2015年6月，貴州畢節(jié)，茨竹村，“四兄妹喝農(nóng)藥自殺”的新聞轟動全國。大批記者涌進村子尋找真相，得出的新聞千篇一律：貧困山村，留守兒童，獨自生活；孤僻暴力，長時間拒絕與外界交流。
兩年后，導(dǎo)演榮光榮再次潛入這個山村，為解心中謎題：為什么在村干部集體家訪當(dāng)夜，四兄妹喝藥自殺？在遭遇了警察驅(qū)逐和村民冷遇后，他放棄了探究真相的想法，他在類似囈語的詩性旁白中大膽地主觀臆測真實，憤怒而急促地喊出對主流媒體、孩子父母和政府機構(gòu)的質(zhì)疑。
實驗電影抵達的地方
作者：李濛
2017年，中國獨立影人榮光榮獲得了鹿特丹影展NETPAC獎，在接受采訪時他說道：“我看了無數(shù)的藝術(shù)電影，無數(shù)的中國獨立電影，但他們都有套路，他們都有規(guī)則。我本來沒有這些東西，等我知道了這些后，我就更不要跟他們一樣?！彼墨@獎影片《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》恰恰就是他身上那根反骨的生動詮釋。
所謂規(guī)則與套路是藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中摸索出來的一條便捷路徑，依據(jù)套路和規(guī)則創(chuàng)造的內(nèi)容可最大化地喚起觀眾普遍的情感體驗。它本不是什么壞東西，但人們在閱覽了大量規(guī)則和套路的產(chǎn)物后，大腦在慣性思維中變得日漸虛弱，心靈也逐漸喪失了對事物的敏感度，藝術(shù)不再是藝術(shù)，而變成了量產(chǎn)的工業(yè)品。一小撮創(chuàng)作者不甘心成為規(guī)則的奴隸，他們刻意回避主流文化，于是實驗電影應(yīng)運而生了。
相比獨立電影，筆者更喜歡把榮導(dǎo)的作品稱為“實驗電影”。正如榮導(dǎo)所說，藝術(shù)片和獨立電影也存在套路，而實驗電影則是徹徹底底地站在了主流文化的對立面。探索被主流忽視甚至否定的東西，是實驗電影自誕生之日起就扛起的使命。
既然是反主流的實驗作品，那么就無法給《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》歸納為某一種類型的片子。豆瓣上給這部片子貼了“紀(jì)錄片”的標(biāo)簽，但它分明不夠客觀，從頭到尾都被大量主觀意識的獨白所占據(jù)；有人稱之為偽劇情片，但這部作品除了取材于真實的新聞素材，85分鐘的時長里都未曾敘述一個完整的故事。本片不但沒有規(guī)則和套路，甚至連邏輯都被踢到了無關(guān)緊要的位置，它粗暴地把觀眾從習(xí)以為常的觀影語境中驅(qū)逐出來，強迫觀者接受這樣一部充斥著叛逆思維的作品。
榮光榮的叛逆首先體現(xiàn)在作品形式上，本片形式上的反叛大致可歸納為三點，即時空的跳躍、敘事角度的跳躍以及靜動態(tài)影像間的跳躍，其中最典型的就是時空的跳躍。
電影以貴州畢節(jié)那片濃得化不開的夜色為開場，黑暗里間歇傳來令人不安的犬吠，隨后場景切換到了北京榮導(dǎo)的家中，不緊不慢地拍攝著孩子玩玩具的一系列動作，并向觀眾展示了手機短信，表明此行的目的——前往畢節(jié)探究四兄妹自殺的真相。
如果說影片至此還尚存邏輯的話，那么榮導(dǎo)到達畢節(jié)后的情節(jié)則完全拋棄了線性的敘事，取而代之的是大量碎片化的影像和詩性的獨白。鏡頭時而出現(xiàn)在村民家中，時而跳躍到案發(fā)現(xiàn)場，甚至多次出現(xiàn)在走夜路的車?yán)?。其中車子于黑暗中行進的場景出現(xiàn)了十?dāng)?shù)次之多，并伴隨著單調(diào)的GPS導(dǎo)航提示音，車燈掃過玉米地，玉米桿的影子搖曳在墻上，像極了張牙舞爪的魔鬼。導(dǎo)演手中的鏡頭透過車窗直勾勾地注視著暗夜里的一切，像一只沒有思想的眼睛。
從后期訪談得知，榮導(dǎo)在畢節(jié)只待了不長的時間，且沒有行走多個村落和城鎮(zhèn)，因此可得知這些影像片段的剪輯并非在遵循時間或者因果上的線性關(guān)系，而是完全跟隨著導(dǎo)演的情緒意識在流淌。筆者不負責(zé)任地揣測，那不斷出現(xiàn)的沉悶的夜路場景，大概就是導(dǎo)演在畢節(jié)遭遇警察驅(qū)逐后內(nèi)心恐懼與絕望的外化吧。
除了時空的跳躍，敘事角度的跳躍也是本片的一大特點。榮導(dǎo)的身影出現(xiàn)在影片中時，一會兒是成人阿榮，一會兒是小孩子；一會兒以成人的視角宣泄情感，一會兒又以小孩子的角度闡述事件經(jīng)過。對于如此“人格分類”的角色設(shè)置，榮導(dǎo)在頒獎典禮后的采訪中解釋道：“我的童年是被放棄的，在一種被壓迫的生活環(huán)境里成長，其實我總想著要是能不長大多好，但是你已經(jīng)長大了，回不去了，那怎么辦？所以我會一直在某種我虛幻的童年，和現(xiàn)在的我之間擺蕩?！?/span>
兩種敘事角度的變換比本片中時間空間的轉(zhuǎn)換更跳躍，更無章法，對于習(xí)慣了第一人稱視角或上帝視角的觀眾來說，這樣的切換顯然更加降低了影片的流暢性。然而流暢的敘事對實驗電影創(chuàng)作者來說顯然是細枝末節(jié)，打破電影的局限性、表現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜性才是這些小眾影人的藝術(shù)追求，而現(xiàn)實的復(fù)雜恰是根源于人性的矛盾。
除了時空和敘事角度的跳轉(zhuǎn)，大量靜態(tài)影像的運用也是榮導(dǎo)在電影形式上的創(chuàng)新。電影誕生之初，打破了照片的局限，以更生動具體的動態(tài)影像來豐富人們的觀感，然而在電影技術(shù)光速發(fā)展的今天，榮導(dǎo)卻將大量的靜態(tài)影像用于電影中，制造了大塊的留白。誠然，這也許是榮導(dǎo)在當(dāng)?shù)厥芫斐钢馕茨芘臄z豐富素材的權(quán)宜之計，但也能從側(cè)面反映出導(dǎo)演在藝術(shù)形式上不拘一格的態(tài)度。
筆者上述從多個方面闡述了影片在形式上做出的叛逆之舉，但私以為本片最有叛逆精神的地方就是對于所謂“真實”的拷問。藝術(shù)如何反映真實呢？劇情片模仿真實，紀(jì)錄片記錄真實，但現(xiàn)實的復(fù)雜性決定了藝術(shù)作品在再現(xiàn)真實上有不可避免的局限性。局限，就是藝術(shù)的原罪。于是，在遭遇了警察的驅(qū)逐和村民的冷遇后，導(dǎo)演干脆放棄了在影片中一步步探究真相的想法，他在類似囈語的詩性旁白中大膽地主觀臆測真實，憤怒而急促地喊出了他對主流媒體、孩子父母和政府機構(gòu)的質(zhì)疑，從而把影片的情緒推向了最后的高潮。
“為何就在他們?nèi)ツ抢锿瓿晒ぷ髦笜?biāo)的那晚發(fā)生了慘??？那么多高大的身體是否有人蹲下跟孩子溫柔地說話？他們和雙頭龍、大嘴一樣兇嗎？管不好就別管行嗎！”
從觀者的角度來看，本片及多數(shù)實驗電影都存在著主觀意識過于強烈、不顧及觀眾感受、觀賞性差等缺憾，然而獨立影片中表現(xiàn)出來的非專業(yè)性，有時卻成為了無心插柳的點睛之筆；那些低成本獨立電影呈現(xiàn)出的粗糲感，往往又給人帶來一種樸素的感動。它們也許不能像主流文化作品那樣登入“大雅之堂”，卻因其蘊含的多元性、探索精神和無限延展的可能性，能夠抵達精致的高成本商業(yè)片所不能抵達的地方。
導(dǎo)演簡介：
榮光榮，滿族，攝影師，電影導(dǎo)演，早年曾在北京學(xué)習(xí)并進行攝影創(chuàng)作，2011年，在北京的二環(huán)內(nèi)，把中軸線的古老道觀“宏恩觀”改造成了雜家LAB北京項目空間，期間策劃各種類型音樂演出500于場次，中國獨立電影放映200于場，不同類型藝術(shù)家展覽活動60于場。2016年開始密集于電影創(chuàng)作。
本文獲授權(quán)轉(zhuǎn)載，原文發(fā)布于豆瓣，作者，李濛，自由撰稿人。
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