅花有的如風馳電掣，龍飛風舞；有的秀麗堅貞，孤冷倔強，都抒發(fā)了他憤世嫉俗的內(nèi)心感情。
豐收圖(楊柳青年畫) 清
年畫是我國人民喜愛的一種繪畫形式，遠在漢代已有雛形，以后綿延不斷有所發(fā)展。但直到明末清初，年畫才繁盛起來。當時，流傳最廣，影響最大的在南方是蘇州桃花塢的“姑蘇版”年畫；在北方，是天津楊柳青年畫。
年畫是一種民間繪畫藝術，根據(jù)我國人民的傳統(tǒng)習慣，每當新年來臨、陳舊迎新之際，人們便購買年畫張站在家中。因此，年畫的題材，往往足歡樂喜慶、吉祥如意，或富有情趣的人物故事。在形式上，具有通俗明了，構圖飽滿，色彩鮮明，造型簡練，富有裝飾性等特點，為廣大群眾喜聞樂見。它的制作方法，是在木板上雕制，然后分色套印而成，所以又稱木版年畫。
《豐收圖》是一幅清代的楊柳青年畫。畫的是普通農(nóng)家的一個豐收場面：在農(nóng)舍前的一片場地上，從田里收割回來的莊稼，經(jīng)打、曬，已經(jīng)可以裝袋入倉了。男女老幼有十五人之多。男的在打場、收谷，有的正要背走或讓毛驢馱定已經(jīng)裝滿口袋的糧食。婦女們帶著孩子，進行一些輔助性的勞動：篩谷、備谷，或是遞送一些勞動工具。幾個孩子，小一點的有的牽著母親的手，歡樂地蹦蹦跳跳，有的拿著繩子在玩耍，大一點的已經(jīng)能趕毛驢了。遠處還有一個婦女，手里牽著孩子走出門來，與近處正在勞作的人們相呼應。場地上整齊地接著勞動：[具，甚至休息時飲用的茶具都安排得極為妥貼。熱鬧的勞動場面，被描繪得自然生動，富有濃厚的生活氣息。至于環(huán)境，房舍黑瓦白墻，整齊清潔，近處有池塘、楊柳、小嬌、土坡，遠處有山、樹、橋、云，歷歷在目，手法上吸取西洋透視畫法，具有很好的空間感。
乾隆年間，戰(zhàn)爭平息，商業(yè)好轉，農(nóng)村經(jīng)濟也改變了明代后期的凋敝狀態(tài)?！敦S收圖》反映的是農(nóng)村欣欣向榮的富裕景象。畫上題有“收來勁麥如山積，婦女咸歌大有年”的贊語。藝術總是需要夸張的。《豐收圖》中的人物衣著鮮艷美麗，環(huán)境整齊清潔，人與人之間的關系親切和諧。這與當時社會現(xiàn)實相比較，無疑是理想化了的浪漫夸張手法，它體現(xiàn)了我國勞動人民勤勞樸素，富有理想的優(yōu)良傳統(tǒng)，以及追求美好生活的強烈愿望。這也正是年畫被廣大人民所喜愛的主要原因之一。
《豐收圖》是全景式構圖。場面大，人物多，背景繁復。但作者巧妙地把眾多的人物安排在一片池塘的前面，在池水的襯托下，使人物更為突出。池塘周圍布置房舍、橋、樹，層次清晰，明快飽滿。這樣的處理手法，既符合年畫的傳統(tǒng)構圖特點，又有其獨到之處。
年畫發(fā)展到清代，在色彩上，即敷色與套印方面，也有很大的發(fā)展變化。它繁復鮮艷，明朗輕快，改變了過去色彩單調(diào)，調(diào)子沉滯，缺乏濃談深淺變化的平板面貌。印刷方面，采用渾渲的方法，套印，兼敷彩，深受群眾歡迎?！敦S收圖》在設色上也具有這些特點，特別是吸取了某些西洋畫法，更使畫面顯得空靈、真實。當時有些著名畫家如陳洪綬、蕭云從、冷枚等，也從事版畫創(chuàng)作，對年畫的提高起丁一定的推動作用?！敦S收圖》無論在構圖、設色、人物造型上，都達到了一定高度，可以說是清代楊柳青年畫的代表性作品。
蔣門神像(泥塑) 清 張明山
“形容又惡，相貌粗疏。一身紫肉橫少，幾道青筋暴起。黃房斜飛，唇邊撲地蟬蛾；怪眼圓睜，眉目對懸星象。坐下猙獰如猛虎，行時仿佛似門神。”
這是《水濟傳》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蔣門神”里描寫蔣門神蔣忠的一段文字。單看文字，我們很難得出一個具體的形貌印象，這是文學的缺憾?，F(xiàn)在，讓我們看看張明山創(chuàng)作的《蔣門神像》，也許會產(chǎn)生更深刻的感受。作者沒有簡單地圖解文字，按原著描寫的那么幾點特征來塑造游門神，而是通過典型的人物造型與臉部表情，刻畫出一個性格鮮明令人憎恨的惡棍，從而為我們提供了一個生花妙筆無法描述的活靈活現(xiàn)、真實可信的藝術形象。你看這條身而九尺的惡棍，雙手抄在背后，挺胸腆肚，霸悍之氣從魁梧的軀體組散出，如猙獰的猛虎，隨時都可能爆發(fā)出狂暴的力量。那粗壯的脖頸緊接肩膀，充滿蠻橫勁頭。滿面殺氣的大臉，綻出塊塊橫肉。嘴角極度朝下撇，眉眼極度向上挑，一副兇神惡煞的樣子。他站在那里，虎視眈眈，盛氣凌人。一望而知，這是他橫行孟州道、搶奪快活林后不可一世得意洋洋的時候。多么絕妙的一個反面人物形象，栩栩如生，形神兼?zhèn)??？墒?，這個塑像只有十一厘米高，頭還沒有蠶豆大。
塑像作者張明山，名長林(公元1896—1906年)，是我國清代末年著名的天津民間泥塑藝人。張明山出身貧寒，自小隨以泥塑為業(yè)的父親學藝，聰明好學，善于摹仿，富于想象，敢于創(chuàng)新。他繼承了我國傳統(tǒng)的泥塑藝術，又在歷代雕塑、繪畫、戲劇、民間木版年畫等藝術品中吸取精華。經(jīng)過數(shù)十年辛勤探索與實踐，終于創(chuàng)造了獨具一格的民間泥塑藝術，蜚聲四海。他一生創(chuàng)作了一萬余件泥塑，不但受到國內(nèi)群眾的喜愛，還遠銷日、法、德等國家。他的作品在巴拿馬賽會上得過一等獎，并為許多國家的博物館所珍藏。群眾因此親切地送給他一個呢稱：“泥人張”。
張明山創(chuàng)作的泥塑，題材十分廣泛，既有表現(xiàn)勞動人民現(xiàn)實生活和當代社會風俗的，也有以古典文學名著、戲劇及民間故事為題材的?！妒Y門神像》，就是其中杰出的一例。此外，他還擅長肖像制作。他具有高度的寫真能力，據(jù)說年輕時常袖攏泥巴，進戲園看演員表演，一邊偷偷在袖里捏像，捏的像酷肖逼真，一時傳為美談。已故現(xiàn)代著名畫家徐悲鴻曾高度評價張明山的泥塑肖像，說：“其比例之精確，骨格之肯定，與其傳神之微妙”，雖唐代第一塑像名手楊惠之“不足多也’。蔣門神雖不是肖像寫生，但形體準確，刀法嫻熟有力，充分體現(xiàn)了作者的寫實功底。張明山還善于繪畫，他運用繪畫技巧為泥塑妝蠻，色彩簡單雅致，富于裝飾趣味，配上寫實與夸張相結合的形體，使作品透出一種明快清新而健康的氣息和情調(diào)。《蔣門神像》沒有加彩，而是以雕塑美令人品味無窮的。
我國古代彩塑藝術，早在彩陶時代就已萌芽。佛教催發(fā)了這棵異卉，在南北朝、唐、宋時代開放出燦爛的花朵，過后便逐漸衰敗，到清代，
已是枝葉凋零了?！澳嗳藦垺钡哪嗨?，實是枯枝上新綻的一朵春蕾，透露了一點新的生意。但這棵古老花樹的真正重新煥發(fā)青春，卻是在新中國誕生之后。黨和人民政府對“泥人張”的藝術非常重視，1959年特地成立了天津市“泥人張”彩塑工作室，使“泥人張”的彩塑成為現(xiàn)代我國一枚獨秀的藝術之花，在藝術百花園里搖曳招展。
七、現(xiàn)代美術概述
我國現(xiàn)代的繪畫，是中國美術發(fā)展的一個新階段。
現(xiàn)代的中國畫畫家，是我國現(xiàn)代畫家中重要的組成部分。他們熱愛祖國，熱愛中華民族，他們在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行革新創(chuàng)造方面，作出了不懈的努力。
建國以后，他們接受了新思想，并從苦悶、晦暗、隱逸思想中擺脫出來，以大自然為師，體察生活，表現(xiàn)生活。在百花齊放，推陳出新，洋為中用的文藝方針指引下，他們在人物、山水、花鳥畫方面，為開拓中國畫的宏大境界和新的審美情趣，作出了卓著的成績。他們對民族繪畫的發(fā)展，做出了杰出的貢獻。他們的藝術成就，影響及于國外。
這里僅選了部分著名的中國畫畫家的一些作品，如齊白石、黃賓虹、何香凝、徐悲鴻、潘天壽、張大干、傅抱石等畫家的作品，介紹給讀者，以供欣賞。
墨蝦圖 現(xiàn)代 齊白石
齊白石是我國現(xiàn)代杰出的書畫家和篆刻家。他以向大自然觀察得來的生活素材，大膽獨造的寫意花鳥畫，令人嘆為觀止。白石老人畫的墨蝦，滋潤透明，生動有致，似活蝦在水中自由邀游，活活潑潑，別饒其趣。他的作品遍及國內(nèi)外，“海國都知老畫家”，深為人們所矚目。
“余之畫蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變逼真，再變色分深淺，此三變也。”幾十年才得其神?！崩先搜院喴赓W的創(chuàng)作體會，是他經(jīng)歷了長時期的艱苦琢磨和不斷實踐得來的。確實，白石老翁畫的墨蝦，不是一揮即就的隨意涂抹，而是從生活中反復揣摩所得，他為了深入體驗蝦的形體狀貌，在家中養(yǎng)了蝦等小生物，置于案頭，日夜觀察。他以蝦為師，怡然沉醉于捉摸蝦的浮游、嬉水、躍動、爭斗等體態(tài)。一旦體察有得，就揮筆寫生。經(jīng)過幾十年如一日的反復實踐，出現(xiàn)在他筆底下的墨蝦，就顯得栩栩如生了。
水墨寫意畫的最大難度是“氣韻生動”，“以形寫神”。這要求畫家必須具有嫻熟的筆墨技法和生活感受，以及苦練造型能力的基本功。這幾方面互相揉合，缺一不可。白石老人曾經(jīng)指出：繪畫“妙在似與不似之間”，才能使作品獲得更高的藝術魅力。因此，要求作者首先在生活感受上達到一定的深度和廣度，然后，才能“胸有成竹”，“意在筆先”，也就是說，在掌握大量的生活素材后，才能概括藝術典型形象，創(chuàng)造出“不似之似”的典型美。從齊白石這幅《墨蝦圖》中，我們不難看出，他畫的蝦所以那么真實、生動，是由于既從生活中得來，又不象生活中的真蝦，而是顯現(xiàn)了經(jīng)過藝術加工的小生物的神貌狀態(tài)。在筆墨技法上，老人充分掌握了墨分五色的傳統(tǒng)水墨功能，用淡墨畫頭部，次淡墨畫身軀和后部，用線條勾畫蝦須與附肢，并對蝦鉗加以夸張，隨后又用濃墨點睛和腦，
以求點、線、面的結合，使墨色互相交融，濃淡相同，有層次，有節(jié)奏，達到了墨沉淋漓，氣韻生動的藝術情味。還值得一提的是，他在圖中不畫水，但卻有水的感覺。蝦的四周留出空白，使畫境更為開闊、明豁，突出了主題。這也是傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，猶如中國戲曲中對有的場面不用布景一樣，乃是藝術的概括，不是生活的再現(xiàn)。然而，他在有的墨蝦圖中，也畫茨菇或其他景物作陪襯，描繪河塘一角的景象，同樣別具情味。白石老人著意用枯濕濃淡，老筆橫披的筆墨表現(xiàn)茨菇，而把河蝦畫得水墨淋漓，如在水中穿校漫游一樣，表現(xiàn)了不同景物在不同環(huán)境中的水墨效果。
齊白石(公元1863—1957年)，原名純芝，小名阿芝，號白石，后改名齊璜，湖南湘潭縣杏子塢人。少年時家庭貧苦，品讀過半年書就失學了。早年做過木工，五十七歲后定居北京，專業(yè)賣畫、刻印為生。在舊社會，官僚估惡不俊，藝人往往要作人身依附，以求生存。因此，有人也要他依附權勢，謀求一官半職，但卻被他笑著拒絕了。他畫了一個泥塑不倒翁，還題了一首諷刺詩：“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑，嗟君不肯打倒來，自信胸中無點黑?！币员迵檫@些衣冠楚楚，徒有外表，胸無點墨的家伙。當時，他還畫了《螃蟹圖》，題句：“看你橫行到幾時”，以揭露那些惡貫滿盈，橫行霸道的官僚。這些都表達了他不獻媚權貴的堅貞情操。
他六十歲后，畫風透變，取法于徐渭、朱耷、石濤、李鮮（魚單）及吳昌碩諸家，但又突破前人的案臼，創(chuàng)造出自己的獨特風格。他擅長畫花鳥、草蟲，也善于畫山水、人物，常畫精工逼真的草蟲于粗枝大叫之上，把闊筆寫意與微毫畢現(xiàn)的表現(xiàn)技法結合起來，并使傳統(tǒng)的寫意畫和民間繪畫技法融合在一起，筆墨縱橫雄健，色彩絢麗清新，造型簡樸稚拙，布局奇肆樸茂。
中華人民共和國誕生時，他已是年近九十高齡的老人，但他老當益壯，仍勤奮不息。所作的花鳥富有時代氣息，他不畫奇花異草，珍禽怪獸，畫的往往是人們平常生活中所常見的事物，如蝦、蟹、雛雞、蘿L、白菜、紅柿、玉米、青蛙、牽?；ǎ鹊?。尤其墨蝦畫得最多，不論是斗方的冊頁，或中堂條幅，都畫得曲盡其妙，生意盎然，使人倍感親切可愛和富有生活情趣。他為保衛(wèi)世界和平而畫了不少佳作，如《和平萬歲》就是一幅具有深遠意境的精心制作，于1956年獲得了國際和平獎金。他是第一屆全國人民代表大會代表，又當選為中國美術家協(xié)會主席。在1957年逝世的時候，許多國家愛好和平的人士對他表示哀悼。
五龍?zhí)缎【?現(xiàn)代 黃賓虹
黃賓虹是我國現(xiàn)代杰出的山水畫家。揮寫祖國的壯麗河山，大氣磅礴，渾厚華滋，對于民族繪畫的繼承和發(fā)揚，作出了貢獻?！段妪?zhí)缎【啊肥撬砟甑募褬?，畫風別致，引人入勝。
黃賓虹(公元1865—1955年)，名質，字樸存，別署予向、虹廬、虹里，中年更號賓虹，浙江金華縣人，祖籍安徽獻縣。早年擁護辛亥革命。后在上海、北京、杭州等地美術院校任教。中年從事書局、報社的美術編輯工作。建國后，被選為中國人民政治協(xié)商會議第二屆全國委員會委員，中國美術家協(xié)會理事和華東分會副主席，并擔任中央美術學院民族美術研究所所長和中央美術學院華東分院教授等職。黃賓虹博學多才，專長山水，亦善花鳥草蟲，工詩文、書法兼篆刻，精鑒賞，對畫史畫論有精深的研究，見解精辟。他自十歲學畫，八十年如一日。為圖寫祖國大好山河，遍歷名山大川。每到一地，都以詩畫記述，積稿盈筐。不愧為讀萬卷書，行萬里路的大畫家。
《五龍?zhí)缎【啊樊嬀成铄?，通幅施筆運墨，出入窮奇。畫的右下角為龍?zhí)?，其間屋宇隱現(xiàn)，煙云沉浮。山中樹木茂密，雖用積墨，但層次井然。畫中細筆、粗筆、濕筆、渴筆互用，又以焦墨、宿墨，點之義點。在章法上，山崗雖占去畫幅的大半，但畫家能以實中見虛的手法，使之實而不塞，滿而不悶。溪流、小徑，留出空白，猶如“一燭之光，通室皆明”。遠山疊巒用闊筆，蘸花青涂抹，留出四分之一的空間為天生，使整幅畫面豁然開闊。黃賓虹的山水畫粗看似乎墨黑團團，其實濃淡、層次分明，正象石濤所說：“墨團團里黑團團黑墨團中天地寬”。黃賓虹的山水畫之美，就在于“黑墨團中”顯露其風骨超邁之功，在他的墨團濃談分明之中，顯出“天地寬”的境界。
在這幅畫中，我們不僅可以窺見黃賓虹妙造自然的游蹤之跡，并可領略作者風格源淵的端倪。他在早年廣泛地接觸前人的繪畫、著作，善于學習各家之長，對董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子及李唐、馬遠、夏珪的畫跡，都下苦工摹寫過。對于“元四家”，以及沈石田、董其昌等名家，也都吸收其所長。此外陸治、石濤、石路、龔賢、梅清以及新安等畫家，對他也都有一定影響。正因為他學習古人舍短取背，自出手眼，所以，他的山水不受前人所拘，不類一家面目。中年時期，他問盡山川的變化，經(jīng)過親身感受和仔細觀察，“兼師造化，得江山之助”，開始從外形追求內(nèi)美，把倩懸和理法融合起來。由于他能熟練地運用筆法、墨法和章法的技巧，掌握潑墨、積墨、焦墨等墨法，所以能根據(jù)山崖的堅實、險峻，土坡的松軟、適選，小徑的迂回、曲折，作不同的處理，從而表現(xiàn)出各種景象的質感和美感。他善于恰當?shù)剡\用宿墨、破墨，以點染樹木苔草，使草木更富有生意。因此，他的山水畫，注重墨法和水墨交融，厚重而清潤，格法別具。他晚年的作品，基于對祖國山川的深刻認識，更達到神妙的化境。
黃老在長期的藝術實踐中積累了豐富的經(jīng)驗，探究總結出了“五筆七墨”的論述。五筆是平、圓、留、重、變；七墨是淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、識墨法、焦墨法、宿墨法。這些對于后輩學山水畫者來說，頗多借鑒和啟發(fā)。
我們欣賞黃老先生的畫，最好聯(lián)系他的畫論來看，這樣可更進一步理解他的繪畫。他說：“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴，則名t鷹大川，觀覽不逞，真木具在，何勞圖寫?！庇纱丝芍S老先生主張繪畫不能如實描寫景物，依樣畫葫蘆，而要求其“不似之似”，要掌握取與舍，要奪得造化的精英。他又說：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫也?！皩白鳟嬕?#39;舍’，近寫其狀要懂得'取’。'舍取’不由人，'舍取’又由人。懂得此道，方可染瀚揮毫?！彼脑S多富有創(chuàng)造性的見解，有助于我們對傳統(tǒng)繪畫的探討，同時可加深和提高對某些美學問題的認識。
一個畫家的卓著成就，固然有許多主客觀因素，其中主觀因素必定是重要的。黃老先生之所以在藝術上有獨創(chuàng)，有貢獻，決非偶然所得。勤奮篤學，刻苦鉆研精神，是他獲得成就的根本原因。他最愛吟“三更燈火五更雞”等詩句以白勵。他九上黃山，五上九華，四上撈岳，飽覽勝景，胸藏五匠。自以為“八十學無成，秉燭方末已”，故此，他一直是精勤不輟，耄而不倦，甚至在八十九歲高齡，雙目患內(nèi)障的情況下，還在紙上摸索揮毫。他這種至老不息的精神，與他的畫一樣深切感人。
虎 現(xiàn)代 何香凝
這幅《虎》，是中國婦女的杰出代表何香凝老人早期的繪畫精品，作于二十年代。當時，她受到日本畫風的影響，后來又吸收了嶺南畫派的風格，因此，她的畫風能在運用中國畫傳統(tǒng)技法的基礎上，融合日本和西洋畫技法，筆墨不落陳規(guī)，另創(chuàng)一格。這幅圖中虎的造型、體態(tài)十分難確生動，精神抖擻，氣勢勃然。所用的筆法以粗豪大筆與細致渲染相結合，表現(xiàn)了外形結構的立體感和虎皮斑紋的變化，以柔和、流利、松動的線條描繪毛發(fā)，最后用白粉細筆加上尖挺有力的須眉，整個色調(diào)以水墨為主，施以淡超和花青，色彩明快，韻味無窮。背景襯以蘆草，使虎與景的用筆拉開距離，蘆葉的筆觸粗放有力，層次疏密，有藏有露，濃淡相間，意境深遠，似籠罩杠煙沼之個。
何香凝針對當時國際上流行著把中國比作“睡獅”這一情況，刻意描繪威武雄壯的獅虎以象征中華民族的覺醒。她所畫的雄獅和猛虎，千姿百態(tài)，形態(tài)逼真生動，有昂首咆哮的，有獨步下山的，有坐臥休想的，有回頭顧盼的，等等，使人看了，具有“虎威震萬賴”之感?？上У氖牵@些作品大部已散佚。有一幅她一九一三年所作的《獅》，保存到一九二九年也散失了。柳亞子先生曾在此畫上題詩一首：“國魂招得陋獅醒，絕技金閨妙鑄形，應念雙清樓上班，鬼雄長擴此丹青。”由此可知她當時畫獅虎的創(chuàng)作立意了。其時，廖仲愷烈士已經(jīng)殉難。
何香凝(公元1878—1972年)，號雙清樓主，廣東南海人，出生于香港，國民黨革命派杰出代表廖仲他的夫人。早年留學日本，一九O三年她在日本結識了孫中山先生，嗣后參加了同盟會，積極從事辛亥革命活動。在驚濤駭浪般的歲月中，她為革命操勞，不辭辛苦。當時孫中山提出要在國內(nèi)組織武裝起義，需要軍旗和安民告示的花樣以及軍用郵票的圖案，必須有可靠的人摘圖案設計。由于革命活動的需要，她進入日本東京本鄉(xiāng)女子美術學校高等科學習繪畫，準備以畫作武器，為中華民族的解放而斗爭。西安事變后，她在香港支持宋慶齡同志建立的保衛(wèi)中國同盟，積極替八路軍、新四軍籌款募捐，向海外僑宣傳抗戰(zhàn)，華僑捐——筆款，她就送一張畫。
她的繪畫，筆致圓渾質樸，講究立意，她作山水花卉，尤工獅、虎、鹿、猴等動物，意態(tài)生動逼真。早期師日人田中賴章，后來吸收了嶺南畫派高劍父、高奇蜂的技法，畫風有所改變。但有一段時期，由于緊張的革命斗爭，使她難以顧及作畫，因而作品較少。蔣介石背叛革命以后，她把滿腔憤恨發(fā)泄在畫紙上。此時，她畫梅、松、菊，偶爾也畫虎、獅。解放戰(zhàn)爭時期，她堅信共產(chǎn)黨領導的人民解放戰(zhàn)爭必勝，畫的作風又有所改變，主題依然是梅、松、菊、山水，但不似前期的悲憤，而是豪放開朗。當時她雖已古稀之年，但網(wǎng)梅枝仍堅挺有力，這一畫風一直持續(xù)到全國解放，
以至九十歲左右。1961年，她曾作《萬古長青》圖，祝頌中國共產(chǎn)黨四十周年。
總的說來，她的畫注重立意，不論畫寒冬不謝、冷而彌香的梅和百歲長青的松，或者畫雄獅猛虎的威武，都為了表達自己的立場和情操，以抒發(fā)對友愛、對敵恨的情懷，歌頌祖國和人民的雄姿勁節(jié)。
九方皋圖 現(xiàn)代 徐悲鴻
《九方皋圖》取材于《列子》中的一個故事：春秋時代，有個姓九方名皋的人，很有識馬的本領。一天，秦穆公要求以相馬聞名的伯樂，在自己兒孫中找一個能繼承他本領的人。伯樂認為自己的兒孫中，沒有合適的人，便推薦他的一位朋友九方皋。九方皋雖是個挑柴賣菜的農(nóng)夫，但識馬的本領不在伯樂之下。秦穆公聽了，使叫九方皋為他物色一匹千里馬。九方皋在各地跑了三個月，看了無數(shù)的馬，最后，才找到他中意的一匹黑色雌馬。他回來見秦穆公，穆公問道：“你找到的馬是什么顏色呀7”九方皋答道：“黃色。”穆公又問：“是雌的還是雄的7”九方皋答：“雄的?！蹦鹿腥藸狂R來看，卻是一匹黑色的雌馬，不禁大失所望，便對伯樂說：“九方皋連馬的雌雌和顏色郴不能辨認，如何能識別馬的好壞呢？”伯樂告訴穆公，九方皋在觀察馬時，是見其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，見其所見，不見其所不見。也就是說，九方皋注重的不是馬的皮毛外貌，而是馬的內(nèi)在精神、品質。秦穆公聽了，便令人騎上黑色的雌馬試驗，果然是天下最好的馬。
徐悲鴻(公元1895—1953年)畫《九方皋圖》，是有感于時的。這幅畫創(chuàng)作于1931年，那時，在國民黨統(tǒng)治下，大量人材被壓抑，被埋沒，他親身感受到要提攜、培養(yǎng)人材是何等的艱難。于是他借《九方皋圖》，來傾吐內(nèi)心的抑郁，抒發(fā)渴望發(fā)掘人材的美好愿望。
這幅寬351厘米，高138厘米的中國畫，極其生動地塑造了一位樸實、智慧的勞動者——九方皋的形象。土紅色的山坡上，馬場的一角，在馬群中間，一位健壯的馬夫，牽穆著一匹黑色雌馬走來，九方皋一下子被這匹不同凡響的駿馬所吸引。九方皋已經(jīng)走了不少路，看過不少馬，他雖已是年愈花甲的老人，但精神登銹，毫無倦色。你看他微舉著頭，腰板硬實，目光炯炯，在全神貫注地察看面前的這匹馬。他那初啟的嘴唇，微微顫抖的右手，使人覺得老人是深深地被打動了——他終于找到了一匹好馬。我們從老人樸素的衣著，飽經(jīng)風霜的形象中，窺到了徐悲鴻理想中的領導人形象——忠實、正直、大公無私。而那匹黑色的雌馬，仿佛突然見到了知音，發(fā)出快樂的嘶鳴，揚起鋼鐵般的蹄子，要是沒有馬夫的牽制，大概是要高高地歡躍起來的。畫面上其他人物、馬匹，則都圍繞著這個中心而展開。
大家都知道，徐悲鴻是一位杰出的畫家，卓越的美術教育家。他尤其善于畫馬。群馬、雙馬、立馬、奔馬，不知畫過多少。他常常用國畫彩墨技法，以極其簡勁渾厚的線條，先勾劃出頭部、軀干和腿蹄的輪廓，再以黑色或彩色，根據(jù)其立體結構，兒筆就塑造出體壯膘厚、筋骨強實的肌體。有時用大筆淡墨，先畫馬的主要立體關系，然后用破墨法，趁墨跡末干，勾畫出馬的輪廓和主要結構變化，顯得淋漓渾厚。有時以沒骨法畫四肢，挺勁的幾筆，就把瘦硬、勁健的筋、骨、皮、肉畫得形質俱在。至于鬃尾，則是大筆揮出，或披皴，或飄拂，或飛動，瀟灑自然，氣勢浩蕩。唐代大詩人杜甫有一首《房兵曹胡馬》詩：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。曉騰有如此，萬里可橫行?！庇枚鸥Φ倪@首詩來比較徐悲鴻的畫，雖相距千年，卻互為映照。杜甫曾說韓斡畫的馬，“惟畫肉不畫骨”，使其“氣凋喪”。而徐悲鴻畫的馬，可說是“一洗萬古凡馬空”了?！毒欧礁迗D》上的馬，雖是他較早的畫法，但其個性已經(jīng)非常強烈。他筆下的馬，都是奔放不羈的野馬，從來不戴韁轡。但在《九方皋圖》畫面上的這匹黑色雌馬，卻例外地戴上了韁轡。有人問徐悲鴻這是為什么，他說：“馬也和人一樣，愿為知已者用，不愿為昏庸者制?！笨梢娦毂櫘嬹R，都是個性鮮明，立意深刻的。
解放后，徐悲鴻常常以馬的形象來激勵人民前進。在抗美援朝中，他畫了馬，送給志愿軍，戰(zhàn)士們從馬的矯健、英俊、勇往直前的精神中得到鼓舞。直至在他逝世前夕，還畫了一幅《奔馬》，題曰：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道乎”。表達了畫家對新中國的無限熱愛和對未來的希望，這幅回在筆法上更為潑辣豪放，墨色濃談對比強烈，似有陽光普照，一馬當先、萬馬奔騰之感。昂首揚尾汽概軒昂，其騰躍凌空，所向無前的精神，可以說是新中國形象的寫照。
雁蕩山花 現(xiàn)代 潘天壽
一個有造詣的畫家在藝術創(chuàng)作上取得成就，都要經(jīng)過精密構思，含辛茹苦的創(chuàng)造性勞動。無論是立意、構圖、內(nèi)容、形式，哪怕畫一塊石頭，繪一朵花，撇幾筆草，取什么，舍什么，都必須非常認真嚴肅，一絲不茍。潘天壽先生一生所畫的許多精品，都是這樣嘔心瀝血的勞動果實。我們介紹的這幅《雁蕩山花》就是其中之一。
潘天壽先生的《雁蕩山花》，作于1963年春天，這是一幅以簡取勝，題材新穎的作品。他充分運用了以線為主的傳統(tǒng)繪畫技法，表現(xiàn)雁蕩山爛漫山花盛開的優(yōu)美景色。此圖的巧妙在于把幾枝茁壯的山花，作了互相搭配，用幾片竹葉和數(shù)根蘆苗來穿插，使整個畫面顯得和諧連貫，節(jié)奏明快，收到巧變不竭的藝術效果。畫小運筆雄健老辣，設色古艷，清超絕俗，在布局上打破陳規(guī)。雖然筆墨無多，但結構嚴謹，疏密、虛實和聚散得體，畫中留有大塊空白，使整幅構圖豁達通敞，這種出奇制勝的章法和立意，是他別開生面的藝術處理，富有創(chuàng)新意趣。他的藝術風格和造詣于此可見一斑。
潘天壽(公元1898一1971年)，是現(xiàn)代杰出的中國畫家、美術教育家。他早年名天授，字大頤，號阿壽，自署雷婆頭峰壽者、壽者等，浙江寧?？h入。解放后， 曾任過中國美術家協(xié)會副主席、浙江美術學院院長、中國美術家協(xié)會浙江
分會主席，第一、二、三屆全國人大代表等職。他擅長寫意花鳥、山水畫，善作指頭畫，偶作人物畫亦多別致；對書法、詩學、篆刻、畫史、畫論等均有精湛的研究。他成功地繼承了祖國民族繪畫的精華，善于博采眾長。他遠師董、巨、馬、夏，
以及青藤、白陽、石溪、八大山人、石濤諸家，近受吳昌碩的影響較深，指墨畫以吸收高其佩為多，畫風奔放峻迎，沉雄奇掘。他盡畢生的精力，集諸家之長，熔鑄冶煉，自成一家。
五十年代后，潘天壽先生的作品選材更為擴大，畫的境界更高，手法之妙，出人意表。畫家?guī)状稳パ闶幧降鹊厣钊肷?，反復觀察大自然，豐富了自己的生活與藝術視野，為花鳥畫的創(chuàng)新，開辟了廣闊的天地。這一時期，他畫了許多雁蕩山的幽美景色，特別是山水和花鳥。他畫的不是高聳峰巒，也不是百丈飛瀑，而是取雁蕩一角或山花野卉等景物。潘先生曾說過：“一巒半嶺，斷澗寒流，怪巖古樹，歇腳正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。山鄉(xiāng)絕望，籬落水邊，幽花雜卉，隨風格曳，無處不是詩情，亦無處不是畫意?！币蚨闶幧交?，如野百合、車前草、風尾戴、馬鞭革科的臭梧桐、野薔額、牛膝花、野菊花、緒竹，等等，都成了他的畫材，而且在他筆底下顯得格外爛漫、高雅，使人感到意境既新且美，富有生命力。他突破了傳統(tǒng)題材的所謂“三友”、“國色”、“天香”、“四君子”、“富貴花”等老框框，描繪野花野草，這對一位前輩畫家來說，是難能可貴的。
浙南的雁蕩山，奇異多姿，風景絢麗。潘先生在領略這千山競秀、水流花放的大自然美景時，卻著眼于“荒山亂石問，幾枝幽草，數(shù)朵閑花”，稱它們?yōu)椤拔彷厽o上粉本”。他畫了前人沒有畫過的題材，發(fā)掘了前人未能認識的畫意，達到了“畫中有詩，詩中有畫”的境地。他的作品往往從大處著眼， 以小見大；奇處著意，以平見奇；多處著墨，
以少勝多。大與小，多與少，平與奇都是對立的統(tǒng)一，畫家在立意和布局上如何巧妙地給予處理，其難度是很大的，但在他的筆下，卻以獨特的藝術手法處理得十分精到。他出色地把一些從未被人們重視的畫材，作為巨幅創(chuàng)作的主題，并使之臻于精熟完美的境地。他那大膽獨創(chuàng)，不因循守舊，不受前人技法所圍的創(chuàng)新精神，是他在傳統(tǒng)花鳥畫中一個新的貢獻。
丹山春曉 現(xiàn)代 張大千
《丹山春曉》是著名國畫大師張大千先生藝術上鼎盛時期(六十年代)的代表作，也是他對祖國山河飽含眷戀之情的杰作。
這是一幅破墨、潑彩的山水畫。構圖滿，用筆放，施墨濃，色彩艷。精細處只覺一木一石垂手可及，粗放處可見彩墨融合，煙云彌漫。他吸收了西方繪畫的技法，但仍保持了民族繪畫的傳統(tǒng)特色。他以破筆、潑墨、破墨、潑彩法，創(chuàng)造了青綠重彩、富麗堂皇的山川。他將水、墨、彩揮發(fā)于畫紙上，表現(xiàn)出源于自然又高于自然，
以刻求大自然的神似之妙，一色之中化為眾色之變。同時，又精心鉤劃點染，對橋梁、屋宇、石坡、草木等具體景物作充分的表現(xiàn)，使畫中的氣氛顯得頗為綴渺膘肋，歡快清新，粗中有細，乎中見奇。使歡騰的大地，呼嘯的山川，與深幽寧靜的景物，形成強烈的對比。這種奇特而新穎的筆墨和感人至深的藝術魅力，是他熔鑄中西繪畫于一爐的求索成就。
《丹山春曉》在色彩處理上也別具一格，給人以光和色的刺激。畫中的近景和中景都在破墨的基礎上用青綠重色潑彩，而遠山則以朱砂傅色，使包：綠對比，相映成趣?？梢哉f，此情此景，
已成為這幅畫的點題依據(jù)?！凹t間綠，花簇簇”，是我國人民大眾傳統(tǒng)的審美要求，此畫以黑色為底，起到了調(diào)和作用，不至于紅綠兩個極色互相矛盾。畫中的云煙和天空，用花青、朱砂、白粉等色彩渲染，幾乎涂滿了畫面，沒有留出空白。這種大膽而獨特的表現(xiàn)手法，顯示了作者善于把西方繪畫的長處，融會貫通于自己的作品中，突破了傳統(tǒng)繪畫技法的框框，有所創(chuàng)新。
他從傳統(tǒng)的潑墨發(fā)展到潑彩，是一種變革創(chuàng)新。這種創(chuàng)新技法，填補了中國畫傳統(tǒng)技法的空白點，為我國民族繪畫的發(fā)展，作出了一定貢獻。
一個大畫家的風格，是在長期探索中形成，不斷實踐中發(fā)展的。齊白石是這樣，徐悲鴻是這樣，張大干也是這樣。他在幾十年的藝術生澀中，早期以陳老蓮、八大山人、石濤為宗，兼效百家。三十年代初具有自己的特色，畫風清新俊逸，氣韻生動，當時與白石齊名，有“南張北齊之稱。四十年代，他得教于敦煌莫高窟壁畫，達三年之久。并遍游名山，搜盡奇峰。從此，他的畫風益趨瑰麗雄奇，豪放瀟灑。后來他開始離開故國出游，取印度佛教與日本畫風，并吸收西洋技法，熔于一爐。六十年代，開創(chuàng)了一種新的山水畫技法，把破墨、潑彩融合在一起，使畫風更加突兀、凝重，富有生氣。八十年代初，他的畫風更臻成熟，他運用奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，氣質淳化，妙造自然，成為具有獨特風格和鮮明時代氣息的流派。
張大干(公元1899—1983年)，原名愛，號大干，四川內(nèi)江人。早年投師名家，年僅弱冠就與二哥善扦到日本東京學習繪畫及染織藝術。后在南京任中央大學教授。四十年代中開始出游并在國外舉辦個人畫展。1957年定居巴西，1978年遷入臺北市摩耶精舍新居。他擅長山水，工人物、花鳥、書法、詩文。他一貫主張“藝術是感情的流露，筆墨技巧只是表達感情的手段”。因此，他的作品往往是涉筆成趣，點畫新奇，富有濃厚的情意。他的后半生長期在海外生活，游歷了許多國家，馳名中外，
曾被美國紐約世界美術協(xié)會譽為“當代第一大畫家”。雖然，他身居巴西，僑居海外，但無論走到哪里，他的心總是向著自己的祖國故土的。他在國外身穿中國長袍，吃四川家鄉(xiāng)菜，講四川話，聽中國歌曲。他在巴西的住所八德國，是按照中國庭院的建筑樣式而精心設計的，處處保留了故鄉(xiāng)的習俗。由于臺灣與祖國大陸長期隔裂，他在世時常常隔海遙望祖國大陸，時時流露眷念之情。他或托人詢問以明情況，或把縈繞心頭的畫境涌于筆端，那種奇情山河，切盼祖國統(tǒng)一之情，感人至深。
江山如此多嬌 現(xiàn)代 傅抱石 關山月
“抱石作畫別具風格，人物善能傳神，山水獨開生面，蓋于舊法基礎上攝取新法，而能脫出案臼，體現(xiàn)自然。吾常言：我國畫界南北有二石，北石即齊白石，南石即抱石，今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風霜，更臻巋然?！边@是郭沫若同志1957年為《傅抱石畫集》所寫的題詞，也是郭老對傅抱石先生藝術成就的高度評價。
傅抱石(公元1904一1965年)，現(xiàn)代杰出的中國畫家、美術教育家。原名瑞磷，后更名抱石，江西新余人。早年就酷愛繪畫、書法、篆刻。效倪云林、高克恭、龔半千、石溪、石濤諸家，尤其對石濤的繪畫，可謂“癡嗜甚深，無能白已”。三十年代留學日本，攻東方美術史，回國后從事美術教育多年。解放后，歷任江蘇國畫院院長、江蘇美術家協(xié)會主席、中國美術家協(xié)會副主席等職。
他一生創(chuàng)作了大量佳作，并有震鑠于世的巨制。《江山如此多嬌》就是這樣的巨幅制作。此畫是他于1959年利關山月先生合作，為隆重慶祝中華人民共和國成立十周年所繪制的(懸掛在新建的北京人民大會堂內(nèi))。這樣巨大幅面的山水畫，在我國歷史上是罕見的；在一幅畫面上表現(xiàn)出我國幅員遼闊、氣勢雄偉的壯麗山河，也是前人從未嘗試過的。這是建國以來，唯一由毛澤東主席親筆題字的中國畫。它為中國美術史增添了光輝的一頁。
《江山如此多嬌》，氣魄之大，意境之新，布局之美，令人稱絕。他把偉大祖國的壯麗河山薈集畫面：一輪紅日從東方升起，普照著大地；山巒起伏，連綿不絕，浩浩瀚瀚，郁郁蒼蒼。其下飄然的煙云，回繞著整個大地。古老的長城，奔騰的黃河，婉蜒的長江，世界屋脊的珠穆朗瑪峰，都形象地躍然于畫上。近景是一片青綠的叢山，其間點畫了華茂的樹木。在畫中似乎描繪了泰山、衡山、華山、恒山、嵩山，但仔細看，又不完全象五岳，這是作者巧妙的立意，請讀者自己去想象和回味吧：總之，這幅畫充分展現(xiàn)了祖國江山的雄壯、遼闊，富有時代新意，觀之令人心曠神怕。
這幅巨制不僅立意新，而且在布局、透視的處理上也有獨到之處。作者運用了西洋繪畫和傳統(tǒng)繪畫的透視法，成功地把二者融會在一起。要在這樣大幅制作上，把這么許多繁復的景物，進行藝術的概括、取舍、集中、提煉，需要精密的構思，巧妙的布局，大膽的落墨，細心的刻畫，才能獲得成功。由于作者能把中西繪畫技法結合起來，進行巧妙的變革創(chuàng)新，終于成功地完成了這幅震古爍今的巨制，為中國山水畫的推陳出新作出了可貴的貢獻。
傅抱石先生一貫主張“師古人之心，不師古人之跡”，以及“筆墨隨時代”的畫理。所以，他重視自然，以造化為師。
四十年代，他游歷了長江兩岸，山城上下，以及青城山、峨媚山、凌云山、混江和大渡河。這些氣勢磅礴的祖國山河，成了他胸中的丘壑。解放以后，他去歐洲訪問寫生，接觸了西方的藝術，拓闊了眼界。以后又跑遍祖國南北許多名山大川，他自稱為“茲游奇絕冠平生”。他曾說：“只有深入生活，才能創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。筆墨技法，不僅僅是源自生活，并服從一定的創(chuàng)作主題內(nèi)容，同時它又是時代脈搏和作者的思想感情的反映?！彼麆?chuàng)造性地發(fā)展了山水畫技法中的效法、石法、點法，以及筆法和墨法，善于把水、墨、彩三者密切結合，渾然一體，這都是從生活中得到新的感受而產(chǎn)生的。
大自然的生活感受，長期的藝術實踐，使他的繪畫真正達到了“風情雨露生碗底，望中景物應筆收”的境界?！督饺绱硕鄫伞芬划嫵浞值刈C明了這一點。
后記
我國歷代的美術作品，數(shù)量宏富，浩如煙海，它是構成我國文化藝術獨具特色的重要標志之一。為了增進廣大青年讀者對這份豐厚藝術遺產(chǎn)的了解，提高對中國美術名作的鑒賞能力，特編著這部《中國美術名作欣賞》。
這本書以美術作品的賞析為主，對于有關畫家的生平事跡和創(chuàng)作道路，略作介紹，以供參考。精選的七十五件美術作品，以歷代繪畫名作為多，也有雕塑等門類的珍品。文圖參照，以助欣賞的興致和理解的深入。限于篇幅，選錄的作品僅為滄海一粟，掛一漏萬的情況，當所難免。
在編著這本書時，我們參考了王伯敏先生的《中國繪畫史》，以及上海人民美術出版社出版的“中國畫家叢書”等有關論著和資料。編著過程中得到了浙江美術學院領導和有關同志的大力支持和協(xié)助；成稿后，承蒙王伯敏先生審閱，在此謹表深切的謝意。
由于水平行限，如有差錯，懇請讀者批評指正。
編著者
一九八四年一月
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